April 24th, 2013

маски

жизнь Ти: "Кон-Тики" реж. Хоаким Роннинг, Эспен Сандберг в "35 мм"

Три мудреца в одном тазу пустились по морю в грозу... То есть не три, а полдюжины, и не в тазу - но почти что. Главное, что доплыли и рассказ вышел довольно длинным. В русскоязычном прокате фильм посвящается "выдающемуся соотечественнику" Сенкевичу, на которого в норвежском фильме и намека нету. Глазами сенкевичей и боровиков обитатели концлагеря десятилетиями смотрели на мир за колючей проволокой, пора бы уже и раскрыть глаза, оглядеться. Заодно и на кино взглянуть трезво.

Кино, впрочем, непротивное, терпимое, но неинтересное с точки зрения того, как оно сделано. Неизбежно возникает ассоциация с недавним блокбастером Энга Ли, только "Жизнь Пи" - фэнтези-притча, а "Кон-Тики" - историко-приключенческо-биографическое кино, лишенное не то что метафизического, но и экзистенциального измерения, то есть умеренно-познавательное, слегка скучное - что называется, "культурное", и с куда менее богатым экзотическим зооцирком: только акулу ни в чем не повинную зарезали за то, что она подаренного попугая, слетевшего на воду, сожрала.

В основном кино посвящено, конечно, путешествию на "Кон-Тики". Но есть пролог, где маленький Тур вылезает на растаявший лед и проваливается. Его удается вытащить, откачать, излечить, но когда от мальчика требуют пообещать, что больше он не будет так рисковать, Тур молчит, стиснув зубы. И авторам кажется, что в готовности героя к риску есть героизм, да не просто героизм, но предчувствие научных подвигов и открытий. А вот по поводу научности все этих авантюр и эскапад у меня больше всего возникло вопросов. Да и по поводу героизма тоже. Очевидно, и это невозможно скрыть никаким пафосом, что Хейердала вел через океан не перуанский бог солнца Тики, но непомерное тщеславие пресыщенного европейца. Тщеславие одного человека оказывается заразным - притягивает других амбициозных индивидов, этот водоворот тщеславия вовлекает в себя уже и более сильных мира сего, и целые народы: перуанцам ведь приятно считать, что именно они "открыли" Полинезию, а норвежцам - что они это доказали. Все это настолько глупо и смешно, что никак невозможно относиться к описанным событиям и их участникам с уважением, в лучем случае хочется разобраться, что у них, пока они реализовывали свои безумные и бессмысленные планы, было в головах. Однако на плоту они лишь немного повыясняли отношения, а в основном сосредоточились на общей борьбе со стихией.

Да, прикрываясь наукой - но при чем же тут наука? Что за новое важное знание получило человечество благодаря это авантюре, случайно закончившейся благополучным исходом? Каким образом то, что сделал Хейердал сотоварищи, доказывает, что жители Полинезии действительно приплыли когда-то из Южной Америки? Могли приплыть - еще куда-ни шло, допустим, но могли - еще не значит сели и поехали. Одно дело - скучающие джентельмены из благополучной, только что победившей к тому же в войне североевропейской страны (то есть изгнавшей одних интервентов с помощью других интервентов), истинные при этом арийцы, со стойким нордическим характером и без порочащих связей. Для них это почти что жюльверновского пафоса приключения, хотя во времена Жюля Верна такие заплывы еще могли иметь практическое значение, а во времена Тура Хейердала окончательно превратились в разновидность экстремального отдыха (в послевоенной Норвегии ведь никто не запрещал по 31-м числам на митинги собираться и в участок за это не забирали - а силушку-то дурную охота куда-нибудь приложить). И совсем другое - обитатели восточного побережья Южной Америки середины 1-го тысячелетия от Р.Х. Даже если забыть, что у древних индейцев не было в распоряжении идеально-острых металлических косторезок, подробных морских карт и радиосвязи с посольством, то все равно возникает вопрос, кой черт понес их на эту галеру. И не все ли вообще равно, куда и откуда припиздюхали какие-то дикари?

А вот пока Хейердал колбасился в Тихом океане, его жена забрала детей и ушла. Фильм пытается убедить, что оно того стоило - меня не убедил. И видел я в музее Осло энту самую "Кон-Тики" - ничего сногсшибательного.
маски

"Место под соснами" реж. Дерек Сиенфранс В "35 мм"

Сын за отца, яблоко от яблони. Не определился, воспринимать ли "Место под соснами" как пошловатую артхаусную недоделку или как обычную, но выше среднего уровня криминальную драму. Драматургия - артовая, стилистика - жанровая, и одно с другим сочетается неорганично, хотя в сюжет волей-неволей вовлекаешься.

Ярко выраженные три части. В первой персонаж Райана Гослинга, бывший ярмарочный мотоциклист, возвращается в родной городок, где мать его младенца, мексиканка (Ева Мендес) сожительствует с новым парнем, негром. Пытаясь вернуть женщину с ребенком, мотоциклист принимает предложение своего работодателя-автомеханика поучаствовать в ограблении банка. И вполне преуспевает в дебютном грабеже, но для него деньги - лишь средство восстановить семью, а в разборке с негром-сожителем бывшей подружки он наносит ему увечия, попадает в полицию, в общем, засвечивает себя, подельник идет в отказ. В одиночку горе-бандит сразу же засыпался, был подстрелен преследовавшим его копом и, выпав из окна, разбился насмерть.

Брэдли Купер - наступает его черед - играет того самого копа. Его персонажа объявляют героем, никто не знает, что в преступника он стрелял первым, поскольку тот успел напоследок выстрелить и ранить его. Дальше - больше, коп разоблачает коррупцию в своем отделе, но не столько потому, что он такой честный, сколько из страха и опять-таки амбиций - свидетельские показания он дает в обмен на пост помощника окружного прокурора, а его товарищи во главе с персонажем Рэя Лиота отправляются в кутузку.

Наконец, пятнадцать лет спустя сын-подросток бывшего копа, баллотирующегося ныне на пост окружного прокурора, переезжает жить к отцу от матери, с которой герой Купера давно в разводе. И оказывается одноклассником сына убитого отцом бандита, которого по-прежнему растят, как умеют, мексиканка с негром. Парни неожиданно быстро становятся приятелями на почве интереса к траве, кислоте и таблеткам, моментально попадаются на наркоте и из участка их вызволяет, естественно, отец, без пяти минут прокурор. Однако несмотря на предупреждения родителей подростки не прекращают общаться, и сын убитого, придя на вечеринку к другу, понимает, что оказался в доме убийцы своего отца. Ну и раздобыв пистолет, отправляется мстить.

Больше никто не умер, правда - сын мотоциклиста сел на мотоцикл (который купил на денежки, выбитые под дулом пистолета у без пяти минут прокурора), сын полицейского поздравил папу с успешным избранием, все остались более или менее при своем, даже бывший подельник несостоявшегося грабителя банков, который спокойно ведет свой маленький автобизнес. Сюжет, будто списанный с романтического (а ля Виктор Гюго) романа, постоянно мечется в сторону от клише, оставляя каждого из персонажей чуть-чуть неудовлетворенным, недопонятым, недораскрытым - но это ведь тоже клише, только из другого формата. Вот и думай, то ли авторы по части жанра недотянули, то ли, наоборот, побоялись быть до конца "независимыми" и пошли на компромисс.
маски

"Какой ты меня видишь" реж. Даг Юхан Хаугеруд (норвежское кино в "35 мм")

Проблемы коммуникации и коммуникабельности - избитая, в общем, тема для кино, еще на этапе Антониони она уже идет за пошлость, а уж в последние годы бесконечные "трудности перевода" идут косяками. И вдруг невзрачный на первый взгляд норвежский фильм, который если и не открывает новые грани проблемы, то подает ее изумительно тонко, точно и остроумно.

Композиция, при всей многоплановости, простая и внятная. Рамка - писательница в студии начитывает аудиокнигу "Какой ты меня видишь", попутно общаясь с инженером-звуковиком. Основной сюжет, точнее, сюжеты - истории трех женщин, живущих в одном доме и одним утром обнаруживших, что у их автомобилей проколоты шины, но не у всех, поэтому кто-то кого-то предлагает подвезти. Причем казус с шинами - это не точка отсчета каждой из историй, а предвестник их кульминации.

Героиня первой истории - больничная медсестра, которой навязывают молодую студентку в практикантки, сестра помешана на гигиене и когда нервничает, переходит на английский язык, при том что ни сама она, ни ее предки к Англии отношения не имеют, особенность рационально необъяснимая и героиня даже ее не замечает, но когда с практиканткой у них назревает конфликт по поводу использования стерильных перчаток и мытья рук, студентка пишет жалобу и ее аргументом становится именно то, что, дескать, сестра-руководительница объясняет непонятно.

Вторая героиня - престарелая, одинокая, несущая в себе память о пережитом в 16-летнем возрасте и оставшемся тайной изнасиловании переводчица с немецкого языка Грета Мегре, причем Мегре - это псевдоним, взятый в честь какой-то далекой и неведомой бельгийской родственницы. После скоропостижной смерти прежнего издательского редактора ей дают нового - сорокалетнюю, но разбитную и молодящуюся бабенку, с мужем, грудным младенцем и собакой. Грета переводит немецкую писательницу, к творчеству которой изначально настроена скептически, но работу продолжает, а чем дальше, тем больше у нее накапливается раздражение против редакторы, хотя та формально ничем старуху не задевает, ну разве что некоторой бестактностью.

Наконец, героини третьей сюжетной линии, самой жесткой и смешной, где из мелкого случая вырастает трагикомедия триеровского масштаба - бабка с протезированным бедром на костыле и ее великовозрастная дочь. По дороге в гости к родне они собачатся из-за 500 крон, которые мать просит на новую вытяжку для кухни, а дочь напоминает, что мамаша еще с Рождества и так должна ей 5000. Но когда в гостях они узнают, что добрые родственники, получив наследство, предлагают бабке миллион в безвозмездный дар, они, преодолевая сомнения, начинают отказываться. Мало того, бабкин покойный муж, разоривший ее, был должен сестре - и именно сестра выступает главной дарительницей миллиона, так что старуха не просто отказывается от денег, но еще и обещает вернуть долг в 50 000 крон, а возвращать ей, естественно, нечем. После долгих препирательств - все диалоги в фильме прописаны филигранно, но эпизоды, где родня уговаривает женщин принять миллион в подарок, выстоены просто феноменально - когда бедняжки уже готовы, так уж и быть, взять злосчастный миллион, появляется муж, главный наследник, и предлагает, чтоб не ставить никого в неловкое положение, вместо дара направить миллион на покупку домика в горах. Гостьи вынуждены согласиться. На обратной дороге и мать, и дочь за рулем рыдают, скрывая слезы друг от друга - и чувствуют себя глупо, миллиона жалко, и тут еще у них ломается машина. А радиоинженер говорит писательнице в студии, что ему послушать, как она сама свою книгу читает, было приятно, но для записи лучше пригласить профессионального актера.

"Другому как понять тебя" - этот вопрос в фильме, как в калейдоскопе, постоянно подается под разным углом и разной гамме. Противоречия могут возникнуть на любой почве: возрастной, половой, имущественной, статусной, между учителем и учеником, начальником и подчиненным, бедным и богатым, молодым и старым, и внутри семьи, и при случайном столкновении с незнакомцем. При этом в фильме нет случая, когда конфликт перерастает в драку, в открытое противостояние, все стороны неизменно вежливы, корректны, спокойны наружно - но внутри все кипит и только в финале последней новеллы баб пробивает на слезы, которые уже невозможно скрыть.

Как же все-таки подстроится к другому так, чтоб он тебя понял? В фильме рассматриваются и конкретные приемы. Например, можно невзначай, особенно если речь о женщине, похвалить предмет одежды - так делают героини всех трех новелл, но, увы, тоже тщетно - соответствующие моменты выстраиваются в лейтмотив. Тем не менее чужая душа - все равно потемки, языком, даже если не переходить на английский, как медсестра из первой части, и не обращаться к немецкому, как переводчица с франко-бельгийским псевдонимом из второй, всего не скажешь, не выразишь, а чтоб все становилось ясно без слов - такое бывает в лучшем случае нечасто.
маски

анатомия протеста: "Славой Жижек. Киногид извращенца. Идеология" реж. Софи Файнс в "35 мм"

Все равно уже находился в "35 мм" на норвежском кино, и после изумительного фильма решил уж заодно пойти на премьеру "Киногида извращенца" в большой зал - "угощение от Жижека" ведь обещали. Оказалось, под "угощением" понимали шоколадные яйца с жижековой мудростью впридачу - не скрывая, то есть, что мудрость Жижека яйца выеденного не стоит. В характеристике "поп-звезда современной философии", с которой киножижек выходит в прокат, есть доля правды, но понятия смещены и перепутаны. Правильнее говорить о Жижеке как о "звезде поп-философии", потому что насколько сам он "поп" - вопрос спорный, подите спросите на улице, кто такой Славой Жижек, а вот философия его - именно такая.

У русских и свои поп-философы имеются, но тут у поп-философии другая специфика, точнее, другая тематика. Как всякий "поп", поп-философия оперирует теми проблемами, которые представляют собой наиболее ходовой товар. Русским предписано кичиться своей духовностью (в пику западной "бездуховности), сходить с ума от бескрайних просторов захваченных территорий (и пусть завидуют жители Люксембурга, Андорры, а граждане Сан-Марино лучше сразу удавятся), оттого виднейшие представители русскоязычной поп-философии, обслуживающие эти потребности к собственной, разумеется, выгоде - Проханов, Дугин, Секацкий - готовы по этим нестоящим, в сущности, поводам впадать в шаманский транс посреди студий ток-шоу. Жижек работает с другими категориями и на другом уровне - он, вслед за Майклом Муром, теперь еще и киногерой. Вот почему-то такого сорта деятели всегда - либо жирные уроды, либо старые лесбиянки облезлые и тому подобное.

Себя называет не "извращенцем", но истериком, хотя доказывать, что Бога нет, выдержками из "Евангелия", подкрепленными для наглядности кадрами "Последнего искушения Христа" Скорсезе - это уже не истерика, а самое настоящее извращение. Критично переосмыслив понятие "народ", тем не менее продолжает призывать к революции. Ничего содержательно нового Жижек, в общем-то, не предлагает: Лакан для бедных, прокисший давно коктейль из марксизма и фрейдизма, и как предсказуемый апофеоз -
революция, хотя и с нового бока - те же яйца, только в профиль, и снова под "Смело, товарищи, в ногу", звучащей на финальных титрах (прекрасная, кстати, песня - безотносительно к Жижеку). Далеко не дурак, просто, умело используя постструктуралистские методы, деконструктивистские приемчики, Жижек, как и другие "поп-философы", но успешнее многих, выставляет себя придурком, и будучи клоуном, говорит глупости такими красивыми и непонятными словами, что настоящие дураки, слушая, получают возможность считать себя интеллектуалами: ой, я же всегда это знал, я и сам раньше так думал, а раз Жижек сказал - ну точно, так оно и есть! Псевдоинтеллектуалы более продвинутые могут себе позволить иронию над обликом, образом Жижека, даже над отдельными его высказываниями. Благо между парадоксами, которые Жижек достает, как фокусник кроликов из шляпы, зачастую нет логической связи, выводы противоречат посылкам вместо того, чтобы следовать из них, цитаты он перевирает (найдите в "Капитале" место, где Маркс говорит о "метафизическом аспекте" предмета как товара!), произвольно подтасовывает иллюстративный материал.

Но вместе с тем идеология, которой Жижек торгует - а он торгует, и не чем иным, как идеологией, причем той самой, которую как бы разоблачает - сомнению не подвергается. Ну, по крайней мере, целевой аудиторией покупателей. Впрочем, и православно-патриотические истерики каких-нибудь Максима Шевченко с Сергеем Кургиняном не вызывают же отторжения у благодарной публики - на всякого наперсточника найдется своя орава лохов, лохов много, хватит надолго, да они и сами обманываться рады. Тем более, что Жижек, и этого не отнять, в сравнении с коллегами шарлатанами - прикольный такой шулер, он почти не скрывает, что он сдает крапленые карты, что у него в колоде девять тузов, и еще в рукаве сколько-то - в этом смысле он честный игрок. Так что если не идеологической, и уж конечно не с киноведческой (подлинного интереса к кино у Жижека не больше, чем в блудливых роликах журнала "Сеанс" для "Закрытого показа" Гордона), то с художественной точки зрения "Киногид извращенца" вполне убедителен.

Простой, расхожий, но действенный прием - Жижек как герой собственных киноэссе (толково оформленных одной из сестер большого гнезда Файнсов) презабавен, когда оказывается внутри "Челюстей", "Триумфа воли", "Падения Берлина", "Цельнометаллической оболочки". Для примеров, как и положено в поп-культуре, частью которой является жижекова поп-философия, он использует почти исключительно хрестоматийные явления, в данном случае, коль скоро речь идет о кино, общеизвестные картины. Тем ценнее среди них, например, обнаружить "Вторые" Франкенхаймера 1966 года - не видел этот фильм и никогда не слышал про него, а по описанию Жижека он интересный, то есть и от Жижека иногда польза может быть. Говоря всерьез, Жижек как культуролог в полном смысле слова, а в не том, как его обычно используют, представляя Дугина в "Воскресном вечере В.Соловьева", любопытно интерпретирует, скажем, "Цельнометаллическую оболочку" Кубрика. Но в целом его "киноведческие записки" имеют к предмету такое же отношение, как цикл эссе "Поэты и цари" моей обожаемой В.И.Новодворской - к истории и теории литературы. Утверждение, к примеру, "христианство более атеистично, чем атеизм", звучит броско, кого-то может и зацепить, но если разбираться, что за ним стоит, оказывается - либо ничего не стоит, либо банальность какая-то.

Идеология же фильма сводится к тому, что любая тоталитарная идеология - а любая идеология тоталитарная - использует некие универсальные, фундаментальные элементы, к которым в нагрузку прикладывает важное для нее послание. В качестве примера Жижек приводит то самое шоколадное яйцо с игрушкой внутри. Но точно так же абсолютно устроена и жижекова идеология, и в целом, и конкретно в "Киногиде извращенца". С одной стороны, он толкует про вымышленного "большого Другого", ссылаясь на Лакана, и тем самым вводит в оборот некое "научное" понятие, с другой, раскрывает его на примерах общедоступных, популярных, классических кинокартин, профанируя и травестируя не только культурологию как науку (она, как унтерофицерская вдова, сама себя профанирует), но и собственные идеологические извращения. Получается такая "анатомия протеста" - чистой воды деза, фальсификация, но по исходному посылу как бы разоблачительная.

В общем, "дурют нашего брата, ой дурют..." - Аркадий Исаакович Райкин прекрасно не только сформулировал, но и проинтонировал посыл Жижека, где важнее не то, что дурит кто-то, но то, что дурит сам правдоискатель-разоблачитель, который к тому же мало что в предмете разговора смыслит. Но тут надо понимать, что это правило игры. Наперсточник ведь крутит наперстки не для того, чтоб лох потерял из виду шарик - шарик давно у наперсточника между пальцами зажат, а шурует он просто для отвода глаз: не нашел шарик под наперстком - сам виноват, плохо смотрел. А сделали бы подобное кино с Александром Прохановым - есть ведь в России свой "человек с яйцом". Или лучше сразу с Кургиняном - вот была бы бомба. Только для внутреннего пользования. Православно-фашистская поп-философия ходит только в границах России, а либерально-правозащитная - по всему миру, и последней торговать куда доходнее.
маски

"Горячее сердце" А.Островского в "Современнике", реж. Егор Перегудов

За последние десять лет это всего лишь вторая попытка обращения московских театров к "Горячему сердцу". Спектакль Романа Самгина появился на Малой Бронной в период краткого руководства Леонида Трушкина и вместе с ним (и с двумя другими премьерами того же сезона, среди которых самой запоминающейся оказалось "Много шума из ничего" Богомолова) ушел из репертуара. Но у Самгина все замерзали, не знали, чем бы отогреться:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/834292.html

А у Перегудова, наоборот, того гляди заполыхает, да не простым пламенем, но огнем адским. Постановки Перегудова и Самгина сближает восприятие российской действительности как перманентного внеисторического Апокалипсиса - что, в общем, верно, пусть и неоригинально. И хотя у Самгина - вечная мерзлота, а у Перегудова - ожидание пожара, настроение по результату сходное. Пламень ли, лед ли - все едино: тоска. Перегудовым, однако, этот мотив гораздо полнее, точнее и убедительнее доведет до ума режиссерски. В его спектакле Курослепов - сложная фигура, не гротескно-комический уродец с похмельными видениями, а чуть ли не юродивый провидец, еще немного - совсем превратится в героя "Жертвоприношения" Тарковского. И когда он говорит, что "небо валится" - небо-таки валится, буквально: задник, усеянный звездами, падает плашмя, и массовка в костюмах пожарной команды поднимает его обратно. В углу возле противопожарного щитка с соответствующими причиндалами - топорик, фонарик, огнетушитель - дежурит вечно пьяный брандмейстер. Параша, собравшись в бега, обливает дом-склад бензином. "Горючее сердце" - так было бы вернее. Но даже курение сигарет вопреки всяким понятиям о противопожарной безопасности не приводит к возгоранию.

Герой рамочного сюжета - антрепренер, в связи с переездом и сменой сферы бизнеса задумавший продать театр, Хлынов во втором действии даже раздумывает, не купить ли от скуки. То, что происходит на сцене после того, как хозяин театра проломит кирпичную стену - "последнее представление", что опять-таки вписывает в апокалиптический контекст. Формат "театра в театре", "спектакля в спектакле", когда актеры, уходя со сцены, не исчезают из поля зрения публики, заимствуя его, видимо, у Стрелера, Перегудов только что уже использовал в рамтовском "Скупом", но там это был в большей степени формальный прием, а здесь - концептуальный ход: два ряда деревянных стульев перед сценой включены в игровое пространство.

Василий Мищенко, много лет только числившийся "Современнике", возродился как замечательный театральный актер. В "Анархии" Сукачева его персонаж был ярким, но сделанным на одной краске. В "Горячем сердце" Перегудова его Курослепов - фактически главный герой, он и нелепый, и пронзительный, но главное - единственный, кто способен почувствовать: Кругом непорядок, что одинаково касается и нравственного закона внутри нас, и звездного неба под нами. Небо валится - и это не похмельный глюк, это факт. Какое уж тут счастье, пожить бы по-человечески. Остальные просто пытаются жить: яркая и глубокая Матрена (Дарья Белоусова), трогательная Параша (Светлана Иванова), шустрый Шустрый (Иван Стебунов), колоритный Градобоев (Владислав Ветров) - но по-человечески не получается. Хлынов (Артур Смольянинов) передвигается на дикого вида подводной лодке, похожей на железную рыбу, с винтом на хвосте и с глазом, откуда высовывается рука со стаканом и огурцом на закусь, а жабры "стреляют" деньгами, предназначенными на взятки. Но и Хлынов со своей лодкой предпочитает только ту жидкость, которая горит.

Волей-неволей вспомнишь "Грозу" Нины Чусовой, поставленную в "Современнике" десять лет назад. Много внешнего сходства - у Перегудова на сцене тоже башня, только не голубятня, но Матрена с крыши складского строения кормит голубей, приговаривая, как когда-то Катерина-Хаматова: "гули-гули". Сегодняшний Островский, если воспринимать его не как исключительно музейный экспонат, непременно оказывается меланхоличным, но Перегудов, отталкиваясь от комедии Островского, ведет не к Чехову даже, а прямо к Метерлинку. Его "Горячее сердце" - почти что символистская мистерия, она не позволяет говорить о характерах действующих лиц, о мотивах их поступков, которые далеко не всегда при таком подходе очевидны. Зато мелкие потери, будь то утрата денег или человеческого достоинства, в обстановке всеобщей "пожарной тревоги" кажутся не слишком трагичными.
маски

"Три сестры" А.Чехова в Театре им. Моссовета, реж. Андрей Кончаловский

Видеофайлы в паузах между актами, которые следуют без перерыва, где актеры говорят о своих персонажах, вероятно, обусловлены не только необходимостью перестановки декораций - это прием, которым пользовался, скажем, Бергман в некоторых своих фильмах. Но подход Кончаловского к Чехову совсем не бергмановский. Как и в "Дяде Ване" до этого, персонажи "Трех сестер" - нелепые и комичные существа, по крайней мере поначалу, они и действуют в тех же декорациях, с очень похожими ужимками, да и актеры многие перешли из одного спектакля в другой, и некоторые частные находки вплоть до призрака покойной мамы, являющейся в пьяном бреду Чебутыкину. Тузенбах (Деревянко) и Вершинин (Домогаров) - картавые, манерные, подслеповатые, Вершинин еще и пузатый, а Тузенбах умудряется накануне дуэли простудиться и рассопливиться. Сестры - пропевшие свои лето стрекозы. Человекообразные тут более или менее - Чебутыкин (Владос Багдонас, практически избавившийся от акцента, и может быть, напрасно) да, как ни странно, Наташа (Наталья Вдовина), которая тоже, конечно, ущербная, но, во-первых, ей по штату положено, а во-вторых, все равно в куда меньшей степени, чем любая из сестер Прозоровых. Ну и Соленый (Кищенко) - серьезный и иногда по-настоящему страшный, что особенно заметно на фоне общей клоунады. Нянька Анфиса-Карташева не в счет - Ирина Павловна просто делает, что умеет и как привыкла, не обращая внимания на окружающих. Но вообще мне взгляд Кончаловского на Чехова понятен и близок. И совсем меня не напрягает не Ирина, которая залезла от Соленого на пианино, а он ей юбку задрал и у нее панталоны с чулками под юбкой, ни вечно хихикающие офицеры - скорее уж вызывают сомнения псевдомногозначительные "стоп-кадры" с Багдонасом в пучке света. Другое дело, что до какой убедительной карикатуры доведены те же самые персонажи "Трех сестер" в "Идеальном муже" Богомолова - и насколько промежуточным, половинчатым в сравнении с ними выглядят "сестры и К" у Кончаловского, отчасти опереточные, но вместе с тем не лишенные старомодных придыханий и надрыва, чем дальше, тем отчетливее проступающих плесенью сквозь гротеск, и под занавес обваливающихся в безвкусно-пафосный финал с военной кинохроникой на заднике.
маски

Нестеров, Григорьев, Ларионов и др. в аукционном доме "MacDougall's"

Кормили еще лучше, чем в прошлый раз - хотя зеленый омлет тогда был вкуснее, но зато всего было больше, и кофе давали, и пирожные даже не все поели, хотя кушали очень хорошо. Выставка тоже интереснее, хотя очень неровная - слишком уж неравноценные работы рядом. Причем звучность имени и качество произведение - не всегда одно и то же, скажем, самаркандская панорама Алексея Исупова с мечетью и толпой мусульман - великолепная штука, хотя имя автора ни о чем лично мне не говорит. Не рассмотрели как следует "Вечернюю зарю" Шишкина - ее моментально, сразу после вернисажа сняли со стены и унесли, а полотно явно заслуживающее внимания, поздний Шишкин, с типичным мотивом: тропинка, уходящая в чащу леса (пейзажи Шишкина ведь ничуть не менее "философские", чем Левитана или Куинджи, только это понятно в контексте, на больших персональных выставках художника, а по отдельным картинам - не всегда, но тут мотив реализован в полной мере: движение к ночи, к темноте, по дороге, теряющейся в таинственной глубине). Вслед за ней, но позже, исчез и главный "лот" - "Путники" Нестерова, выставленные одновременно с открывшейся на Крымском валу монографической экспозицией (туда мы пока не дошли), явно не лучшая вещь автора, но стилистически узнаваемая за километр. Тут же - симпатичные, но вряд ли выдающиеся пейзажи Саврасова ("Вид Уфы") и Поленова ("Церковь у озера"). На самом деле главные предметы здесь - не Шишкин или Нестеров, а, например, изумительный натюрморт Бориса Григорьева с яблоками на блюде - глаз не оторвать. Или портрет Натальи Гончаровой кисти Михаила Ларионова - мало того, что сам по себе чудесный, так ведь еще и нечасто увидишь не конкретно даже эту картину, а в принципе портреты Ларионова и Гончаровой с изображением друг друга - много ли их? Прекрасный "Пейзаж с фигурами" Древина - поздний, 1930-х годов. Потрясающий "Вид Тифлиса" Веры Рохлиной - кубистический, где-то схожий с лентулловскими панно, но более яркий, как и полагается "южному", "восточному" пейзажу. Наряду с перечисленным - вполне обычный венецианский вид Боголюбова (со стороны Сан Марко - на Санта Мария делла Салюте и окрестности), парковый пейзажик Николая Лансере, еще что-то по мелочи. И наибольший ажиотаж, но не чисто художественный, а скорее с точки зрения исторического любопытства, вызвало "Заседание Реввоенсовета" Исаака Бродского, 1928 года, где во главе стола - Клим Ворошилов, докладчик за конторкой - Серго Орджоникидзе, слева от Ворошилова - похоже, что Молотов, а справа, но не рядом, не сразу опознаваемый товарищ Сталин, и конечно, самое занятное тут - "угадайка", а вовсе не живопись, хотя Исаак Израилевич по молодости был художником ничуть не менее интересным большинства современников, увлеченных новыми техниками.