March 11th, 2013

маски

"Побочный эффект" реж. Стивен Содерберг в "35 мм"

Сейчас "фармакологический триллер" выделяется продвинутой кинокритикой в отдельный поджанр в связи с актуальностью мотивов использования психотропных веществ и спровоцированных ими происшествий, но "Побочный эффект" на самом деле - абсолютно классический, во всяком случае по структуре, и классно сделанный детектив, где есть спланированное преступление, которые почти удалось выдать за несчастный случай. Психиатр (Джуд Лоу) прописывает пациентке (Руни Мара) после попытки самоубийства новый препарат, пациента под его воздействием убивает мужа, недавно вышедшего из тюрьмы (Ченинг Татум), но поскольку она жертва неверного лечения, женщину оправдывают, а у доктора рушится карьера. И ему приходится напрягаться, чтобы доказать: Collapse )
маски

"Танго" С.Мрожека в театре "А.Р.Т.О.", реж. Андрей Калинин

Театральная Москва изобилует самыми разнообразными аномалиями, но "А.Р.Т.О." даже на их фоне выделяется. Я видел еще спектакли Николая Рощина в ЦИМе, так что было время что-то понять или хотя бы привыкнуть, но по-прежнему ничего, кроме недоумения, ни сам театр, ни его продукция не вызывает. А ведь так хочется прийти в восторг, искренне полюбить эту компанию бескорыстно творческих людей, делающих спектакли с некоторых пор в неплохом помещении на Сретенском бульваре, не ради наживы работающих, выбирающих всякий раз заслуживающий внимания литературный материал - и поневоле стараешься проникнуться к ним уважением, постичь их эстетическую программу, а все впустую. "Танго" - уже четвертый или пятый опус после обретения "А.Р.Т.О." собственного, и действительно очень приличного дома в более чем престижном месте, и такой же невнятый, такой же претенциозный, как все предыдущие. Режиссером, правда, выступил дебютант, актер Андрей Калинин. И пьесу ведь выбрал на удивление значительную - может, я и преувеличиваю в силу личных причин место Мрожека в истории европейской драматургии 20-го века, но это не просто один из любимых моих авторов, а один из первых любимцев, с тех пор как в 13-летнем возрасте я его для себя открыл сначала посредством двух телеспектаклей "Стриптиз" и "В открытом море", а вскоре и по первому вышедшему на русском полноценному сборнику рассказов и пьес "Хочу быть лошадью". Пьеса "Танго" как раз в той книжке и была впервые по-русски опубликована.

Нестандартная рассадка - один из "коньков" в "А.Р.Т.О.", хотя концепция "Танго" не столь радикальна, как было, например, в спектакле "Бо[х]", где публику загоняли в клетку. Тут просто ряды стульев образуют два полупериметра, а действие происходит в пространстве как внутри малого периметра, так и между зрительскими местами, весьма немногочисленными по задумке (и на представлении я не приметил ни одной знакомой рожи, если не считать усатого хряка), в чем также нет ничего необычайного. Меблировано пространство металлоконструкциями, отдаленно похожими на стулья, диван, а также катафалк (задуманный драматургом) - криво свинченными и напоминающими предметы, собранными малолетним имбецилом из детского конструктора. В принципе, довольно-таки эффектно это все до поры смотрится, жаль, что обыгрывается мало и утомительно - струна, натянутая на "диване", издает отвратительный звук, от звона металлических пластин, изображающих игральные карты, с самого начала трещит голова, надувающиеся газом из баллона шары мало что добавляют к остальному антуражу, и разве что "тайная комната", превратившаяся в сауну с парящим мини-бассейном, куда плюхаются персонажи Мрожека, смотрится по-настоящему занимательно, хотя и она никак не работает на общий замысел - впрочем, лучше сразу это признать, отсутствующий в постановке изначально. Трехактная пьеса уложилась в мероприятие чуть менее чем двухчасовое, без антракта, но с условным делением на "действия", когда происходит пересадка зрителей: разместившихся на высоких стульях по "внешнему периметру" переселяют от одной стены к другой, а внутренний просто выстраивают в один ряд и слегка уплотняют. Зато переодевание героев делает импровизированный "антракт" куда как затянутым: вместо балахонов с бахромой, надетых прямо на исподнее, у всех, кроме главного героя, Артура, действующих лиц, после "бани" на плечи накинуты полотенца в виде античных тог, которые в "антракте" сменяются (очень долго сменяются, переодевание актеров на глазах у публики занимает больше времени, чем пересадка зрителей) строгими белыми сорочками и черными брюками унисекс.

"Когда трагедия невозможна, а фарс навевает тоску, остается только эксперимент" - говорит один из персонажей спектакля. Однако "эксперимент", предпринятый с пьесой Мрожека, какой-то уж очень бессмысленный и беспощадный. Нет, на меня произвело некоторое впечатление, когда после затемнения при вспыхнувшем снова свете актер со всего размаху ударил металлическим бруском сидевшего впереди меня зрителя по голове, тело упало на пол - и оказалось манекеном, которым подменили живого человека, пока было темно (а сидел на этом месте, похоже, сам режиссер - кстати, дебют дебюто, а если я ничего не путаю, помнится, смотрел когда-то его "В ожидании Годо" Щукинское, в здании режиссерского факультета). Эпизод с купанием в ванной тоже, пожалуй, яркий - хотя о чем он, зачем, к чему - можно только догадываться. Во втором "действии", то есть после пересадки публики, начинается нечто совершенно невнятное. Между тем у Мрожека в пьесе наличествует и сюжет и даже, с поправкой не специфику его стиля, характеры. Главный герой спектакля, 25-летний Артур (наряженный, в отличие от своей родни, в строгий костюм с галстуком), бросает вызов домашним, но вызов своеобразный, поскольку не осталось норм, против которых он мог бы бунтовать, они уже разрушены предшествующими поколениями. В результате финалом действа становится ритуальный жест Артура - он кидается головой на стенку и прошибает ее (заранее для этого подготовленную). Каким образом эскапада Артура вытекает из происходящего на "сцене" до того - мягко говоря, надо еще догадаться. В "свадебном" втором действии невеста Артура наряжена японской гейшей, а сам он едва-едва передвигается, облаченный в старинные рыцарские доспехи с головы до пят, и его тошнит на стену, которую он позднее проткнет башкой. Иронично, через абсурдистские диалоги поданный, но в основе своей нехитрый конфликт Мрожека в спектакле "А.Р.Т.О." тонет в многочисленных, шумных и пышных, но крайне малосодержательных режиссерских примочках. Ну а заявка в прологе про то, что температура ада составляет 718 градусов по Цельсию, как вычислили ученые при сопоставлении библейских текстов - в таком спектакле она для чего, кому интересна, чем? Только лишь своей ложной многозначительностью? Тут, правда, проблема не в том, что режиссер не захотел следовать за драматургом (имеет право) или банально не понял пьесу - не понял он, по-моему, прежде всего, что ж ему самому захотелось через нее сказать. Сказано в итоге много, а все ни о чем.
маски

Аркадий Пластов в Галерее Церетели, Александр Рукавишников в ММСИ на Гоголевском

Обе выставки смотрел буквально в последний день их работы, и даже в последние часы - опять дотянул до закрытия. Хотя на Пластова собирался давно. Не то чтоб я так фанатично люблю соцреализм, но Пластов - случай несколько особый и для соцреализма, и для меня лично. Много лет назад замешкался я в зале графики Малевича ГТГ на Крымском валу (тогда еще экспозиция по другому строилась, и зал этот находился не там, где сейчас), и бабка-смотрительница долго приглядывалась ко мне, потом подходит и говорит: "Да что вы тратите время... Нет, ну если вам нравится, тогда конечно... Но дальше, там ведь такие картины! Там Пластов!" Мне этот момент запомнился постольку, поскольку Пластовым, в отличие от Малевича, я в Ульяновске был сыт по горло - при том что работ его в местных музеях не особенно и много, во всяком случае, известных, крупных полотен, но имя встречается повсюду, и даже на моей памяти, уже в 1990-е, галерею "Искусство 20 века" (заменившую в модерновом особняке через двор от квартиры-музея Ульяновых собрание "В.И.Ленин в изобратительном искусстве") преобразовали в Музей современного искусства им. А.Пластова, хотя, помимо Пластова, там в постояной экспозиции присутствовали и Лентулов, и Серебрякова. В Прислонихе я не бывал, хотя проезжал через нее несколько раз и из окна автобуса видел окрестности. Но при всем том, как ни странно, до сих пор не приходилось посещать персональные выставки Пластова, нынешняя, уже закрывшаяся - первая.

Плакат пластовской выставки в перечне организаторов первой строкой указывает Правительство Ульяновской области - там, оказывается, и правительство имеется, как я от жизни отстал, может, со дня на день президента с главнокомандующим обретут для полной комплектации. Но формировали экспозицию, насколько я уловил, родственники-потомки художника. И с вполне определенной политической программой. Название - "Плащаница Вселенной" - при жизни Пластова страшно представить, зато сейчас очень важно официально признанного советского художника вписать в более широкий, но и более актуальный православно-фашистский контекст. Отсюда и целый отдельный раздел зарисовок с церковных радений, выполненных прежде всего в Москве, акварели и гуаши, изображающие "батюшек" - с пометкой, что эта сторона творчества Пластова, дескать, открывается публике только теперь. А сторона далеко не самая интересная, между прочим. И если уж на то пошло, то изображение попика в цикле иллюстраций конца 1940-х гг. к поэме Некрасова "Мороз, красный нос", также выделенной в подраздел, совсем не благостное, отчасти где-то сатирическое. Но эти иллюстрации и в принципе чересчур пафосные, особенно лист, где сам Некрасов с ружьем и собакой в лесу. Если выставка что и открывает, пусть не впервые, а заново - то Пластова раннего, периода до 1920-х годов, где совершенно очевидно, до какой степени ученик Машкова находится под влиянием постимпрессионизма. Причем это влияние прослеживается вплоть до середины 1930-х, и только начиная с 1940-х техника постепенно меняется в сторону академического реализма, хотя до кондового советского академизма не доходит. К примеру, "Купание коней" Пластова, эскиз 1937 года, обязательно напомнит гигантское полотно Кончаловского, и не только сюжетом, но и изобразительным решением, и колоритом - голые красноармейцы, писанные в постимпрессионистском духе, для советских 1920 и тем более 1930-х смотрелись наверное, диковато.

Советский живописный стиль с православно-фашистским каноном роднит не только общая имперско-милитаристская идеология, но и лежащее в ее основе языческое отношение к природе и к человеку, отвергающее гуманистическую (в прямом смысле данного определения) культуру и утверждающее в пику гуманизму животное, инстинктивное начало. У Пластова такое фундаментальное язычество явлено в самых традиционных, расхожих формах и сюжетах. Особенно начиная с 1940-х годов - на выставке нет растиражированной "Весны", но есть "Трактористки", такие же голые колхозные тетки, утверждающие "радость жизни" во всей, так сказать, ее звериной красе, что сильно отличает пластовские ню от обнаженки, скажем, у Дейнеки, с его культом тела непременно молодого, мускулистого и предпочтительнее мужского (при полном отсутствии, разумеется, гомосексуального подтекста, просто у Дейнеки обнаженное тело "заточено" под войну и убийство, в крайнем случае спорт как своего рода имитацию войны, а у Пластова - под совокупление и деторождение, что для первой половины 1940-х годов - определенного рода позиция). Творчество Пластова 1930-х50-х годов вообще представлено выборочно, все слишком откровенно "советское" задвинуто, а на первом плане - крестьянские физиономии, мужики, дети (в том числе сын и внук художника, изображенные малолетками в соответствующие периоды). Сюжетов вне "почвеннических" мотивов, не связанных с "патриотической" тематикой хотя бы косвенно, на работах, плотно заполнивших два зала галереи Церетели, практически не было - ну эффектная "Цыганка с картами" 1954 г., ну портреты коллег, и в частности, Мартироса Сарьяна конца 1960-х годов, а так - натюрморты с цветочками и те сугубо "родные", с иван-чаем и прочим чисто русским гербарием. Не говоря уже про аллегорические композиции типа "Слепых", где по дороге бредут два старика с палками, а им навстречу проехал и удаляется спиной к смотрящему на холст мальчик-велосипедист.

Так что указание на "плащаницу" в заглавии выставки кажется уместным и разумным - оно может напомнить тем, кто списывает все зверства недавнего прошлого и мрак настоящего на пресловутые "70 лет советской власти", что эти несчастные, но далеко не самые позорные 70 лет - лишь часть истории тысячелетнего православного рейха, выражением сути которого живопись Пластова может служить куда более точным, чем картины Герасимова или Налбандяна какого-нибудь. Ну и еще выставка организована таким образом, чтоб подчеркнуть "почвенность", "русскость" Пластова, который, как всякий "русский художник", был инородцем, и странно только, что не евреем - мать Аркадия Александровича была немкой, как впоследствии и жена. В связи с чем название знаменитого полотна "Немец пролетел" (на выставке показали авторский вариант начала 1970-х именно с такой биркой, а я помню, что в учебниках репродукции первой версии картины подписывалсь "Фашист пролетел") звучит в отношении к автору весьма двусмысленно.

О выставке Рукавишникова на Гоголевском бульваре мне все уши прожужжали, и я уже смирился с тем, что пропустил ее, но от Галереи Церетели на Пречистенке так удачно вскочил в троллейбус и доехал прямо до ММСИ, что странно было бы не заглянуть напоследок. Называется выставка Александра Рукавишникова "Сечения", и что-то там объяснялось в аннотациях по поводу разломов реальности - обычное искусствоведческое начетничество самого дурного пошиба, я не стал вникать, предпочел повнимательнее осмотреть собственно экспонаты. Картины мне показались совсем неинтересными - огромные панно, в основном с уродливыми тетками, пьяными и грязными, деревенскими, некоторые из них справляют Пасху с медведем - в общем, русская звериная жизнь, осмысленная и отображенная отчасти иронически, но не без восторга (хотя, по-моему, деланого, надуманного). Мелкая пластика - вообще полная фигня, но ее немного. Основное внимание привлекает, конечно, скульптура. Где-то даже прикольная - двойная статуя "Тюдоры", например. Или проект "Воины" - объемные головы на штырях, по головным уборам которых можно идентифицировать красноармейцев, татаро-монголов и т.п. - помещенные в пространство между компьютерными инсталляциями. А вот разномастные языческие богини у меня вызвали, мягко говоря, скепсис - что "с утками" (тетка-"богиня" раскинула многочисленные ноги, и ее конечности по форме больше похожи на уток, чем на женские бедра), что "с рыбой с прищепками" (тут мне захотелось перефразировать Ануя - пусть уже определится, или она с рыбой, или с прищепками), что "Мафка" - полубаба-полурыба с приложенным к уху мобильником (если это, конечно, телефон, а не что-то еще). Короче говоря, механическое совмещение антропо- и зооморфных элементов, выполненное в смешанной технике - то есть опять-таки через соединение элементов металлических, мраморных и деревянных. Это не только к "богиням" относится - "рука Христа" тоже представляет собой огромную мраморную длань, из которой торчит металлический ржавый гвоздь, но здесь это, по крайней мере, оправдано. С более чем обыкновенным мраморным Достоевским соседствует Гоголь, тоже мраморный, но в каждой из рук (по счастью, только двух, а не как у "богини с утками") он держит по собственной голове, не считая той, что осталась на положенном месте. Более-менее традиционные бюсты Татлина и Энди Уорхолла экспонируются как парные - но, может, и не составляют продуманной композиции, а возникли сами по себе и просто в музейном пространстве случайно "зарифмовались".

Так или иначе, вымученный, дежурный, предсказуемый гротеск, плоский, вульгарный аллегоризм - не знаю, что так понравилось всем, кто расхваливал мне выставку Рукавишникова. Не очень я понял и не уверен, что правильно разглядел, к чему дырявый Ленин (если это он все-таки) торчит на золотом змеином хвосте и с какой стати индуистская (ну опять-таки, может я не уловил сути) образность привязана к штампам советской монументалистики. Вообще весь этот раздел - диптих "Молочное животноводство" и "Мяскное животноводство" (мясное - с хлыстом, а молочное - с мечом, с саблей, вынутой из ножен), "Языческая пионерия" (жуткого вида деревянная скульптура) и проч. - покоробил меня откровенным недостатком вкуса, либо, раз уж на то пошло, дефицитом открытой авторской самоиронии, не всерьез же, Рукавишников, в самом деле подобным образом мыслит. Впрочем, сисястые тетки при любом концептуальном приложении меня мало трогают - а у Рукавишникова что "Вселенная" изображается брюхатой телкой, что у "Большой девочки" титьки из школьного фартука чуть ли не вываливаются. Одна из самых крупных по размеру композиций - программные (коль скоро выставка в целом озаглавлена "Сечения"), "Добродетели тайных сечений", представляющие собой, насколько я разобрался, изображение совокупляющейся в позиции "сидя" пары в комплекте с двумя фигурками на лестницах, за этой парой подглядывающей. Наверное, тут есть некий концептуальный смысл, как и во всем прочем, но концепции Рукавишникова, на мой взгляд, очень уж плоские (при немаленьких объемах, в которых они реализуются на практике), а собственно пластическое его мышление - вторичное, не настолько оригинальное, чтоб не обращать внимание на скудомыслие автора.