"Маска и душа" по А.Чехову в Театре на Таганке, реж. Юрий Любимов
Последний спектакль Любимова, поставленный им на Таганке, хотелось посмотреть давно, и скорее ради галочки - все предыдущие его опусы аналогичного формата, и "Арабески" по Гоголю, и особенно "Сказки", не внушали надежд, что чеховский коктейль окажется лучше, чем "суф(ф)ле" из Джойса и Кафки, гоголь-моголь или гибрид Андерсена с Уайльдом. Так что опыт для меня был важен скорее тем, что Любимов на Таганке больше ничего не сделает - скорее всего, хотя я ни за что не поручусь, преемник Юрия Петровича, 71-летний Валерий Золотухин, по возрасту годящийся отцу-основателю театра в сыновья, и даже не в первенцы, находится в реанимации, а сам Любимов вроде как из реанимации вышел и готов к новой работе, да уже и успел после "Маски и души" поставить в родном театре Вахтангова остро-полемичный, интересный, абсолютно живой спектакль "Бесы" и показал такой класс игры ума, что очень хочется дожить и увидеть, куда Любимов станет развиваться дальше, а в том, что Любимов, приближаясь к "стольнику", продолжает развиваться, после "Бесов" никаких сомнений не осталось. Куда большие сомнения, если на то пошло, вызывает оставленный им театр - до воплощения идеи инсценировать силами Андрея Житинкина текст Александра Хинштейна еще надо подождать, но это хотя бы отчасти смешно, а вот ведь уже состоялась премьера "В поисках радости", что не забавно ничуть.
И поразительное дело - в новом контексте "завещательный" (как оказалось по факту) любимовский спектакль на фоне всего, что случилось, даже если говорить только о творческой работе, на Таганке за последнее время, смотрится как нечто необычайное, лично я испытывал состояние, близкое к эйфории от той свободы, с которой Любимов обращается с материалом, и вместе с тем той изощренной театральной формы, в которую он облекает свои размышления, от насыщенности партитуры спектакля - драматургической и сценографической (Любимов), музыкальной (Мартынов), пластической (Меланьин). При этом ведь "Маска и душа" строится по тому же принципу бриколажа, что практически все, за исключением разве что "Меда" (в основе которого лежала графоманская автобиографическая поэма Тонино Гуэрры), любимовские сочинения 2000-х годов.
Направление драматургии спектакля задает "Остров Сахалин", но драматургическим лейтмотивом служит не он и вообще не чеховский текст, а байроновский "Каин" - так проблему несоответствия видимости и сущности Любимов выводит из социально-бытовой и национально-исторической плоскости во вневременную и мистериальную (не забывая, однако, попутно конкретизировать устами своего персонажа: "русский человек - свинья"), прослеживает ее от грехопадения Адама до Чехова и дальше, не упуская, по обыкновению, лишний раз свести интеллигентские счеты и с комиссарами. Помимо Чехова в качестве действующих лиц на сцену выведены Суворин и Бунин, Горький и Шаляпин, витает тень Мейерхольда. Отдельные тексты Чехова использованы обрывками, вырванными цитатами ("Остров Сахалин", "Мелюзга", записные книжки), другие инсценируются достаточно традиционным образом и выглядят вставными номерами - рассказы "Живая хронология", "Учительи" и "Пассажир 1-го класса", большой кусок из "Степи" (в связи с чем бабка Инка, смотревшая в свое время "Маску и душу" задолго до нас, пришла к выводу: "Все-таки Любимов, наверное, еврей"), а отправной точкой становится рассказ "Маска" и его жалкие, посрамленные герои - "не танцующие интеллигенты без масок".
Воздетый скелет кисти руки в центре сцены - гротескный парафраз на скульптуру Эрнста Неизвестного, "Борис Годунов" Мусоргского в записи Шаляпина, восточные этнические костюмы, - в полуторачасовом действе очень много всего разного, только успевай следить, как и что с чем связано (Шаляпин с Чеховым, например, не только посредством Горького, но, что менее очевидно, через Варламова из "Степи" и Варлаама из "Бориса Годунова", на чью песню в спектакле поставлен дикий танец) - хотя, надо признать, связи порой чисто формальные, ассоциации сугубо субъективные, и выводится Любимовым из сложного, многофигурного, многословного, шумного зрелища простецкая, удобоваримая интеллигентская мораль: "Человек, претендующий на уважение в обществе, не имеет право терять лицо" - неудивительно, что она в качестве "итога" кажется неадекватно банальной. Хотя с учетом того, что сегодня на Таганку, и на "Маску и душу" в частности, ходят в основном школьники и старики, больше школьники целыми классами (к Чехову "приобщаются" - по программе!), по крайней мере что-то пригодное для усвоения этой аудиторией в спектакле присутствует.
И поразительное дело - в новом контексте "завещательный" (как оказалось по факту) любимовский спектакль на фоне всего, что случилось, даже если говорить только о творческой работе, на Таганке за последнее время, смотрится как нечто необычайное, лично я испытывал состояние, близкое к эйфории от той свободы, с которой Любимов обращается с материалом, и вместе с тем той изощренной театральной формы, в которую он облекает свои размышления, от насыщенности партитуры спектакля - драматургической и сценографической (Любимов), музыкальной (Мартынов), пластической (Меланьин). При этом ведь "Маска и душа" строится по тому же принципу бриколажа, что практически все, за исключением разве что "Меда" (в основе которого лежала графоманская автобиографическая поэма Тонино Гуэрры), любимовские сочинения 2000-х годов.
Направление драматургии спектакля задает "Остров Сахалин", но драматургическим лейтмотивом служит не он и вообще не чеховский текст, а байроновский "Каин" - так проблему несоответствия видимости и сущности Любимов выводит из социально-бытовой и национально-исторической плоскости во вневременную и мистериальную (не забывая, однако, попутно конкретизировать устами своего персонажа: "русский человек - свинья"), прослеживает ее от грехопадения Адама до Чехова и дальше, не упуская, по обыкновению, лишний раз свести интеллигентские счеты и с комиссарами. Помимо Чехова в качестве действующих лиц на сцену выведены Суворин и Бунин, Горький и Шаляпин, витает тень Мейерхольда. Отдельные тексты Чехова использованы обрывками, вырванными цитатами ("Остров Сахалин", "Мелюзга", записные книжки), другие инсценируются достаточно традиционным образом и выглядят вставными номерами - рассказы "Живая хронология", "Учительи" и "Пассажир 1-го класса", большой кусок из "Степи" (в связи с чем бабка Инка, смотревшая в свое время "Маску и душу" задолго до нас, пришла к выводу: "Все-таки Любимов, наверное, еврей"), а отправной точкой становится рассказ "Маска" и его жалкие, посрамленные герои - "не танцующие интеллигенты без масок".
Воздетый скелет кисти руки в центре сцены - гротескный парафраз на скульптуру Эрнста Неизвестного, "Борис Годунов" Мусоргского в записи Шаляпина, восточные этнические костюмы, - в полуторачасовом действе очень много всего разного, только успевай следить, как и что с чем связано (Шаляпин с Чеховым, например, не только посредством Горького, но, что менее очевидно, через Варламова из "Степи" и Варлаама из "Бориса Годунова", на чью песню в спектакле поставлен дикий танец) - хотя, надо признать, связи порой чисто формальные, ассоциации сугубо субъективные, и выводится Любимовым из сложного, многофигурного, многословного, шумного зрелища простецкая, удобоваримая интеллигентская мораль: "Человек, претендующий на уважение в обществе, не имеет право терять лицо" - неудивительно, что она в качестве "итога" кажется неадекватно банальной. Хотя с учетом того, что сегодня на Таганку, и на "Маску и душу" в частности, ходят в основном школьники и старики, больше школьники целыми классами (к Чехову "приобщаются" - по программе!), по крайней мере что-то пригодное для усвоения этой аудиторией в спектакле присутствует.