March 31st, 2013

маски

"Дядя Ваня" А.Чехова, Театр «Klockrike», Хельсинки, реж. Андрий Жолдак

Декорация больше подошла бы для "Чайки" - деревянный дом с застекленный верандой, бассейн посередине. Впрочем, пространство универсального употребления, и такое у меня осталось от спектакля чувство, что режиссерское решение пьесы тоже идет не от материала, а от готовых наработок Жолдака, более или умело приспособленных к конкретному случаю. Музыкальным лейтмотивом служит ария Калафа из "Турандот" Пуччини, это будто та самая музыка ангелов, которую слышат герои, ее напевает Войницкий в третьем акте, когда подбирается к Елене Андреевне, а в финале четвертого наигрывает поверх хоровой фонограммы Соня. Много воды - помимо бассейна, в который окунаются почти все действующие лица попеременно, сверху из трубок льет, и даже самовар оказывается дырявым, из щелей хлещут струи, только успевай чашки подставлять.

Кудахчут куры, звенят колокольчики тройки, перья скрипят, сверчок кричит - Художественный театр, Станиславский, только что дядя Ваня без трусов, но ведь и это не ново, он же не потому без трусов, что в Чехове нечто неожиданное открылось, просто у Жолдака так полагается. Непосредственного, примитивного физиологизма, обнаженки и проч., в спектакле сравнительно немного, но и он кажется избыточным, как будто режиссер отдает дань своему "фирменному стилю", без которого Жолдак - не Жолдак, не может быть узнан и понят. Конечно, Жолдак и в худших своих проявлениях хотя бы отчасти интересен, ну во всяком случае, занятен. Он мыслит метафорами, однако метафоры его в "Дяде Ване" поверхностны, слишком очевидны, при этом по инерции грубы, натуралистичны. В первой же сцене, когда Астров наблюдает за плавающей в "русалочьем платье" Е.А. (в финале Серебряков, уехавший было с концами, вернется, чтоб из шкафа это самое платье "без ног" забрать), нянька-мамка со всей дури раздувает сапогом самовар, не дырявый, а другой, но ясно, что дело не в самоваре, что это Астров "раздувает" свое влечение. (Отождествление образа няньки и Войницкой, пусть даже на основании сходства имен, не слишком продуктивно - потому хотя бы, что Войницкая без ума от Серебрякова, а для няньки он обуза, помеха устоявшемуся житейскому укладу, и Жолдак, соединяя то и другое в одной героине, эту героиню представляет какой-то шизофреничкой, никак при том не обыгрывая ее странные внутренние противоречия, вообще мало внимания уделяя персонажам второстепенным - маман, Вафле). Далее Астров переключается на ружье, с которым орудует шомполом, опять же глядючи на Елену. И потом, переходя от подсматривания к конкретным действиям, рвет на ней рубашку и опрокидывает на полуобнаженное тело кувшин молока.

Понятно, что между делом все хлещут водку рюмками и из горла (штамп общий для российской и финской культурной мифологии), летят перья и пух (от курятника - еще одна "биометафора"). Не настолько ясно, зачем Жолдак перерезает антрактом второй чеховский акт, в результате чего первое действие четырехчасового представление оказывается намного короче второго (зато дает возможность уйти желающим и не томиться слишком долго). На самом деле как раз по ритму "Дядя Ване" достаточно неординарно выстроен, в нем много пауз между короткими диалогами, причем некоторые реплики воспроизводятся несколько раз, повторяются отдельные фразы, слова и целые пассажи, ритм получается пунктирный, рваный, нервный, текст как бы рвется, распадается - меня именно этот момент, скорее формальный, увлек. Но вообще, конечно, это какой-то очень причесанный, хорошо упакованный Жолдак, в нем нет живой энергии, которая раньше била через край, ранила, но и убеждала.
маски

"Четыре пьесы" А.Паперного в "Мастерской", реж. Алексей Паперный

От "Геликона" мы хоть и на троллейбусе поехали, но рано добрались, еще и предыдущее, двумя часами ранее начавшееся представление не закончилось, пока сидели в предбаннике, мимо нас в сторону зала прошли Собчак с Виторганом, а с обратной стороны - Гриша Заславский, Паша Руднев, Лена Груева, и все довольные. А внутри увидели потом Ковальскую, Бирюкову, да много кого. Потом еще Баганова со своими "провинциальными танцовщиками" появилась, но они не на спектакль пришли, а просто отметить премьеру "Весны священной" в Большом заскочили узким кругом, и сразу ушли, поскольку столько народу набежало на спектакль, уже для артистов из "конкурирующего" заведения не хватило пространства.

После "Реки" -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1846074.html

- мне "Четыре пьесы" не показались, как многим, чем-то более слабым и вторичным, во всяком случае, это очень интересный шаг вперед, в том же самом направлении. Пьес действительно четыре, и они совсем не связаны ни сюжетом, ни, за отдельными исключениями, образами-лейтмотивами, но все пьесы только о любви, разумеется. Первые две, даже первые три - короткие, четвертая - длиннее, и ее от трех остальных отделяет вставной музыкальный номер, романс на вальсовый мотивчик в исполнении, естественно, автора-режиссера.

"Анле" - открывающий спектакль монолог в исполнении Варвары Туровой, точнее, это диалог, но с голосом отсутствующего тела. Голос принадлежит Евгению Ткачуку, который потом появится в новелле "Проводы" во плоти, а тело отсутстует не только на сцене, но и по сюжету. Девушка Ан и голос Ле, голос, ищущий тело для того, чтобы в нем воплотиться - ну это не просто наивно, а на ироничной наивности строится вся эстетика "Четырех пьес", как и "Реки" до этого, но и довольно вторично, а еще невнятно, хотя в исполнении Варвары Туровой многие непрописанные в тексте моменты проясняются.

Самый замечательный в тетраптихе кусок, по моему убеждению - вторая пьеса, "Макет". Тоже монолог, и тоже с возникающим под конец "голосом без тела", но тут совсем другая предложена конструкция и другое сценическое решение. Вспоминается мне эпизод "Поздний час" из фантазии Дмитрия Крымова по "Темным аллеям" Бунина, здесь тоже исполнитель взаимодействует не с партнерами-актерами, а с макетом. Но у Паперного весь фокус - в игре с пространством. Игра эта обставлена как спектакль, изготовленный любителем вручную, хотя макет старого многоквартирного дома с выведенной по фасаду шахтой лифта выстроен весьма изощренно и профессионально, зато Луну изображает люстра, купленная, по признанию героя, в "Икее", а мусоровоз - кастрюля и т.д. Герой пьесы наблюдает за светящимся окном квартиры Лизы. Внезапно молния попадает в дом и рассекает его, позволяя заглянуть внутрь квартиры (с макетом эту операцию удается проделать буквально), где Лиза сидит с кем-то "в зеленой рубашке". Самый неожиданный поворот тут - не сюжетный, но связанный с тем, что у бокового входа в зрительный зал раздается звонок домофона - и из внешнего пространства, откуда вместе с рассказчиком мы наблюдали со стороны за домом-макетом, мы перемещаемся без всяких на то усилий с нашей стороны в пространство внутреннее, замкнутое - вместе с героем-рассказчиком.

Вообще прелесть театра Алексея Паперного (а тут можно говорить об авторском театре вполне, хотя кому-то он может показаться недостаточно "сделанным", но опять же, ненавязчивость, необязательность может как отталкивать, так и подкупать), "магическего реализма" в его простейшем жанровом варианте "философской сказки" (особенно любимом среди графоманствующих студентов филфака), по большому счету, сводится к непредсказуемости каждого следующего сюжетного поворота. При том что как драматург (да и как поэт, и как музыкант) он работает с готовыми схемами из самого обычного, общедоступного ассортимента, в каждый следующий момент при всем желании нельзя угадать, куда вывернет история. В этом смысле не очень удалась, на мой взгляд, третья пьеса - "Проводы", хотя именно ее сценическое воплощение - самое броское, Евгению Ткачуку идет морская капитанская форма (да ему все идет, актер уникальный), а к музыкантам, сидящим перед авансценой, добавляется небольшой духовой оркестр. Нанял оркестрантов капитан, чтоб проститься с актрисой, которую полюбил за время стоянки в порту. Корабль "Златые дни" потерпел крушение, а актриса (Мария Поезжаева, блеснувшая Жанной в "Жаворонке" Беркович, к сожалению, ненадолго) получила роль в фильме "Печаль Лауры", но откуда ей взять чужую печаль, если не способна на собственную - и ей на это обстоятельство в грубой форме намекает друг погибшего влюбленного капитана, за что его и выпроваживает со съемочной площадки охранник.

Луна, только уже не икейная, а огромный и постоянно растущий (как в "Меланхолии" Триера) диск на экране-заднике, снова появляется как символический образ в последней пьесе "Обещание". Ее герой - МЧ, т.е. молодой человек (Иван Замотаев) возвращается из армии, дома его встречает только БабАня, и когда она умирает, МЧ, оставшись совсем один, над ее телом дает клятву, своего рода "присягу", прочитав для верности ее любимое стихотворение "Гори, гори, моя звезда" (слегка напутав слова и уточнив по бумажке) - делиться с голодными последним куском хлеба и все-такое, а также побывать в Африке, о которой БабАня мечтала, копила деньги, но не съездила. Долго ли, коротко ли, но МЧ уже в Африке, с молодой африканкой по имени Облако и православным священником, создавшим для африканцев что-то вроде общины и оберегающих ее от внешнего мира. Для такой "обороны" священнику требуются "калаши", а у МЧ как раз есть два ящика, когда-то случайно обнаруженных и прикопанных. Они плывут в лодке по открытому морю, заканчивается солярка, а Луна над морем увеличивается в размерах, и хотя священник уверяет, что это оптический обман, МЧ шагает в направлении Луны, увлекает за собой Облако, и тогда священник стреляет в него. Последняя сцена - священник с Облаком живут в Москве, сидят за столом с самоваром, и проводив Облако, Священник включает ноутбук, смотрит видеозапись "присяги" МЧ над телом БабАни.
маски

презентация книги Л.Варпаховского "Наблюдения. Анализ. Опыт" в Музее-мастерской Д.Боровского

Не каждый раз удается приходить в гостеприимную Мастерскую Давида Боровского, хотя жизнь там кипит, и выставку макетов и эскизов Боровского для спектаклей Киевского театра им. Леси Украинки я, пропустив вернисаж, посмотрел на этот раз, совместив с презентацией книги Варпаховского (среди макетов есть даже один к спектаклю, который я видел на сцене - "Дон Кихот. 1938" по Булгакову, его привозили в Москву). Книга, конечно, переиздание - первая публикация состоялась лет тридцать пять назад. Но хотя и не обошлось без сетований, что имя Варпаховского забыто - оно не забыто, во всяком случае, не больше забыто, чем многие другие имена: кому надо - знает и помнит. Я, родившись позже, чем Варпаховский умер, видел не так уж мало его спектаклей в записи - хотя его дочь Анна Леонидовна говорит, что большинство телеверсий имеют опосредованное отношение к оригиналу, исключение - "Продавец дождя", его давно не повторяли, но когда-то я его как раз смотрел. Столько было интересных, смешных, трогательных историй рассказано потом за столом - хоть записывай. Из гостей именитых, помимо Д.В.Родионова, директора Бахрушинского музея, филиалом которого является Музей-мастерская Боровского - Михаил Левитин, в числе прочего очень весело поведавший историю предполагаемой постановки Любимова в "Эрмитаже" (оказалось, Любимов имел в виду "Новую оперу", которая располагается по соседству в саду "Эрмитаж", но лечащий врач Юрия Петровича неверно поняла и превратно передала его планы, пресса подхватила, а сам Михаил Захарович до последнего ничего не отрицал). Книжку тоже подарили, что не всегда бывает - это приятно, и мило, и сама по себе книжка интересная. Не мемуарные эссе, но рассуждения о профессии с точки зрения теории и практики - "поэзия и технология режиссуры", как замечательно сформулировал Варпаховский.
маски

Шостакович и Берлиоз, симфонический оркестр Баварского радио в БЗК, дир. Марис Янсонс

Таких оркестров в Москве (а тем более за ее пределами на ближайшие тысячи километров) нет и никогда не будет - включая и самые наши любимые, по-своему очень хорошие, не говоря уже о коллективах под руководством распиаренных православными пидарасами с канала "Культура" шарлатанов. Слушаешь - и невозможно поверить, что это не высококачественная запись, а здесь и сейчас играют, настолько хорошо. По той же "Культуре" постоянно передают в исполении оркестра Баварского радио под управлением Янсонса всякую попсу - сюиту из "Кавалера розы" Р.Штрауса или "Грустный вальс" Сибелиуса, но первая из двух программ в рамках фестиваля Ростроповича ничуть не отдавала популизмом. Шестую симфонию Шостаковича играют редко, она и в самом деле, может, не самая интересная, но как ее провел Янсонс, от угнетающей первой части через истеричную вторую к надроченному оптимизму финала! Потом на второй бис сыграл еще Шостаковича - симфоническое вступление к 7-й картине "Леди Макбет Мценского уезда": мощные и мрачные партитуры у Баварского оркестра зазвучали не тяжеловесно, без надрыва, но как эпические высказывания, причем в равной степени и большой трехчастный цикл, и коротенькая интерлюдия. "Фантастическая симфония" Берлиоза также была исполнена безупречно - жалко, конечно, что в обоих концертах оркестра совсем нет музыки моей любимой (не считая "Ромео и Джульетты" Прокофьева, но сколько же можно слушать "Ромео и Джульетту"? я даже не пойду на второй вечер), но лучше не очень любимая в превосходном исполнении, чем любимая в посредственном.
маски

филармонический оркестр г. Сэндай в БЗК, дир. Паскаль Верро

А ведь было у меня предчувствие, что не надо из-под одеяла вылезать - да ладно, думаю, доползу как-нибудь до консерватории, все-таки не вечер тратить, а на утреннем концерте послушаю японский оркестр, не на одного же только на Янсонса с баварцами ходить, пускай не Янсон - зато разнообразие какое-то. Но сначала выяснилось, что поменяли программу, скрипачку с концертом Чайковского и две поэмы Дебюсси перенесли на следующий вечер. Впрочем, оно к лучшему - с ужасом представляю, как коллектив подобного уровня играл бы Дебюсси, если даже репертуар парковой эстрады ему, как показала практика, не по силам (да и в принципе Дебюсси по утрам слушают или аристократы, или дегенераты).

Японцы начали с "Нимрода" из "Энигмы" Элгара, быстро его отмучили и перешли к тому, что в афише обозначалось "отрывки из "Кармен". За всю свою жизнь я не слышал более похабной бессмыслицы, и столь дурно к тому же исполненной. Оказались "отрывки" даже не фрагментами, но случайно надерганными и переоркестрованными обрывками из первого и начала второго акта оперы Бизе, исполненными в произвольном порядке, объяснить который невозможно. Дирижер Паскаль Верро (определенно не японец, но имя все равно ни о чем не говорит) задавал темпы, при которых энергичные эпизоды казались колыбельной, а лирические звучали так, будто кошку мучают - однако иначе, судя по всему, музыканты и особенно вокалисты вообще не справились бы со своими партиями. К оркестру придана для пущего эффекту вокальная группа имени Садако Сасаки - про Сасаки я, допустим, шучу, но честное слово, выглядели и пели хористки так, что поневоле вспоминалось из детства: "последний журавленочек упал из детских рук, и девочка не выжила, как многие вокруг".

Гастроли, начавшиеся в СПб, проходили в благодарность за помощь при недавнем землетрясении, то есть акция не художественная, а культурно-политическая, но это же не предполагает, что о музыкальном качестве следует напрочь забыть? "Рапсодия для оркестра" Юдзо Тояма - сочинение типичное для своего рода: стилизованная этника, в форме классического европейского сонатного аллегро, но с фольклорными барабанами. Уходить в антракте, однако, было некуда - и я решил, что притерпевшись, 9-ю симфонию Дворжака как-нибудь выдержу, тем более, люблю я ее не особенно сильно и огрехи меня не покоробят, но огрехи - это неверное слово по отношению к уровню оркестра Сэндай. Хочется проявить чисто человеческое сочувствие - во время землетрясения оркестр на несколько месяцев лишился репетиционной базы, но я не думаю, что данное обстоятельство сыграло свою роковую роль. Просто домашние радости, духоподъемные концерты для потерпевших - одно дело, а выступать на одной площадке между вечерами оркестра Баварского радио - неблагодарное занятие, надо заранее понимать.
маски

"Квартет" реж. Дастин Хоффман

Ставленая-переставленая пьеса Харвуда, по сути, лишь повод для того, чтоб вывести на сцену престарелых, но еще не до конца вышедших в тираж актеров количеством 4 шт. Что с большим или меньшим успехом делается постоянно, самый заметный пример из последних - антрепризный спектакль под вывеской питерского БДТ, который я видел еще с Лавровым, а потом его заменил Ивченко:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/509651.html

Для неловкого, неумелого режиссерского дебюта Хоффмана пьеса переписана, и это еще мягко сказано. Остался скелет: в дом престарелых оперных артистов ("ветеранов сцены") приезжает отставная дива Джин и встречает среди постояльцев своего бывшего возлюбленного, совместная жизнь с которым в свое время не сложилась, заведением переживает финансовые трудности, спасением должен стать благотворительный концерт его обитателей, а гвоздем программы мог бы стать квартет из "Риголетто" с участием той самой "сладкой парочки", но для начала им придется простить друг другу прежние обиды. Но то, что на сцене выглядит как бенефис не стареющих душой, а только телом и слегка, мэтров, в кино с его совершенно иной степенью и характером условности смотрится просто дико. На фоне подростков-негритят, которым читают лекции об опере, а они в ответ просвещают оперных грандов насчет рэпа и хип-хопа, юных разнорабочих, трахающих по кустам парка грудастых медсестер, да хотя бы и миловидной доктора Коган, приютского главврача, все эти рассыпающиеся на ходу колченогие маразматики смотрятся восставшими из ада зомби, а еще ведь толкуют об искусстве оперы! Мало того, к действующим лицам пьесы Хофмман посчитал забавным присовокупить нехилую массовку из реальных старперов, подвизавшихся некогда на оперных сценах и музыкальных эстрадах, а в финале показал слайды с их нынешними портретами и изображениями далекого прошлого - сравнение, понятно, не в пользу теперешнего состояния. Главных героев при этом играют не суперзвезды кино, даже Мэгги Смитт в роли Джин - безусловно, гранд-дама, однако не сказать чтоб популярная и незабвенная актриса, остальные - уважаемые, узнаваемые, заслуженные, но не особенно именитые.

Бульварная, откровенно коммерческая комедийно-мелодраматическая поделка в результате экранизирована с замахом на подлинный драматизм и чуть ли не документальность - нелепо уже по исходному замыслу, про чисто ремесленные огрехи начинающего режиссера Хоффмана говорить и вовсе излишне. Но ужасно не качество фильма, а сама бесплодная попытка в очередной раз подать старость как альтернативу смерти. Старость - не альтернатива смерти, а ее начало, и чем более затягивающееся, тем более отвратительное, и если даже альтернатива - то не лучшая. Кроме прочего, у Харвуда и, соответственно, у Хоффмана все действие вертится вокруг квартета из "Риголетто" Верди, который у меня прочно ассоциируется с "Черным монахом" Гинкаса, где звучит в качестве музыкального лейтмотива - безжалостным и бескомпромиссным шедевром, не добавляющим дешевого "позитива" - а если и есть у сочинения Харвуда какие-то достоинства, то разве что "хорошее настроение" согласно купленным билетам. Тогда как после фильма же Хоффмана хочется поскорее утопиться в унитазе, лишь бы не дожить до такого, что на экране показывают - как они несчастны, как они жалки.
маски

"Кот раввина" реж. Антуан Делезво, Жоан Сфар (дни франкофонии в "35 мм")

Говорящая зверюшка - персонаж, кочующий из одного полнометражного мультика в другой, но для авторской анимации это в большей степени формальный прием, ведь тут кино не развлекательное, а идейное. "Кот раввина" - забавная штука, но могла быть веселее, если б не расхожие для европейского фестивального кино заебы насчет межконфессионального, межэтнического и межкультурного взаимопонимания. У алжирского раввина Сфара есть безволосый африканский кот, умеющий говорить, причем понимающий любые языки, что в данном случае даже более принципиальный момент. Еще у раввина есть дочь Злабия, но связанная с ней сюжетная линия никак не развивается, равно как и с двоюродным братом раввина, укротителем львов. Вообще "Кот раввина" хоть и полный метр, но его легко порезать на отдельные новеллы. Раффин Сфар, например, пишет экзаменационный диктант по-французски и ждет из Парижа распоряжения о том, что из раввинов его попрут, потому что несмотря на помощь ученого кота написал плохо - а получает высший балл. И дальне этот мотив тоже никуда не ведет, потому что Сфару из России присылают сундук с иудейскими книжками, а в сундуке, помимо талмудов - живой русский парень. То есть он не русский, но русскоязычный еврей-ашкеназ. Раввин-сефард его, разумеется, не понимает - общим языком у них может быть иврит, но, во-первых, "русский" едва знает иврит, а во-вторых, раввин убежден, что иврит - для молитв, а не для общения, ведь действие происходит в 1920-е годы. Короче, из коммунистической России ашкеназ уехал, чтоб найти в Африке племя чернокожих евреев, практикующих иудаизм непосредственно от Адама. И вот ашкеназ вместе с новыми знакомыми - раввином-сефардом, арабским шейхом и его ослом, также говорящим, само собой, примкнувшим к ним православным монархистом Вастеновым (раввин обнаружил его у католического священника в полуразрушенной обители) и, куда ж без него, говорящим котом отправляются в глушь Эфиопии на поиски самых правильных иудеев под флагом, на котором поверх любезного Вастенову двуглавого орла ашкеназ, оказавшийся художником (прообразом явно послужил Шагал), намалевал звезду Давида. Дорогой православного убивают дикари, с которыми русский вступил в идейный спор, оставшиеся в живых питаются жареными крокодилами, подстреленными прямо с лодки, а русскоговорящий ашкеназ находит себе невесту-негритянку, сближаясь с ней на расовой, что характерно, почве: художник дает в глаз своему коллеге-европейцу, который учит ашкеназа, как надо рисовать негров с учетом строения их черепа - мол, "в России так же рисуют нас, евреев". Раввин сочетает браком ашкеназа с негритянкой по иудейскому обряду, потому что в иудаизме главное - любить ближнего, и почему бы африканке не стать иудейкой ради любимого, кот кричит "маззл тоф", но сам мечтает о бар-мицве для себя. Однако когда, оставив выдохшихся на пути раввина и шейха, новобрачные с котом добираются до искомого города, чернокожие иудеи оказываются агрессивными великанами, считающими, подобно мусульманам, всякое художество безбожным творением кумиров - коту и молодоженам приходится спасатьс бегством из города своей мечты, а с таким тщанием выстроенная авторами франко-австрийского мультфильма утопия о взаимоприятном существовании иудеев, мусульман и православных с христианами все-таки разбивается - и ничего тут, если не пренебрегать хотя бы самыми элементарными понятиями здравого смысла и хорошего вкуса, не попишешь, даже если история заведомо фантастическая, с говорящими котами и ослами.
маски

"Крадучись" реж. Оливье Ренже (дни франкофонии в "35 мм")

Героиня Ф.Г.Раневской из "Подкидыша" спрашивала свою новообретенную юную подопечную, чего она больше хочет, чтобы ей оторвали голову или ехать на дачу. Маленькой Кати в фильме Ренже никто голову оторвать не угрожает, но на дачу она ехать все равно не хочет, а мама с папой везут, говорят, что это для ребенка полезно. Точнее, ничего они в фильме вообще не говорят, а говорит только сама Кати, и весь фильм звучит ее как бы внутренний монолог по поводу происходящего. А происходит следующее: Кати постоянно ставит над собой своего рода экзистенциальные эксперименты. К примеру, родители запрещают ей ездить на заднем сиденье непристегнутый, да за это, вообще, штрафануть могут, а Кати нарочно отстегивается, считает до шести - и приходит к выводу, что ничем это ей не грозит. Точно так же в какой-то момент она вылезает из машины, дабы убедиться, как и предполагала, что родители не заметят ее отсутствия. На самом деле замечают, хотя и не сразу - Кати к этому времени успевает скрыться в ближайшем лесу и там в течении не поддающегося точному определению, но довольно-таки немаленького срока проживает. Ей даже удается поймать на папину удочку живую рыбку - с которой девочка, правда, совсем не знает, что делать, поселяет в ведре и начинает воспитывать, кормит червяками, а заодно и сама их ест.

Типа погружение во внутренний мир ребенка, но православные скажут, что пропаганда асоциального образа жизни, и, к сожалению, придется с ними отчасти согласиться. Потому что маленькая девочка, обитающая сначала в собачьей будке, а потом, когда ведро с рыбкой замечает домработница, в подобие шалашика, и питающаяся, помимо червяков, мухоморами, а также случайными ягодами - это не то что недостойный пример для подражания, но и в плане чисто формальном, художественном сомнительный прием. Отталкиваясь от "магического реализма" - а завязкой сюжета и исходным событием служит обретение юной героиней "волшебных зерен" (она их получила в шутку, когда ездила с родителями на ферму за овощами, посадила в землю, поливала, а папа срезал газонокосилкой, и тогда она решила их пересадить, спасти) - авторы ведут свою Кати совсем в другой жанр, и там, где ей предстоит стать воплощением чего-то наподобие Робинзона Крузо, только в женской и одновременно детской ипостаси, ее ждут совсем не условно-сказочные, а вполне реальные трудности. Картина же не до конца выдержана в жанре притчи, это в очень значительной степени бытовая, по своему эстетическому решению прежде всего, история. Ну хорошо, ягода, которую нашла Кати, оказалось съедобной - а ну как ядовитой? Девочка же, как в случае с ремнем безопасности в автомобиле, приходит к выводу: раз не умерла, значит, ягоды есть можно, жалко что одна только отыскалась.

Не знаю, видели авторы франко-бельгийского фильма почти забытую сегодня и незамеченную многими в свое время короткометражку Ролана Быкова "Я сюда больше никогда не вернусь" - я сам смотрел ее лишь однажды в рамках больше телеретроспективы Быкова и с тех пор она мне на глаза не попадалась, а по европам, говорили тогда, прошла с большим успехом, но в связи с "Крадучись" она мне вспомнилась сразу. Явные переклички на уровне сюжета и проблематики - и очевидная в связи с этим слабость франкоязычной картины, ее вторичность, необязательность, где-то отдающая даже домашним любительством (родители-режиссеры снимали собственную дочь). Что, собственно, случилось с девочкой? Не хотела за город - но прижилась в лесу, видела в родителях равнодушных незаинтересованных людей - но оценила папочкину заботу о проросших семенах (пока Кати пропадала в лесу, он их, оказывается, поливал), а так вроде и с девочкой все более-менее в порядке, и родители у нее не самые плохие, только замороченные не по делу, и домработница даже внимательная, и рыбак, которого маленькая стихийная гринписовка столкнула в реку, когда тот подцепил рыбку на крючок, а девочка решила, что это ее рыбка, не побежал за ней, не отвернул мелкой поганке башку, а вылез из воды, отряхнулся и все. Фильм вроде бы ставит определенные проблемы, это не радужно-идиллическое говно типа "Сферы колдовства" -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2237008.html?mode=reply#add_comment

- в "Крадучись" затронуты и детская психология, и социальный контекст отчасти, ну и взаимоотношения человека с природой, само собой. То есть много всего - и ни о чем всерьез, ни одна заявка не доведена до ума.
маски

"Квартира" Матса Эка и "Весна священная" Татьяны Багановой в Большом

Восторженно-трепетное отношение к Большому театру до недавнего времени для меня не было безоговорочным, но то, как театр и его руководство существуют в ситуации, сложившейся за последние пару лет, а особенно сейчас, и как достойно, насколько вообще возможно, из нее выходят, вызывает восхищение даже безотносительно к конкретным премьерам, хотя я остаюсь при убеждении, что театр - это не просто в первую очередь, а только и исключительно спектакли, все остальное, внутри и вокруг, значения не имеет. Поднять, несмотря ни на что, приуроченный к 100-летию "Весны священной" Стравинского проект - невероятный организационный успех, способный затмить любую художественную победу. Но первый из цикла фестивальных вечеров, состоящий из балетов Матса Эка и Татьяны Багановой - тоже, в целом, можно считать успешным, при всех возможных и допустимых оговорках, касающихся деталей той и другой постановки.

Уже на пресс-конференции с участием Матса Эка проявились скептические настроения по отношению к "Квартире", звучали мнения, что, дескать, это не самое совершенное сочинение живого классика. Пожалуй, не самое, действительно так - "Квартира" или, точнее, "Апартаменты", впервые показанные в 2000 году, отчасти смахивает на дивертисмент, причем местами прямо-таки эстрадного пошиба. Обитатели квартиры и их разборки сами по себе - малоинтересны, то, что с ними происходит - простовато, если не наивно, особенно лирический эпизод перед закрытой дверью, "ирландские" танцы с пылесосами тоже не слишком остроумны, соло (в первом составе - Семен Чудин) перед телевизором, мерцающим из-за кулис - недостаточно драматично, ну разве что сценка вокруг дымящейся кухонной плиты, когда из духовки вытаскивают под конец запеченного младенца - в своем черном юморе забавная. "Ударный" пролог, который весь крутится вокруг, а то и внутри биде на авансцене, как и последующие эпизоды, прерываемые нечленораздельными, сбивчивыми выкриками танцовщиков, шокировать вряд ли кого способен - но не на дешевый же эпатаж рассчитывал Эк, тем более когда ставил спектакль изначально, задолго до Москвы. Пластический же язык не во всех, но в некоторых эпизодах, и "дама в биде" прежде всего, необычайно изощренный, атрибутика, оттягивающая на себя внимание, даже мешает воспринимать танец, который тут все равно самое главное, и приглашение в постановку Дианы Вишневой расставляет приоритеты правильно.

"Весна священная" Багановой в еще большей степени, чем "Квартира" Эка, завязана на умозрительной концепции, с одной стороны, и на предметной атрибутике, с другой, причем что касается последнего - за всяческими примочками иной раз буквально не видно исполнителей и собственно движений. А учитывая, что при всем уважении, Багановой до Эка далеко, спектакль оказывается слишком иллюстративным и плоским - ну что поделаешь, списывать все на форс-мажорные обстоятельства, плевать в спину отвалившемуся на слишком поздней стадии МакГрегору, сетовать на общий упадок - занятие пустое. Не так все плохо, на самом деле, хотя да, могло быть лучше. По-моему, если уж не получилось придумать оригинальную исходную идею, а в багановской "Весне" слишком выпячивается "производственный" аспект (обезвоженный резервуар, гигантский кран торчит из стены, пронумерованные ямы и вешалки со спецодеждой, тоже под номерками, люди с лопатами), но не стоило, по крайней мере, сценографу Александру Шишкину, дебютанту в танцевальном театре, перегружать оформление массивными деталями. С другой стороны - без них получился бы иной спектакль, и без гарантии, что он оказался бы интереснее. В нынешнем виде премьерная "Весна священная", во всяком случае, занятна, пусть и привлекает внимание в меньшей степени хореографией, а в большей - сопутствующими элементами. Из-за занавеса раздается шум, когда занавес поднимается, обнаруживается посреди резервуара (на экранирующие панели идет соответствующая видеопроекция) огромный дутый воздухом мешок, который не хочет лопаться - пока ткань не порвут и воздух из него не выйдет. Это была, видимо, последняя капля - судя по тому, что ближе к концу из торчащего в стене гигантского крана свисает, надуваясь, еще один такой же мешок. Между этим появляется и стол с огромной (а в этой "Весне священной" все какое-то здоровенное, великанское - и люди смотрятся маленькими, жалкими, беспомощными, что, вероятно, входило в замысел постановщиков) лампой накаливания, и уже в самом финале - "дождевальная" установка, откуда на истомленной жаждой и трудами артисток, успевших длинными волосами вываляться в обширной лоханке с какой-то пылью, проливается долгожданная, благодатная, очищающая влага. Если что меня и покоробило, то возникающая в одном из эпизодов голова, нарисованная на обтягивающем деревянный каркас картоне - вероятно, это портрет некоего условно-обобщенного "начальника" жаждущих, без глаз, с раззявленной пастью - бумагу с дерева обдирают, и под одной нарисованной рожей обнаруживается практически такая же, ну вот это уж совсем убого. Сказать, что Баганова сочинила спектакль-откровение, язык не повернется, и в чем состояло здесь состояло необходимое для достижения цели "сверхусилие", о котором Баганова говорила на пресс-конференции (предусмотренного оригинальным либретто балета ритуального жертвоприношения в спектакле, естественно, не совершается), я также не уловил. Но и в отмазках вроде того, что "она же в кратчайшие сроки хоть что-то да поставила", ее работа, по-моему, не нуждается - нормальный, "форматный" (не шедевральный уж конечно) опус. И хорошо, что пока еще такие проекты вообще возможны. Не хочется дожить до времени, когда кроме "Лебединого озера" совсем ничего нельзя будет увидеть.
маски

"Покажи мне любовь" реж. Лукас Мудиссон в "35 мм"

Фильм 1998 года видел раньше, но по телевизору, естественно, а не в кино. И надо же, среди выходящих сейчас пачками в повторный прокат разномастных раритетов прошлых лет, от замшелой классики до картин из 90-х, потертая растрескавшаяся копия Мудиссона собирает свою аудиторию, мы с билетершей Ольгой Петровной подивились количеству зрителей. Я примерно на середине фильма в зал зашел глянуть одним глазом, но увлекся, досидел до конца. Подростковая влюбленность в двух девочек и сомнения одной из них в правильности выбора очень тонко с художественное точки зрения поданы, хотя на предельно простом уровне. Для русских дикарей, конечно, экзотика, что родители готовы понять и поддержать своих детей в любой ситуации, и даже туповатые ровесники (нудная подружка одной из героинь, ее придурок-бойфренд и его друг, с которым лесбияночка потеряла девственность, пытаясь "излечиться" от влечения к девушке) не настолько агрессивны, чтоб сделать жизнь главных героинь невозможной - в этом, наверное, причина интереса к фильму, совсем не радикальному даже для своего времени по эстетике. Чисто популистская кульминация - объяснение девочек в школьном туалете и "торжественный" выход: "а это моя девушка, подвиньтесь, мы идем трахаться". Но в целом трогательное, очень чистое кино - если, конечно, не знать, что такое настоящие лесбиянки и какие они на самом деле гнусные.
маски

"Белоснежка" реж. Пабло Бергер в "35 мм"

Третья за короткий срок киновариация на темы "Белоснежки", самая претенциозная и муторная, черно-белая и немая, да еще испанская, то есть с корридой, фламенко, Кармен и до кучи Альмадовар - виньетка ложной сути, среднее арифметическое между Мэдденом и Хазанавичюсом. Почему-то считается, что фильм без цвета, а тем более если еще и без звука - то пусть не шедевр, так непременно стильная штучка. Между тем немая и черно-белая херня - все равно херня, а отсутствие цвета и звука чаще всего лишь маскирует отсутствие мысли. "Белоснежка" - поделка абсолютно бессмысленная, несмотря на то, что в истории белоснежки по имени Кармен присутствуют мотивы Золушки, Спящей Красавицы, и даже фигурирует Мальчик-с-Пальчик.

Кармен - дочка знаменитого тореодора. Однажды на корриде его ослепила фотовспышка и забодал бык. Тореро очухался, но его беременная жена восхищенья не снесла и к обедне умерла. А хитрая злобная медсестра воспользовалась беспомощностью вдовца и стала его женой. В детстве Карменсита воспитывалась бабкой-плясуньей, а когда та доплясалась до кондрашки, переехала вместе с любимым петухом Пепе поместье, где мачеха держала взаперти недееспособного отца, а в свободное от фотосессий для светских журналов время устраивала сексуальные ролевые игры с прислугой. Девочке она категорически запретила заходить на второй этаж, где прятала парализованного тореодора вместе с чучелом быка-убийцы, но однажды наверх залетел петух, а за ним и девочка - с отцом она тайно подружилась и незаметно для себя получила уроки мастерства. Обнаружив нарушение запрета, мачеха сварила из петуха суп, папашу скинула с лестницы, а девочку отправила за цветами на могилку и велела своему сожителю ее укокошить. Сожитель прежде, чем убить Карменситу, попытался ее изнасиловать, и это ее, как ни странно, спасло, потому что вырвавшись, она оказалась в реке, где убийца ее притопил, но не до конца. Очнувшись, Кармен прибилась к бродячему цирку лилипутов, один из которых был к тому же трансвеститом. Стала вместе с ними выступать и быстро превратилась в звезду корриды. Прознав в том, махеха с досады пристукнула статуэткой сожителя, который недовыполнил свое поручение, и попыталась добиться успеха своими силами: сначала подменила теленка быком, а когда Карменсита вышла победительницей и из этой схватки, подсунула ей отравленное яблоко, как полагается в классическом варианте. В отличие, правда, от классики, радости в этой сказочке не досталось никому, только Богу одному. Мачеху забодал бык, а Белоснежку-Кармен повезли дальше по ярмаркам в стеклянном гробу, предлагая за 10 монет всем желающим ее целовать. Но кто ни целовал, ни женщины, ни мужчины - не просыпалась она. И только Мальчик-с-Пальчик, как его успела назвать незадолго до трагической гибели злая мачеха Кармен, ухаживающий за телом, подкрашивающий губы Белоснежке и поправляющий в гробу ее парик, подобно герою "Поговори с ней" Альмадовара, продолжал ее любить, а когда тихо целовал украдкой, по щеке бездыханной кармен сквозь грим скатывалась слеза.

Как-то незаметно, не успела схлынуть повальное увлечение 3Д, пошла мода на ч/б, причем беззвучное, не считая саундтрека, стилизованного опять-таки под тапера в кинотеатре начала 20 века. Ничего общего со старым "великим немым" все эти поделки, что захваленый "Артист", а "Белоснежка" и подавно, не имеют. Стилизация должна быть тонкой, осторожной и слегка, но не в лоб, не грубо, ироничной - иногда, задолго до нынешней волны, так неплохо получилось с "Небесным капитаном и миром будущего", создатели которого умело поиграли с эстетикой немецкого экспрессионизма; либо радикальной, как у того же, не к ночи будь помянут, Мэддена. "Белоснежка" продолжает популистскую линию "Артиста", но она менее умело сделана и еще более спекулятивна. И не надо сомневаться - это не последнее в своем роде произведение, раз такова тенденция.
маски

Алексей Цветков в "Школе злословия"

Прибежал к телевизору поздно, но, видимо, сильно задержали эфир, потому что смотрел практически сначала. Цветкова я всегда знал больше как эссеиста (и одно время прямо зачитывался), и гораздо меньше - как поэта, хотя совсем недавно обнаружил с удивлением, что знаю наизусть и постоянно цитирую один его стишок, авторство которого открыл для себя случайно, а сам текст нашел когда-то еще на первом курсе, от руки вписанным на полях учебника по фонетике под ред. М.В.Панова: "Сарафан на девке вышит, мужики сдают рубли, Пушкин в ссылке пьет и пишет все, что чувствует внутри. Из кухонного горнила не заморское суфле Родионовна Арина щей несет ему в судке..." Но ведущие к нему обращались как к поэту, так что первый из трех разделов программы, где обсуждались темы поэтического творчества гостя, я очень кстати застал не целиком. Дальше заговорили о Боге, и как водится, назвавшись воинствующим атеистом, Цветков в своем пафосе показал себя куда более верующим в полном смысле слова, чем тетушки и особенно графинюшка, каким-то непостижимым для меня образом выводящая тезис о бессмертии души из аргументации агностиков - но вообще с семинаристом в желтой шали (если только не православные, эти-то вообще ни во что, кроме брюха и кошелька не верят, если только, конечно, втайне не поклоняются Сатане) спорить о вере в Бога или просто слушать весело, они такие смешные, лишь бы только на права человека не переключались, а о Боге рассуждают презабавно. Татьяна Никитична как сказала "а почему бы Ему и не быть?" (считает себя верующей, разумеется) - жалко, передачу на рекламу не так часто прерывают, а то я столько смеялся, что не расслышал несколько следующих реплик.

Сам Цветков, которого я вот так, на экране впервые наблюдал, показался чересчур самодовольным дядькой и в этом плане малоприятным, но интересным, хотя и по-интеллигентски ограниченным товарищем. Весь его ум, резкость, здравый смысл, редкий для образованных и в особенности творческих русскоязычных людей, моментально сходит на нет, упираясь в обыкновенную интеллигентскую тупость, едва речь заходит о вопросах социальных или, Боже сохрани, политических, тут сразу начинается: чтоб не было бедных, несправедливость, нищенке в нью-йоркском метро 20 долларов (луковку) подал. Я вот никак не могу взять в толк, и это касается не одного Цветкова, а какая-то, видимо, универсальная ущербность интеллигентского мышления: человек много десятилетий живет в США, считает американцев своими согражданами и любит их (в отличие от большинства русских патриотов с еврейскими фамилиями и американскими паспортами) - отчего же так зациклен на российских внутриполитических, для цивилизованного человека заведомо не представляющих ни малейшего интереса делах? И если не говорит вслух про "кровавый путинский режим", то даже не потому, что в эфире не скажешь (а скажешь - передача не выйдет), сколько еще и из соображений, что между анонсирующими роликами шоу "Центральное телевидение" это прозвучало бы слишком нелепо, хорошо еще на это хватает вкуса, ну и в принципе, интеллигентам же, как верно отметила Смирнова в своем "Кококо", много не надо ("они всей правды не скажут, так хоть намекнут"), у них есть какие-то фундаментальные основания - звездное небо над нами, нравственный закон внутри нас, Путин в Кремле, "Школа злословия" на НТВ, смерть неизбежна - и можно уже не заморачиваться насчет конкретных деталей, даже если в исторической действительности дела обстоят несколько сложнее и та же "ШЗ" первое время на "Культуре" выходила, а на НТВ потом уж переехала, где больше платили.
маски

"Конгорама" реж. Филипп Фалардо, 2006 (дни франкофонии в "35 мм")

Посольский атташе во вступительном слове иронизировал, что франко-канадское кино часто упрекают в однообразии тематики, дескать, там все время дети ищут родителей. Но я стал вспоминать - не то что кино, а даже в театральной драматургии франко-канадской самого разного уровня, от Лепажа до Муабада, этот мотив часто становится сюжетообразующим. В "Конгораме", правда, все не так драматично, как в "Липсинке" или "Пожарах". Просто герой Оливье Гурме, бельгийский изобретатель Мишель, женатый на негритоске из Конго и воспитывающий с ней сына, на старости лет узнает, раскопав переписку своего парализованного отца (глазам не поверил и полез в интернет уточнить, но это действительно был Жан-Пьер Кассель, наверняка еще менее дееспособный, чем его персонаж в подгузниках, а я-то думал, он умер давно, последний раз его видел в "Церемонии" Шаброля, да он, впрочем, и умер еще шесть лет назад, просто фильм семилетней давности, и значит, исполнитель главной роли в "Скромном обаянии буржуазии" поработал здесь последний раз, что уже знаменательно) с канадской монахиней, что он отцу - не родной и вообще не бельгиец по происхождению, что тайно монахиня передала его бельгийскому журналисту, борцу за независимось Конго, и его жене, с которыми познакомилась на брюссельской выставке, когда начался переполох на аттракционе "Конгорама". Приехав на свою "историческую родину" в канадскую глушь, Мишель несколько раз случайно сталкивается и наконец знакомится с Луи, который, как потом выяснится, его родной брат Луи: Мишель родился, когда его матери было только четырнадцать, поэтому пришлось его пристраивать. Самое интересное, что интересами Мишель пошел не в приемного отца-писателя, а в родного-изобретателя, которого в жизни не видел. И как раз в момент приезда Мишеля в Канаду поднимается новый интерес к проектам отца Мишеля и Луи, в неизвестно куда два года назад пропавшего, и не зная, где отец, Луи находит в его старом автомобиле искомые чертежи, из-за которых и возник скандал. Ничего не зная о своем родстве, то есть случайно, как в таких основанных на невероятных совпаданиях сюжетах и полагается, Луи соглашается подбросить Мишеля до Монреаля, дорогой они налетают на страуса-эму, Луи оказывается в коме, по словам врачей, безнадежной, и Мишель присваивает чертежи - даже не догадываясь, что они отцовские. Ну естественно, брат выходит из комы и приезжает требовать отцовское наследство, а еще из Коннектикута, где производят похожие моторы, доносится недовольство некоего неизвестного умельца - Мишелю приходится тяжело, у него еще и глаз после канадской аварии поврежден. Но тут Луи понимает из обмолвки Мишеля про амбар, где тот был рожден вдали от посторонних, что это же брат его - и все претензии снимается. А умелец из Коннектикута оказывается, ну надо же, их отцом - что можно понять, поскольку у дедули с негритенком, сыном Мишеля, одинаковой родимое пятно на загривке. Вот Аристофан смеялся, что Электра узнает Ореста по пряди волос - но куда там античным изобретателям до квебекских рационализаторов! Забавно, однако, что смотрится эта традиционная по киноязыку и абсолютно мыльно-оперная (как, впрочем, и "Липсинк" Лепажа, по большому счету) история, перегруженная к тому же техническими и юридическими подробностями (о патентах же постоянно речь идет) на удивление неплохо, уж до чего мне надо было убегать, а не смог не досидеть до самого конца, пока все шитые белые нитками "тайны" не раскрылись.
маски

Сергей Минаев в "Метелице"

Не впервой мне забегать в "Метелицу" минут на сорок, но в прежние времена это всегда было связано с закрытием метро. А нынешняя презентация Сергея Минаева начиналась по-стариковски раненько - сбор гостей в пять вечера - и спешил я не домой, а в театр на спектакль. Но по старой "Метелице" давно все слезы выплаканы, а в новой порядки другие. Однако велкам прямо у гардероба с шампанским "Мондоро" и тарталетками (пускай заветренными слегка) - новшество довольно приятное, сильно скрашывающее наблюдение за приходом гостей: Алексей Глызин, Игорь Саруханов, Виктор Салтыков, конечно, Крис Кельми, примкнувшая к ним Катя Лель (но у женщин, считается, возраста нет) и напоследок, как самая главная и званая звезда - Сергей Крылов. Толчеев Саша, пиарщик, говорит мне: ты тоже молодой - но я, может, на таком фоне и молодой, но в его двадцать с копейками легко пока рассуждать. А я у всех перечисленных когда-то брал интервью, и у многих еще, которые сюда не доехали и не дожили до столь счастливого события. У Сергея Минаева, имя которого гремело задолго до того, как услыхали про его полного тезку-беллетриста, тоже - мы с ним большой материал делали, но давно, десять с лишним лет назад. А помнил я его прям-таки с детства, их с Маркиным песенные пародии на рубеже 1980-х-1990-х были просто бомбами, потом он еще "50x50" вел... Теперь вот выпустил сольный джазовый альбом, и стихи, и музыка собственные - видать, свободных дней много у человека, и деньги еще остались - молодец. В основном зале, где концерт потом проходил, столами не только танцпол, но и пространство вокруг заставлены - специально спросил, но никакой билетной публики, все приглашенные. Я не концерт остаться не мог, а диски на момент, когда я убегал, пока не давали - ничего не слышал, ничего не знаю. Зато "Белые козы" и "Ты мой хлеб, моя соль" и без записей помню, а "Братец Луи" лет в десять переписывал в тетрадку, так мне нравилось - вот бы что надо переиздать, а то после нас уже и совсем не вспомнит никто.
маски

"Песни у колодца" Е.Лангер и "Слепые" Л.Ауэрбах в МАМТе, реж. Дмитрий Белянушкин

Единственный из четырех опытов в рамках проекта современной оперы, задержавшийся в репертуаре стационарного театра - заслуженно, да я бы, пропустив премьеру (о чем в свое время страшно печалился), и не увидел бы иначе этот диптих, режиссер которого на днях получил гран-при конкурса "Нано-опера" - тоже не застал там его конкурсного эскиза, но теперь он будет ставить полноценный спектакль в "Геликоне", а я пока дошел наконец-то до малой сцены Стасика.

"Песни у колодца" Елены Лангер - "вокальные сцены", изначально рассчитаные на концертное исполнение и по форме близкие к кантате, а для постановки специально дописывались новые эпизоды, превратились даже не в музыкальный перформанс, но в полноценный спектакль. Хотя тут и в отдельных сценках-"песнях" уже заложен драматизм, это не просто монологи, это в большинстве случаев развернутые сцены, мини-пьесы, режиссерски связанные сквозными персонажами, так что есть простор и для работы над психологией характера, пусть герои обобщенные, не персонифицированные, и для иронической игры. Естественно, внимание дамы-композитора в основном уделяется женским бедам - неверный муж, нелюбимый муж, ленивый муж, а когда доходит до того, что жена мужа-недоросточка невзлюбила (между прочим, "недоросточек" - это характеристика не по "размеру", так сказать, а по возрасту, о чем, правда, автор знать не обязана), или неловкая Акулька разлила водку - в этом случае тональность с надрывно-трагической сразу меняется на игриво-юморную, а вместо длинной перевитой лентой косы возникают плетки и смешные головные уборы. Освоение современным музыкальным языком фольклорных традиций - явление, мягко говоря, не новое, и с этой точки зрения партитура "Песен у колодца" укладывается в ту же линию, что сочинения Родиона Щедрина и Владимира Мартынова, не говоря уже о более классических образцах. Фольклорные мотивы, кстати, явственно слышатся не только русские, хотя тексты вроде бы аутентичные - но от ассоциаций украинских, даже молдавских я не смог отделаться. Оформление постановки соответствующее - стилизованный сундук (наполненный водой, так что он и есть в каком-то смысле "колодец", символический кладезь памяти), прялка, маски, а также занавес, сшитый из рушников - полотенца с петухами, кстати, очень похожи на настоящие, если имитация - то чрезвычайно умелая (у меня в детстве такие оставались от бабушки, так что я их видел не только в этнографических музеях, но и в руках держал, и по прямому назначению использовал). С дитями, опять же, неплохо вышло, мило.

Музыка Леры Ауэрбах, и вообще, и в данном конкретном случае, если честно, сама по себе менее интересна, а формат "хоровой оперы", где задействованы только голоса вокалистов и совсем нет инструментального ряда, не настолько оригинален - у того же Р.Щедрина есть "Боярыня Морозова", там, правда, в наличии партии медных духовых, но и "Слепые" открываются инструментальным шумовым вступлением, прологом, в котором действует священник, ведущий основную группу персонажей. Под записанную на фонограмму "увертюру" он ходит между застывших певцов впотьмах с фонариком, затем падает и при яркой вспышке света умирает, как положено. Дальше уже звучит только хор, вполне однообразный. Зато в театрально-постановочном отношении "Слепые" выигрышнее, точнее, их решение броское, в первую очередь за счет сценографии. В проломленный паркет погружается меблировка то ли приюта, упомянутого в либретто и исходной пьесе Метерлинка, то ли сумасшедшего дома, поскольку слепота в данном спектакле - условность, метафора, кто-то из персонажей звонит по телефону, другой вовсе читает книжку, третий застыл перед мониторами транслирующих "снег" помех телеящиков. Обстановка напоминает все произведения Сэмюэла Беккета сразу, как будто вместе собрались герои разных его пьес и новелл, и спят кто в холодильнике, кто в шкафу, кто в ванной ну или хотя бы в кресле, а шкаф, стол, холодильник, раздолбанное пианино "утоплены" в дырах выщербленного паркетного пола (все это очень тщательно выставлено на сцене). Англоязычное (даром что автор с Урала) либретто даже в переводе не до конца проясняет, как соотносится подход режиссера к материалу с оригиналом хотя бы уже оперным, не вспоминая уже про Метерлинка. Помимо священника, который не сразу оказывается трупом, к действующим лицам добавляются неопознанные крошечные существа в черных капюшонах (детский миманс), которые надвигаются на "слепых" ближе к финалу. Отдает, конечно, наивной страшилкой, да в и целом постановочная концепция подстать партитуре, самая, то есть, ординарная - но выглядит тем не менее эффектно, да и звучит, в общем, нормально.