April 8th, 2013

маски

"Эрнест и Селестина. Приключения мышки и медведя" в "35 мм"

Сидел на приставном стуле - фильм показывают на двух сеансах в неделю, но при полнейших аншлагах, хотя ничего, по сути, сверхъестественного в нем нет. Основанная на комиксе история, правда, по завязке достаточно оригинальна начиная уже с того, что в мультиках мышки обычно противостоят кошкам, кошки - собаками и т.п., а мыши и медведи - как-то далеки друг от друга. Здесь же два мира - нижний принадлежит мышам, где живет сиротка Селестина, художница-любительница, вынужденная зарабатывать, как и ее товарки, сбором выпавших медвежьих зубов в верхнем мире, потому что зубки маленьких медвежат успешно заменяют взрослым мышам резцы; а в верхнем мире живут медведи, и как мыши считают медведей заклятыми врагами, так и медведи относятся к мышам брезгливо. Но Селестина однажды встречает бродячего музыканта-медведя Эрнеста и помогает ему забраться в подвал лавки сладостей, у сына владельца которой она похитила выпавший зуб. Эрнест в благодарность вынужден помочь Селестине покрыть недостачу на работе, он похищает и приносит в нижний мир целый мешок медвежьих зубов, который они раздобыли в зубной лавке супруги обворованного ими накануне кондитера (семейный бизнес описанной четы строится как раз на том, что папа-медведь торгует сладостями, способствующими разрушению зубов, а мама продает новые зубы сладкоежкам взамен испорченных; поэтому собственному сыну они сладости есть запрещают). Однако за то, что привела в мир мышей медведя, а он умудрился там заснуть и позволил себя обнаружить, подставив тем самым подругу, Селестину изгоняют и преследуют. Эрнеста в его мире преследуют тоже.

Вообще, поскольку мультик французский (режиссеры Стефан Обье, Венсан Патар, Бенжамин Реннер), и рисованная история в его основе тоже французская, дешевым, расчетливым левацко-анархитским душком от проекта несет за версту. Герои занимаются, по сути, грабежом - но это не мешает их воспринимать как больших молодцов, а преследователей считать мерзавцами. Полиция что мышиная, что медвежья, действует одинаково жестоко и подло, суд в верхнем и нижнем мире равно неправеден, они даже расположены строго один под другим. Так что когда вспыхивает пожар в мышином суде, он моментально перекидывается в медвежий. А Эрнест и Селестина, которых судят, соответственно, мыши и медведи (безуспешно выбивая показания на подельника), спасают судей и тем самым заслуживают снисхождения.

Кроме того, мультик неплохо нарисован - это хоть и полный метр, вполне коммерческий проект, но анимация вполне "авторская", не по диснеевским шаблонам изготовленная. Придумано - уж не знаю, в оригинальном ли комиксе или непосредственно для мультфильма - масса остроумных деталей вроде того, что мыши здесь, например, качают мускулы с помощью тренажеров в виде мышеловок. Но общий пафос скорее жалок и вызывает сочувствие, а не запланированный восторг - ну плоско же, глупо, даже пошло: мышка-рисовальщица, медведь-музыкант, два разнокалиберных, на одинаково богемных маргинала нашли друг друга в криминальной деятельности и прославились спасением на пожаре. А это ведь еще только первая серия, обещают продолжение.
маски

"Рай. Вера" реж. Ульрих Зайдль в "35 мм"

Как и следовало ожидать, в прокате "Рай. Вера" идет слабо, даже по выходным собирает едва ли четверть зала - а на премьере в рамках фестиваля австрийского кино был почти что биток:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2500707.html

Но второй раз фильм смотреть еще интереснее - замечательная вещь, прекрасная (на свой лад, конечно) в каждой детали. Все-таки выдали второй части "Рая" прокатное удостоверение, посчитали, что "чувств верующих" не оскорбляет. Конечно же, чувства верующих картина, всего лишь картина, какая угодно картина, оскорбить никак не может - иначе что это за чувства и во что они верующие, а у православных какие там вообще могут быть чувства, но тем не менее хотя бы отдаленно подобный фильм о православных невозможен в принципе, и если б кто снял его даже на любительскую камеру - никто потом никогда не увидал бы ни фильма, ни тех, кто снимал. А Зайдль как раз отлично показывает, как круг личных проблем героини Анны-Марии соотносится с кругом проблем социальной реальности, ее окружающей.

Сама Анна-Мария ведь христианской стала, точнее, возомнила себя недавно, и неспроста, а пережив несчастный случай. Равно как и муж ее, мусульманин, до катастрофы пил-гулял, а потом вдруг ударился в ислам (неизвестно, почему его родня выгнала, что пришлось к жене возвращаться, но не исключенно, что поэтому. И вот шатаясь по иммигрантским халупам со статуей Девы, просвещая приезжих нехристей, она в собственном доме не может справиться с мусульманином, который к тому же ее муж, и она по ее же собственным же убеждениям должна его уважать. Героиня попадает в ловушку убеждений, которые сама себе навязала и стремится навязать другим, хотя самой от них невмоготу.

В "Вере" самое поразительное, что при всем формальном, художественном радикализме фильм не несет в себе ничего антиклерикального, ни антирелигиозного. Что касается Церкви - то на протяжении всей картины героиня ни разу не заходит в храм, в кадре не появляется ни один священник, никакой вообще официальный представитель церкви, а собрания, которые единомышленники Анны-Марии устраивают в подвале, больше напоминают языческие радения, ну в крайнем случае мероприятия радикальных протестантов, да и ходить по квартирам с проповедями, распевать в одиночку псалмы под синтезатор - штучки чисто протестантские. Но объяснять экзальтацию Анны-Марии только тем, что она неофитка, невозможно - ее "вера", безусловно, реакция на некие объективные моменты окружающей действительности и личной судьбы, но реакция очевидно нездоровая.

Много смешных эпизодов - и потуги совместной молитвы с герром Рупником в трусах, и окропление вещей мужа-мусульманина святой водой из пульверизатора, да сам видок у Анны-Марии - жалкий и потешный сразу. Но кино при этом необыкновенно серьезное, глубокое, и при всей убийственной иронии - гуманистическое, как и первая часть трилогии. Анна-Мария - урод, но отнюдь не беззлобно насмехаясь над ее уродством, убожеством, ущербностью (а с каким ужасом, замешанном на подавленном вожделении, наблюдает тетка за оргией таких же, как она, уродов в парке, вольно или невольно, кстати, отсылающей к "Собачьей жаре" Зайдля десятилетней давности), режиссер ей одновременно и соболезнует, в каком-то смысле ее любит, и более того, как мне кажется, до некоторой степени самого себя с ней ассоциирует - я думаю, именно последним обстоятельством определяется сила художественного воздействия. Как сестра ее ищет любви, Анна-Мария ищет веры - абсолютно искренне, этого нельзя не заметить, и нельзя не оценить, ведь это, в общем, нормально, естественно - любить, верить, по крайней мере, считалось нормальным еще не так давно. Другое дело, чтоо ни любить, ни верить они уже не способны, а потуги на любовь и веру, поиски эрзаца в том и другом заканчиваются полной противоположностью ожидаемому, крахом, позором, в чем заключается не только их личная, но и общецивилизационная катастрофа.
маски

"Кукушки", театральная компания "Каннон данс", СПб, хор. Алиса Панченко

Кукушка кукушонку купила капюшон, надел кукушонок капюшон, как в капюшоне он смешон... Всего-то, казалось бы, час с копейками - но невыносимо, нестерпимо. Был бы спектакль студенческим, или любительским - мог бы показаться милым, симпатичным в своей непритязательности, тем более, что это сочинение ансамблевое, без ярко выраженных сквозных соло, как раз в формате ученического упражнения, но в том и ужас, что "Кукушки" претендуют на вполне определенный статус. Между тем работающий со студентами в том же жанре танцевально-драматических экзерсисов Олег Глушков задал своими лучшими и даже не лучшими постановками такую планку, что Алиса Панченко едва ли дотягивает до нее и как хореограф, и как режиссер. Хотя во многих моментах "Кукушки" сближаются с последним опусом Глушкова, "Моряками и шлюзами" в "Мастерской Фоменко", но и они, признанные не самым удачным экспериментом, на порядок интереснее "Кукушек".

В "Кукушках" чисто женский танцевальный коллектив, постоянно возвращаясь, как к ритуалу, к устному счету в прямом и обратном порядке в пределах первого десятка натурального ряда (наверное, какой-то символический смысл тут присутствует, но я не догнал), будто бы разбирается, по обыкновению, с нелегкой женской долей. В обстановке, приближенной к общежитию или многонаселенной съемной квартире, с потертой мебелью, ковриками, занавесочками и старым телефоном, кучка бабенок вспоминает о мамах и бабушках, грезит о будущих детях, которым, похоже, не суждено родится. "Где мое куку?" - вопрос, достойный занять свое место среди других вечных вопросов русской интеллигенции типа "чьи в лесу шишки?" и "кто сказал мяу?", но спектакль с него начинается, а продолжается любительского характера абсурдистской пьесой (построенной на бесконечном варьировании ограниченного набора словесных формул), пластическими интерлюдиями которой служат кордебалетные танцы нарочито непрофессионального характера и качества - во всяком случае, мне хочется думать, что откровенный непрофессионализм движений в данном случае призван служить краской, художественным приемом (пусть неудачным), а не является сутью, природой исполнителей указанного коллектива.

Пантомимические сценки с фотографией на столике, с архаичным телефонным аппаратом, с тому подобной нехитрой атрибутикой, сменяются аллегорическими по сути и псевдорадикальными по форме эпизодами, когда набрав целое гнездо яиц, "кукушки" принимаются этими яйцами бросаться, давить их и кататься в яичной жиже по полу - зрелище сколь неаппетитное, столь же и бессодержательное, символика слишком прозрачна и в контексте заданной драматургической программы, простите за невольный каламбур, яйца выеденного не стоит. Добро бы еще дело ограничивалось такими вот сомнительными приколами, но когда на исходе часа врубили "Лакримоза" и под него артистки во главе с короткостриженной крашеной блондинкой-предводительницей принялись бегать из кулисы в кулису и безобразно кривляться, захотелось глаза прикрыть или просто отвернуться в сторону. Солистка, если можно так сказать, до этого блеснула еще в эпизоде, где попросив партнершу прикрыть ее прозрачным зонтиком, снимала красные трусы и, проветрив их, надевала снова обратной стороной - поверх черных шорт, и это уже какая-то двойная, совершенно непристойная пошлятина (голая жопа и та смотрелась бы в подобном раскладе менее вульгарно). Другая "сольная" мини-интермедия связана с желанием одной из девушек увидеть Париж - остальные тут же набрасываются с ножами на плакат, где изображена Эйфелева башня. Еще одна зарисовка - просьба насчет "Трех сестер" Чехова, в ответ на которую предъявляются только две (в труппе есть две близняшки). Самая "эффектная" находка, помимо яиц в финале - с куриной тушкой, которой "машут" крылышками, приговаривая - "это я, твоя душа". Ну и далее все в том же духе, на том же уровне, с целыми огурцами в кастрюле на столе и резаными ломтиками на глазах, через "Реквием" Моцарта к битым яйцам - яйца курицу не учат, курица не птица, баба не человек.
маски

"Волшебная флейта" реж. Кеннет Брана, 2006

Номинально действие фильма-оперы происходит во время Первой мировой войны, но к историческим реалиям начала 20-го века происходящие в нем события имеют отношение еще меньшее, чем оригинальное либретто - к политической ситуации в Австрии конца века 18-го. Тамино, спасаясь от газовой атаки, сталкивается с тремя дамами, являющимися ему в костюмах сестер милосердия, но если дальнейшее - не сон и не бред отравленного химическим оружием солдата, то сюжет развивается по прежнему сказочному сценарию, волшебные инструменты играют, чудесные существа летают. При этом звучит опера на английском, что для первого немецкоязычного опуса подобного рода, да еще помещенного в контекст Первой мировой, закончившейся поражением Германии, просто убийственно. Автор текстов арий и прозаических диалогов (речитативы отброшены за ненадобностью, так что по форме это скорее мюзикл, чем опера) - Стивен Фрай, но тут он, похоже, и не думал шутить, а если пытался, с юмором у него, видать, совсем стало плохо, слишком озабочен серьезными вопросами.

Антураж мировой войны присутствует на уровне чисто внешнем, он никак не работает на все тот же условно-сказочный сюжет, который в новой обстановке кажется не просто несколько нелогичным, как в оригинале (что привычно для многих классических опер), но откровенно идиотическим и при этом крайне невнятным. Зорастро - миротворец, врачеватель и созидатель, а Царица Ночи с ее присными - военный "ястреб", но учитывая, что от "партии войны" здесь выступает женский персонаж, а "борцом за мир" оказывается мужской, это никак не вписывается в современные гендерные представления, когда винить во всем следует мужчин, особенно белых и богатых, что к Зорастро относится в полной мере. Еще хуже обстоит дело с образом Моностатоса - он, как и положено, остался похотливым полуголым мавром, то есть негром (если считать, что мавр - это негр, что более чем спорно), а опять-таки в контексте 20-го века такое решение выглядит расистским, и даже то, что в свите Зорастра присутствуют африканцы и азиаты, данного факта не отменяет, даже не приглушает. Понятно, что Кеннет Брана - не расист, он просто дурак и бездарь, что давно доказал еще своим невообразимым, несмотрибельным "Гамлетом". Вообще удивительно - уж коль скоро переведен и переписан текст, отчего бы не проявить побольше фантазии? Ахим Фраер, например, в своей театральной постановке, не подвергая радикальной переработке либретто и не трогая партитуру, представил Царицу Ночи и Зорастро двумя противостоящими, но в равной степени тоталитарными системами, нацистской и советской соответственно - решение несколько лобовое, но эффектное и, в общем, убедительно реализованное. В фильме же Кеннета Брана нагромождены пошлейшие и бессвязные красивости (летят под музыку Моцарта самолеты, Царица Ночи едет на танке, Памина картинно лезет в петлю виселицы, Тамино и Памина целуются под дождем...), а содержания нету ни малейшего, что на самом деле случилось с героями - неясно, при том что флейта осталась флейтой, волшебные персонажи, хотя на западном фронте и без перемен, не утратили способность летать, а Зорастро, как и двести лет назад, подвергает Тамино с Папагено бессмысленным испытаниям, скажем, молчанием - которые каким-то образом должны приблизить конец войны и установить прочный мир.

Миротворческие усилия Зорастро - а вступление ко второму акту звучит в обстановке мемориального солдатского кладбища (где каждая четвертая примерно фамилия, между прочим, русская и написана на обелисках кириллицей), с таким намеком, что, мол, много и так уже погибло, давайте жить дружно, доходят в результате до того, что когда Царица Ночи карабкается по стене его резиденции (строение настолько фантастическое, что плохо вписалось бы и в сказочный антураж, тем более в исторический и почти современный) и пытается влезть в окно, но срывается, Зорастро протягивает ей руку, а когда она все-таки летит вниз вместе с присными, тот грустно наблюдает за их падением. Финал фантасмагорической мистерии - братание на передовой, и никакая сказочная условность не способна оправдать такую нарочитость, ну а в оформлении как бы историческом - и подавно. А куда Папагено в первом акте лезет со своими птицами - или он с их помощью тестирует воздух на наличие в нем отравы? Да одна только парящая в воздухе фотография Памины чего стоит - если поначалу и вознкает какая-то иллюзия, что оперная аллегория вписывается до какой-то степени в новейшую политическую историю, то одна эта крохотная пошлинка разрушает ее бесповоротно. Не говоря уже про развернутые черно-белые флэшбеки с эпизодами некоего великосветского бала, где танцуют Тамино и Памина - я так и не понял, воспоминания ли это о прежнем знакомстве героев, воображение пострадавшего от газовой атаки или предчувствие светлого будущего?

В довершение всего Рене Папе в партии Зорастро, кстати, с трудом берет нижние ноты, и несмотря на вычищенный, вылизанный на компьютере звук, это сильно коробит слух. Зато Царица Ночи в исполнении Любови Петровой звучит уж слишком чисто, противоестественно, живой голос просто не может настолько безупречно петь до такой степени сложный музыкальный текст - и эта искусственность, очевидное следствие компьютерной обработки, раздражает еще больше. Кстати, жуткий кадр - рот поющей арию из первого акта Царицы Ночи крупным планом в профиль, а фоном едут танки по горящему полю, - настоящий триумф дурного вкуса, непрофессионализма и бесталанности. Хотя дирижерская работа Джеймса Конлона, насколько можно при этих обстоятельствах ее оценивать, на должном уровне проделана.
маски

"Охламон" реж. Дмитрий Панченко, 2007

У актеров Виктюка очень своеобразные отношения с кино - то есть этих отношений либо нет вовсе, либо сериальная карьера приводит к полному уходу артиста со сцены, при этом все равно не дает ни новых интересных ролей, ни участия в значительных фильмах. Игорь Неведров - лучший и обладающий самой яркой индивидуальностью актер театра Виктюка сегодня, в кино вобще не снимается, "Охламон" выпущен, когда Неведров еще к Виктюку не прибился, и как водится, проект бросовый (телефильмы по заказу ТВЦ, если только не для отмывания денег, вообще непонятно для чего делаются). Зато и тут исполнителя используют вполне целевым образом, большую часть фильма Неведров бегает или валяется без штанов, изображая папенькиного сынка-охламона, не желающего вникать отцовский бизнес, предпочитая клубы, вечеринки и рассчитывая сделать карьеру музыкального продюсера. В шоу-бизнесе его сразу, конечно, кидают - как, впрочем, и папашу, оказавшегося в своем деле не меньшим профаном. Помогает раскрыть аферу на отцовской фирме скромная бухгалтерша, которую начальница отправила к бизнесмену требовать деньги за разбитое (во время очередной разборки отца с сыном, когда папа гонялся за охламоном, а тот от него бегал по улицам, естественно, в одних трусах) окно, но неожиданно для себя она становится участницей эксперимента: бизнесмен обещает ей 15 тысяч долларов, если за месяц почти полноценной семейной жизни с охламоном (в брачном контракте отдельно прописано, что без интима) сумеет приохотить его к ответственной работе. Бабенка соглашается, у нее ведь есть жених никчемный, еще больший обалдуй, без богатого папы, да к тому же подлый, неверный, игрок и должник - само собой, она быстро променяет его на "фиктивного" мужа и брак окажется самым настоящим. Бездарный сценарий, даже на штампах построенный неумело, непрофессионалый режиссер, актеры, кроме Неведрова, все недееспособные - смотреть ради Неведрова только и можно, хотя и его лучше в театре видеть, где, впрочем, тоже ему с ролями не сказать что слишком везет - но там он, по крайней мере, как-то развивается творчески.
маски

Огустин Дюме и Александр Князев, ГАСО, дир. Гинтарас Ринкявичюс в БЗК

Почему-то до сих пор не ходил на концерты Ринкявичюса, и собирался, да не получалось - а тут получилось, но если честно, Ринкявичюсь, в первом отделении по крайней мере, разочаровал. Моцарт "ресторанный" - это еще хуже, но и "сушеный", как получилось у Ринкявючиса, в виде гербария, без живости, без блеска, острожный и до тупости академичный - тоже хорошего мало, а концертная симфония для скрипки и виолончели прозвучала, если говорить об оркестре, блекло, невнятно. Во втором отделении Брамс удался Ринкявичюсу намного лучше, но все равно - без откровений. Откровением концерта стал скрипач Огустин Дюме. В Москве выступает в первый раз (Ян так сказал, сам не знаю), и вероятно, в последний - дяденька немолодой, и хотя не дряхлый, но даже стоя на ногах провести концерт для него проблема, играл сидя, зато как играл! Другое дело, что соло ему досталось только в "Цыганке" Равеля, которую он исполнил фантастически. Моцарта же и Брамса - на пару с Князевым, а Князев с годами все толще и пыхтит все громче, иногда прямо до неприличия. Кроме того, и концертная симфония, и Адажио Моцарта, которое Князев играл с оркестром сам, не предполагают партии для виолончели, так что в первом случае виолончель заменила альт, во втором - солирующую скрипку. В чем заключался особый смысл транскрипций - виолончелист убедительно продемонстрировать не смог. С Концертной симфонией вышло совсем неважно, Князев позволял себе небрежности (даже помимо специфической, если не назвать грубее, манеры поведения), а главное, виолончель мешала скрипке, и скрипач вынужден был подстраиваться к партнеру (а должно быть наоборот) в ущерб собственному голосу. Более-менее выигрышно звучала только медленная и лирическая, "хитовая" вторая часть, первая и финал - крайне невыразительно. Адажио прошло, в принципе, нормально, аккуратно. А после антракта и оркестр, совсем уже в другом, нежели у Моцарта, объеме и составе, выдал Трагическую увертюру Брамса очень мощно, и затем его же концерт для скрипки и виолончели, где оба солиста сработали на высоте.
маски

"Транс" реж. Дэнни Бойл

За двадцать лет Бойл никуда не пришел, ничему не научился, при этом стяжал лавры и неплохо заработал, но как был претенциозным пустоцветом, так и остался. В российским кино есть очень похожий на него умелец - Филипп Янковский, тоже склонен тень на плетень наводить, и я бы даже не сказал, что Бойл будет помастеровитее - в театре, как ни странно (если по "Франкенштейну" судить) приемчики Бойла годятся лучше, но фильмы его - невыносимая хрень, и "Транс" такая же ерунда с наворотами.

История живописи, гипноз и, до кучи, интимная депиляция - что между ними может быть общего? По-хорошему - ничего, но в "Трансе" одно с другим завязано еще и на криминальный сюжет. Саймон Ньютон (всегда прекрасный Джеймс МакЭвой, которого Бойл с удовольствием раздевает
- сотрудник аукционного дома, который много задолжал, потому что неудачно играл в карты и принимал наркотики. Гангстер Фрэнк (Венсан Кассель) заплатил за него долги с условием, что Саймон украдет с аукциона картину Гойи "Ведьмы в воздухе". Почему Гойю - не совсем понятно, вообще-то сам Саймон предпочитает Рембрандта, зато Гойя - "первый живописец человеческого сознания". Заподозрив, что после исполнения задания (успешно выполненного несмотря на дозор из бывших украинских морпехов) Фрэнк с друзьями его просто убьют, Саймон крадет картину и прячет, а чтоб Фрэнк раньше времени не заметил пропажи, бьет его электрошокером, в ответ Фрэнк бьет Саймона уже без всякого электрошокера, после чего Саймон забывает, где спрятал картину. Не может вспомнить даже под пытками, приходится вести его к гипнотизеру. Потом уже, по ходу сеансов и дальнейших событий выяснится, что чернокожая гипнотизерша (Росарио Доусон) когда-то лечила Саймона от игромании и прочих пороков, у них завязался роман, но Саймон ревновал, вел себя непотребно, тогда негритянка решила его бросить, а в отместку сделать с помощью гипноза так, чтоб он ее забыл. И заодно "поручила" ему, тоже через гипноз, украсть для нее картину. А Саймон, сначала после удара Фрэнка, потом после столкновения с машиной, вдруг что-то вспомнил. Приняв водительницу наехавшей на него машины за бывшую подружку, он девушку удавил, а краденую картину спрятал вместе с трупом - и снова обо всем забыл. А снова вспомнил, когда гипнотизерша прежде, чем после перерыва опять лечь с ним в кровать, побрила себе между ног - ведь в свое время они вдвоем рассуждали, что в живописи Возрождения все женские модели безволосые, ибо волосы на теле возвращают к природе, и только начиная с "Махи обнаженной" появляются волосы - уже навсегда.

Мелодрама 19-го века на похожий сюжет называлась бы "Месть гипнотизера", но это даже для Бойла, видимо, слишком - поэтому просто "Транс". Зато Бойлу приятно мнить себя "живописцем человеческого сознания", и ему, в отличие от Майкла Хоффмана с "Гамбитом" мало рассказать внятную криминальную историю. Если распутывать сюжет "Транса", выстраивая события в логической последовательности - наверное, найдется к чему придраться. С другой стороны, при всех монтажных закидонах и визионерских изысках вроде говорящей половинки головы (нижней части, конечно, иначе чем бы она говорила, пока из верхней мозги распускаются?) Венсана Касселя режиссер Дэнни Бойл - не Питер Гринуэй, он снимает кино жанровое, но путая зрителя, сам запутывается и в стилистике своей, и в фабуле. Вроде бы "Транс" - экранизация, во всяком случае - не оригинальный сценарий, но не обращаться же к первоисточнику - как говорила в таких случаях одна моя знакомая, "я Гойю не читала", а из фильма, конечно, можно что-то понять, но остается вопрос - зачем из-за нестоящей чепухи столько всего городить.