March 24th, 2013

маски

"Стеклянный зверинец" Т.Уильямса в Театре Наций, реж. Туфан Имамутдинов

Ни выбор пьесы, ни отдельные использованные в спектакле решения не кажутся случайными для Туфана: Лаура из "Стеклянного зверинца" чем-то напоминает своей хрупкостью, уязвимостью Шошу из его предыдущей постановки по Зингеру, а метафора "зверинца", плоские фигурки лошадок вместо стекляшек, развешанные на люстре, отсылают к дебюту режиссера на профессиональной сцене, "Сиротливому западу" по МакДонаху, где один из братьев собирал коллекцию ангелов, уничтоженную другим. Туфан - талантливый и умный режиссер, от работы к работе совершенствующийся, но путь ему предстоит еще долгий, и на этапе "Стеклянного зверинца" он еще, кажется, в самом начале дороги. Прежде всего, режиссера подвела, как мне показалось, повальная мода на многоэтажные ячеистые декорации - сколь символичные, столь же и малофункциональные, не говоря уже о чисто практическом неудобстве (из первых рядов партера плохо видно, что происходит на верхнем "этаже", а сверху и сбоку, должно быть, "пропадают" углы нижнего). В действии второй "этаж" используется мало, хотя там постоянно сидит, скорее тоже как дань театральной моде, нежели как элемент художественно необходимый и оправданный, сильно напудренная виолончелистка, иногда издающая смычком звуки поверх записанного на фонограмму саундтрека. Сам дом, со множеством перегородок и проемов в неожиданных местах, сделан как бы из картона - метафора метафорой, но уж очень навязчива и режет глаз. Во втором акте картонный потолок "дает течь" и струи дождя льют на сервированный для дорогого гостя Джим стол, так что персонажам приходится скрываться под зонтом, и пусть это неизбежная условность, а все же странно, что дождевая вода льет из перекрытия между первым и вторым этажом, даже если верхняя надстройка несет функцию чисто символическую. Вероятно, для режиссера большая удача - работать с такими актрисами, как Марина Неелова. Но для Нееловой роль личной удачей, по-моему, не стала - очень ее много, очень она раздражает, суетится, лепечет, но существует на одной краске, не выходя из заданного ей амплуа "комической старухи", в котором теряется индивидуальность - обычно совершенно незаменимая (вот ушла из "Современника" Елена Яковлева и ввели на роль Марии в "Играем Шиллера" Чулпан Хаматову, хуже стало, но спектакль сохранили, а заменить Неелову в роли Елизаветы никак невозможно, ничего от исходного замысла не останется), здесь она оставляет впечатление подделки под обобщенную "фаину раневскую", с дешевой вторичной эксцентрикой, на месте Нееловой тут легко представить любую актрису соответствующего возраста и масштаа, хочешь Эру Зиганшину, а хочешь Ольгу Волкову (ну к примеру). В то время как Евгений Ткачук, актер-пластилин, из кого можно лепить любой характер, в отсутствии жесткого каркаса роли растекается в кляксу. Наиболее внятная, несмотря на скупость использованных красок, актерская работа в "Стеклянном зверинце" - Лаура в исполнении Аллы Югановой, актрисы замечательной, но мало играющей заметных ролей, да и то порой с чужого плеча (Кончита в "Юноне" и "Авось", а в какой-то момент Нина Заречная, но в "Чайку" Захарова она ввелась слишком поздно, вскоре заболел Янковский и мало кто видел ее там, к сожалению). И самый трогательный, по-настоящему важный момент спектакля - когда Лаура пододвигает чемодан Тому, и никаких не надо слов, ни технических эффектов, ни мизансценических наворотов - а их хватает, и далеко не всегда они уместны: то взвалив на спину матрас, на котором лежит Лаура, Том тащит сестру буквально на своем горбу, то Лаура вертится вокруг своей оси, взгромоздившись на грампластинку. Вот это все, и особенно трескучие мини-бенефисы Нееловой (наверняка вынужденные, предложенные режиссером, задуманные на контрасте со сдержанной манерой остальных участников ансамбля, но контраст не дает результата), кажется избыточным. И при том что драма матери, своим дурным энтузиазмом задавившей собственных детей, в спектакле реализована даже слишком доходчиво, в таком варианте неизбежно возникает сомнение, а было ли ей что подавлять: не тонкими и ранимыми, но блеклыми, не вызывающими глубокого интереса получились Лаура и Том.
маски

приключение возможно: "Вещь Штифтера", театр "Види-Лозанн", реж. Хайнер Геббельс

Что-то похожее в последний раз я ощущал, наверное, на премьере "Иллюзий" Вырыпаева в "Практике", ничем не похожих внешне на "Вещь Штифтера": там - только текст и актеры, здесь актеров нет в помине, а вместо текста - обрывки на фонограмме. Тем не менее впечатление в обоих случаях как от прорыва в новый космос. Может, и не очень даже новый, но космос - он новый всегда. "Вещь Штифтера" поражает не оригинальностью приемов, не видел я, что ли, раньше, распотрошенные рояли и пианино, сквозь которые прорастают голые стволы и ветки деревьев, не плескались ли передо мной и не булькали мини-бассейны под атональную музыку? Сила спектакля, а "Вещь Штифтера" - не инсталляция и не перформанс, не визионерский экзерсис, но полноценный драматический спектакль - в продуманности действа, в том, как отдельные его элементы работают на целое (банальность, но если б эта банальность была обязательной для современного театра, что бы смотрели бы каждый день!).

Идеальный театр моих снов - я, кроме шуток, часто вижу такое во сне, и очень редко - наяву. Меня почему еще так раздражает, просто бесит формула "театр для людей" - потому, что театр - не для людей, театр - для театра, а люди в нем - хорошо если не совсем лишнее, спасибо, когда не сильно мешают. В данном случае, правда, присутствует публика, зритель, единственное малоприятное обстоятельство, с которым приходится мириться (по счастью, публика подобралась понимающая, нормальная - в кои-то веки). Но хотя бы на сцене никого нет. То есть в начале выходит пара техработников, рассыпают что-то, заливают воду в три мини-бассейна, отделяющие зрителя от конструкции из музыкальных инструментов, торчащих посреди искусственного леса и играющих заданную программой музыку (Геббельс - еще и композитор, может даже в первую очередь). А дальше в течение часа длится завершенная, безупречная законченная пьеса для механических пианино при поддержке колеблющихся металлических листов, ухающих трубок... Что-то постоянно булькает, капает и светится - но из отдельных вспышек света, пузырьков на воде и стука молоточков по струнам возникает целый мир.

В "Вещи Штифтера" нет актеров, изображающих какого-нибудь героя, потому что мир, преставленный в нем, каждый видит собственными глазами, а не через посредничество более или менее талантливого (да хотя бы и гениального) исполнителя - напрямую. Такое постоянно декларируется: мол, мы зрителю ничего не навязываем, пускай каждый сам додумывает, и это всегда служит удобной отмазкой для шарлатанов. А здесь не надо додумывать и некого отмазывать - зачем, если можно увидеть и услышать. В спектакле использован фрагмент прозы Адальберта Штифтера, чье имя вынесено в заглавие, это не повествовательный текст, он не задает, не намечает сюжет, он служит своего рода "маршрут-квитанцией" для героя, каковым предлагается, по мере его желания, стать любому из присутствующих, не поднимая задницы с лавки. Еще один вербальный элемент (но воспринимаемый уже не на слух, а глазами, через субтитры) - фрагмент беседы с Клодом Леви-Строссом о том, возможно ли в наше время настоящее приключение, остались ли еще, существуют где-нибудь неведомые, неосвоенные миры. Леви-Стросс отвечает, что, по всей вероятности, нет. Но то, что происходит в "Вещи Штифтера", полемизирует с представлением, будто все миры открыты и изведаны. Наоборот - в одном мгновении видеть вечность, огромный мир в зерне песка, в единой горсти бесконечность и небо - в чашечке цветка (стихотворение Блейка в спектакле не используется, но по-моему, подходит к описанию увиденного, лично я более точных слов не нахожу). Неведомое легко, без труда открывается в обыденном, для чего не требуется ни затрат времени, ни физических усилий, ни тем более финансов, техники и проч. - достаточно одной только готовности к приключению, и волшебные миры возникают на каждом шагу, вот они, из серии будто бы случайных звуков рождается мелодия, из хаоса разрозненных предметов - космическая система вещей.

Самое поразительное, если возвращаться от категорий "волшебства" и "чудо" к формальным приемам и технологиям, то эффекта физического присутствия каждого отдельно взятого "зрителя" (ужасное слово и в данном случае ужаснее, чем когда-либо) буквально внутри спектакля, превращениф пассивного наблюдателя в создателя собственной вселенной режиссер добивается, ни разу ни прибегая в вульгарному "интерактиву": тебя никто не трогает, не бросает в тебя песком, не обливает водой (ой, а сколько на меня вылили воды в театре, сколько высыпали песка, зерна, муки... лучше не вспоминать, и ведь толку никакого), ты спокойно сидишь на месте в зале, перед тобой что-то происходит - а переживаешь, что происходит это все с тобой!

Ну и когда все уже случилось, что-то очень серьезное, значительное - вещи, предметы, элементы декораций в отсутствии "живых артистов" (которые, даже самые лучшие, после "Вещи Штифтера" неизбежно покажутся балаганными паяцами) "выходят" - то есть выезжают - на "поклоны". Вот так просто, самоиронично, без видимых усилий эта "Вещь" работает.
маски

"Атака на Перл-Харбор. Адмирал Ямамото" реж. Идзуру Нарусима в "35 мм"

Ямомото больше ассоциируется нынче с модой, чем с военно-морским флотом, а вот Перл-Харбор - вполне раскрученный бренд, в том числе и в кинематографическом контексте. Но я смотрел этот длинный (больше двух часов) японский исторический ликбез, не лишенный эстетских претензий, не с начала, не до конца и даже не подряд (беспрерывно звонил мобильник, и каждый раз затягивался разговор, естественно, я выходил из зала), даже пропустил собственно эпизод атаки на Перл-Харбор - то есть это нельзя назвать "смотрел" в полном смысле слова. Застал, правда, другую атаку - на Мидуэй, для японцев еще менее удачную, но понятно, что в отличие от голливудского "Перл-Харбора", здесь ставка сделана не на батальный размах. Да и начинается действие задолго до войны, разворачивается по большей части в кабинетах, а еще за обеденными столами (изменения в меню с ходом кампании Второй мировой составляют отдельную сюжетную линию, причем весьма ненавязчиво, но внятно). Главный герой - японский адмирал Ямамото, который с самого начала настроен против войны с США, но когда она становится неизбежной, верный долгу делает все от него зависящее для победы - с заранее предрешенным результатом. Местами напоминает сокуровское "Солнце", только у Сокурова, по обыкновению, философистика или там софистика, этические проблемы накладываются на метафизические категории, а в этом японском опусе внешне все довольно просто: вот генерал, который все делает для победы, в которой, мягко говоря, не уверен, вот газетчики, которые освещают политическую и военную ситуацию в понятиях, принятых в соответствующих эпоху, вот народ и его переменчивые настроения, а вот подлинный героизм отдельных моряков и летчиков - если что и удивительно, то это как умеют японцы без показушного "покаяния", характерного для воевавших западных стран (в том числе победителей!) подчеркнуть значительность подвига, пусть даже во имя ложной идеи. Еще "Атака" очень похожа на полудокументальные-полуигровые военные эпопеи советских режиссеров, только, опять же, у японцев здесь акцент не на экшн, а на размышления участников процесса. Информативность произведения сомнительна - даже со стороны, а лично я никогда не интересовался деталями японской военной истории, в фильме мало что неожиданного, а для самих японцев, вероятнее всего, он и подавно лишь иллюстрирует школьный учебник. Художественная ценность тоже небесспорна, но поскольку впечатление у меня не совсем полноценное - может, кому-то картина и покажется шедевром, мне же для общего впечатления хватило и обрывков, я относительно недавно уже угробил два часа на биографический японский фильм про Мисиму, ну там хоть про писателя речь шла.