March 3rd, 2013

маски

"Энималс" реж. Маркаль Форес в "35 мм"

По меньшей мере третий за последнее время фильм, в котором главный герой общается с плюшевым зверьком. Только актер Ориол Пла намного моложе Мела Гибсона и Марка Уолберга, а его герою Полу всего 18 и он школьник, и это, на первый взгляд, должно быть интереснее, чем разборки перестарков с детскими игрушками. Лаура, лучшая подружка Пола, недоумевает, почему он такой тихий и странный. Старший брат-полицейский, который воспитывает Пола в отсутствии родителей (куда они делись, я не понял), знает больше - у Пола есть воображаемый друг, плюшевый медвежонок, то есть медвежонок настоящий, но Пол общается с ним, как с живым, и даже вместе играет рок в сарае, Пол на гитаре, медведик Дерхуф на ударных. Брат уже помещал Пола в психиатрическую клинику, о чем говорится невзначай и без подробностей, и его беспокоит говорящий медведь, он закапывает игрушку в саду, но Пол достает его обратно, хотя Пол и сам временами пытается отделаться от лучшего друга детства, вплоть до того, что привязывает к камню и бросает в реку с моста, почти как Герасим свою любимую Муму. Тем временем в классе появляется новенький мальчик Икари, на которого сразу западают все девочки, кроме Лауры, а также их с Полом общий друг Марк. Но Икари отдает предпочтение Полу. У Икари свои странности - он постоянно режет до крови руку ножом - себе и своему новому приятелю. Пола к Икари влечет, они целуются, потом занимаются сексом. Но романтические радости и печали переживаются на фоне исчезновения еще одной одноклассницы Клары, которую вскоре находят мертвой. Школьное начальство решает не отменять празднование Хэллоуина с карнавалом, и тогда Марк, нарядившись в костюм медведя и вооружившись ружьем, инсценирует в школе массовую бойню, чтоб сорвать веселье.

"Энималс" определенно не подростковая мелодрама с гомосексуальным ли, другим ли уклоном, и даже не психоаналитическая комедия, хотя поначалу производит такое впечатление, несмотря на всякие подозрительные приметы иного сорта произведений: школа стоит рядом с почти волшебным лесом, где бродят олени и бегает загадочная черная собака, которая вырывает у Пола и уносит его лучшего плюшевого друга - потом Полу удается найти медвежонка и прижить ему обратно оторванные собакой конечности. Так что дальнейшие пугающие чудеса вроде сексапильного (по сюжету, на мой вкус и Пол, и Марк, и остальные одноклассники намного симпатичнее) новичка Икари с ножиком и спрятанным в глухом месте домике-убежище, куда он увлекает Пола, и пропажа с дальнейшим обнаружением тела девушки, и инсценированный, но это тоже не сразу ясно, что все понарошку, расстрел школьников - добавляют происходящему фантасмагоричности постепенно, и уже ближе к финалу, когда Пол бросается с моста и достает со дна утопленного медведя, а брат-полицейский тем временем тщетно пытается откачать бездыханного Пола на берегу, и Пол встречается с утонувшей Кларой, но их не видит никто, кроме Икари и, конечно, бессмертного медвежонка Дерхуфа - уже не особенно удивляют, не раздражают, но, увы, и в состояние эйфории не приводят.

Для мелодрамы фильм, понятно, чересчур навороченный, но для страшной сказки с двусмысленным концом - довольно примитивный. Страхи и комплексы современного тинейджера, от подавленной гомосексуальности до массовой школьной бойни, навалены кучей, под всем этим убогим "магическим реализмом" уже ничего живого, одушевленного не разгребешь. Но и для интеллектуальной игры "Энималс" простоват, пусть в школе, где учатся Пол, Марк, Лаура и Икари, отчего-то повышенное внимание уделяется художественному образованию, одноклассников водят по музеям, а на уроках они углубленно изучают, в частности, "Капричос" Гойи. Икари в связи с этим рассуждает, что нельзя утверждать о вымысле художника, если никто наверняка не знает, что он не видел существ, изображенных на гравюрах "Капричос", а просто придумал их. Зыбкая, подвижная, условная грань между реальным и воображаемым, между плюшевой игрушкой и лучшем другом, между дружбой парней и гомосексуальным влечением (между дружбой мальчика с девочкой и влюбленностью тоже - в фильме есть и тот, и другой мотив) - на этом играть можно, но лучше заранее определиться, для чего, с какой целью. Нагрузив картину сверх всякого понятия о чувстве меры метафорами и аллегориями (еще когда в самом первом эпизоде черная собака прибежала и утащила медвежонка, я почуял подвох - тарковщиной повеяло), режиссер, кажется, так и не решил для себя, о чем он хотел рассказать помимо хрупкого внутренного мира молодого парня. Отсюда красивые банальности, банальные красивости и встреча на мосту призраков двух юных утопленников, Пола и Клары, на глазах у пока еще живого (если я ничего не упустил)
Икари, который, подобно Гойе, единственный среди прочих способен увидеть то, что неочевидно.
маски

Небо. Самолет. Девушки: Wagner. WWW.NIBELUNGOPERA.RU в "Геликон-опере", реж. Дмитрий Бертман

Половинка остова авиалайнера, любезно предоставленная театру из Внуково, обозначает место действия как салон самолета. Точнее, салоном по замыслу постановщиков становится весь зрительный зал, на сиденьях прилеплены белые салфеточки, а при звуках увертюры к "Риенци" капельдинеры предлагают публике ириски с подносов - что, несмотря на уместность такого хода, делают очень зря, потому что публика в России и с собой любит приносить конфеты, чтоб смачно их потом во время спектакля или концерта разворачивать, а если ей еще и на месте их выдавать - можно сразу закрывать лавочку. Но это, допустим, мелочи. Сильнее меня смущает общая драматургическая концепция постановки. Поместить персонажей практически всех опер Вагнера в самолет - тут нет ничего крамольного, хотя и ничего особенно оригинального тоже. Изольда в мариинской постановке Чернякова, к примеру, в подводной лодке плыла - дело житейское. На земле, в небесах и на море Вагнер есть Вагнер, а в музыкальном плане, за редким исключением (в нашем случае связанным с партией Лоэнгрина, он же Зигфрид), опус "Геликона" вышел на удивление ладным. И композиция толково подобрана. Прошлым летом в люцернском музее Вагнера, в доме, где был написан "Зигфрид", я столкнулся с интерактивным (за отсутствием мемориальной экспозиции) аттракционом - посетителям музея предлагалось голосовать за наиболее популярные мелодии композитора, и получалось, что таковых не особенно много. Практически все они, за исключением разве что оркестрового вступления к 3-му акту "Лоэнгрина" и свадебного марша оттуда же, звучат в представлении "Геликона" на протяжении всего маршрута от "Риценци" до "Парсифаля": и "Смерть Изольды", и "Полет Валькирий"... Однако возникают вопросы по поводу происходящего на сцене.

Мало того, что все хористки наряжены в униформу - то есть они в самолете не пассажирки, а типа стюардессы, так еще и солистки одеты в одинаковые строгие деловые костюмы, которые приятно, но странновато "разбавляют" всклокоченные парики. Только многовато получается стюардесс - битком набитый ими салон, да и что они делают в салоне на пассажирских креслах, почему так мечутся? Мужчины при таком раскладе, стало быть - члены экипажа, пилоты, штурманы и кто еще там, хотя и их для обычного рейса чересчур много. Летучий Голландец, например, ходит по залу, где в центральном проходе установлена вышка с сигнальными огнями. Другие появляются непосредственно в салоне. Но, может, такой пошел пассажир безликий - не наю. Очевидно одно, что дамочки изнемогают от страсти, до такой степени, что одной из них под музыку увертюры к "Тангейзеру" мерещатся голые мужские тела за иллюминаторами, хотя лично мне всегда казалась, что уж эта-то музыка должна порождать совсем другие ассоциации. А Изольда, скажем, в "предсмертном" (хотя авиакатастрофы ничто не предвещает пока) монологе раздваивается и ее альтер эго изображает совсем уж дикие корчи, колбасит ее прям-таки не по детски. Ну и другие эпизоды также мизансценированы в духе "остановите самолет, я слезу".

В тупик меня поставил собственно "полет валькирий" - оркестровый эпизод, под который в зале объявляются в немалом числе бортпроводники с бортпроводницами и пока сцену заволакивает дым, а за иллюминаторами вместо бортовых огней полыхает огонь, они демонстрируют остальным "пассажирам" в зале, как пользоваться запасными выходами и надувать спасательные жилеты - не поздновато ли к середине второго отделения, а? Ну и финал -
Куцый фрагмент "Чуда Страстной Пятницы" из "Парсифаля", завершающий бессобытийное и однообразное действо мягкой посадкой и счастливой встречей - но всего-то и чуда в авиалайнере, чтобы он хорошо взлетел и крайне удачно сел. как будто героиням Вагнера больше делать нечего, кроме как сидеть в самолете и думать о пилоте.

В последнее время формат "микса" для "Геликона" стал основным. На разном материале - детском, советском, теперь вот вагнеровском. Можно и в таком формате, безусловно, работать творчески, а Бертман по-другому и не умеет, не может ограничиваться "концертом по заявкам", но продумывает общий замысел, выстраивает драматургию. И тем не менее совсем от ощущения "сборного концерта" на "Нибелунгопере" отделаться не удалось именно в силу того, что в спектакле не до конца выдержана заявленная изначально структура, не прослеживается внятная логическая последовательность эпизодов, кроме самой очевидной - хронологии творчества Вагнера. Несмотря на застаревшие проблемы с помещением и весьма туманные перспективы их разрешения театру явно требуется серьезная работа над масштабным, драматургически полноценным спектаклем, желательно крупной формы. Одними дивертисментами, обозрениями и ревю в хорошей форме долго не продержаться.
маски

"Парсифаль" Р.Вагнера, Метрополитен-опера, реж. Франсуа Жирар (трансляция в "35 мм")

Прибежали с Вагнера из "Геликона" на Вагнера в "35 мм", с живого спектакля - на трансляцию. Музыкальное качество сравнивать нелепо, а режиссерски мне метрополитеновский "Парсифаль" показался половинчатым, ни рыба ни мясо - насколько можно судить, посмотрев первый акт с середины и до середины - второй, но все вместе, не считая даже перерыва, это больше двух часов сценического действа. Правда, собственно действия в спектакле быть не может в силу жанровой и эстетической специфики самой оперы. Однако постановщик (видел два его фильма - "Красную скрипку" и "Шелк", оба не шедевры) попытался примирить мистериальный и в этом смысле идеологически сомнительный по нынешним либеральным (на Западе) понятиям пафос позднего Вагнера с современным мировоззрением. В результате на эффект работают в спектакле прежде всего сценография и свет, какой-то фантастический пустынный, почти инопланетный пейзаж, задник-экран - на некоторых оркестровых эпизодах в первом акте при абсолютной статике мизансцены у меня просто дух захватывало, ощущения просто космические. Но брюки и рубашки, белые на братии, черная на Парсифале, офисные стулья, невзрачный сундучок как хранилище Грааля, черный костюм на красной рубашке у Клингзора, девы-цветы в ночнушках, тем больше похожие на чудище из японского "Звонка", что в хоре "Метрополитен-опера" значительную долю составляют азиатки с африканками... Лучше бы определиться: или тянуться из последних сил к возвышенной философии Вагнера, отбрасывая новомодную рефлексию по поводу его культа, или уж прибегать к решительному, радикальному, безоглядному снижению, и опошлять, вульгаризировать, высмеивать - но осмысленно, остроумно, и только в этом случае оправданно. А тут - ни рыба ни мясо, все вроде аккуратно, строго, и при этом мощно, но ни к трагедии, ни к пародии по-настоящему не приближается. А все же уходить было как никогда жалко, слушал бы и слушал.
маски

"Сомнамбула" В.Беллини в Большом, реж. Пьер-Луиджи Пицци, дир. Энрике Маццола

Две тетки спорили в антракте: "Это березы!"-"Да нет, платаны!"-"Березы!"-"Платаны, я тебе говорю!" Березы или платаны - я не знаю, по-моему стволы на сцене изображают все-таки березы, только с листьями серо-металлического цвета, как и вся декорация в этом спектакле (Пицци - художник и режиссер в одном лице). Практически все действие разыгрывается на дощатом помосте, тоже сером, конечно, и при любом массовом передвижении по нему гулкий топот слегка заглушает оркестр, работающий филигранно, аккуратно - вообще дирижер в этой постановке явно важнее режиссера. Лора Клейкомб и Колин Ли в Москве выступали раньше, но в концертных программах, и не сказать чтоб блистали, Клейкомб с плетневским оркестром мне тогда понравилась более-менее, Колин Ли, помнится, разочаровал, но в "Сомнамбуле" оба на высоте, особенно Ли, великолепный тенор, Клейкомб хорошо поет, но ей не хватает актерского начала, в данной, по крайней мере, работе.

Однако несмотря на это постановка могла быть более интересной, зрелищной - а Пицци старается придумывать как можно меньше, для главной героини - просто ничего не придумано, за Лизой-трактирщицей (замечательная Анна Аглатова), хотя партия небольшая, и то интересней наблюдать, чем за главной героиней, у нее есть характер. Ну невозможно в 21-м веке инсценировать всерьез историю про то, как приревновав невесту к заезжему господину, в спальню к которому девушка забрела в сомнамбулическом состоянии, жених в течение суток сначала решил жениться на ее сопернице, а потом, заподозрив в неверности и другую, еще раз передумал и, убедившись в невинности первой, переметнулся обратно. Подобные сюжеты прямо-таки напрашиваются на решительное переосмысление, требуют нового взгляда на мотивы поступков, на последовательность событий - иначе выходит смешно, в том числе там, где должно быть трогательно. Пицци бежит переосмысления и вообще всякого осмысления, будто от чумы, зато создает вылизанно-красивую картинку с разноцветными костюмами массовки, выигрышно поданными на серо-белом нейтральном фоне.

Костюмы (их автор также Пицци) не выдают в персонажах крестьян, хотя бы и из итальянской швейцарии, тем более крестьян девятнадцатого века - это сообщество провинциального городка или вовсе дачники, и скорее начала века двадцатого, хотя никаких технологических примет, модных для обозначения этого периода, вроде фотоаппаратов на треножниках или граммофонов, на сцене нет как нет. Собственно, режиссер настолько себя ограничил, что лишь пародийное привидение в первом акте, которое изображает кто-то из "поселян", набросив на себя простыню и прыгая на столе, да чуть-было не травмировавшая невесту-лунатика подломившаяся досточка мостка через ручей, вращающий мельничное колесо во втором - вот и все запоминающиеся режиссерские "находки". Если не считать того, что Лиза к финалу тоже обретает свое счастье в лице ухажера, которому до последнего момента отказывала, и все остальные их земляки тоже обнимаются попарно. От такой неизъяснимой сладости вкупе с приторностью, присущей в принципе опере бельканто, мне стало малость тошно, но я не показатель - спектакль, до премьеры которого еще остается время, уже обрел массу поклонников, и армия их явно будет прирастать с каждым представлением.
маски

"Капитан Крюк" реж. Стивет Спилберг, 1991

Почему-то Спилберг считается по умолчанию великим мастером мирового кино, и мало того, его имя используется как нарицательное в качестве синомима "большого режиссера", хотя Спилберг, причем независимо от жанра, в котором он выступает (а он почти все перепробовал, от исторического боевика до фантастического триллера, от сатирической комедии до сказки для детей), всего лишь "менеджер" своих кинопроектов, режиссерских в том числе, и далеко не всегда успешный менеджер. В силу понятных причин образ Питера Пэна мне ближе многих иных сказочных персонажей, может, еще и поэтому больно смотреть на халтуру Спилберга на этот мотив: именитые актеры, в "нормальных" фильмах играющие проституток и маньяков-убийц, вдруг непонятно ради какого праздника вырядились в маски детсадовского карнавала и кривляются, изображая чудесные приключения - ведь это ж гадость, неужели хотя бы детям такое может нравится? Робин Уильямс играет Питера, который вовсе и не Пэн, и не мальчик, а стареющий дядька, замороченный на своей адвокатуре и забывающий про семью, но женатый, как выясняется, на внучке "той самой" Венди и потому каким-то непостижимым для меня образом "престолонаследования" оказывается "правопреемником" Пэна. Удивительно, но сама Вэнди, которая помнит, как по соседству 80 лет назад обитал "мистер Барри" и записывал за детьми выдуманные ими истории, еще жива (в роли бабушки - Мэгги Смит) - даже юные персонажи фильма удивляются: "Какая же ты старая!" Неожиданно детей юриста (хорошо еще мама у них не русская, а то можно представить, что выросло бы из плодов альянса "мать русская+отец юрист") похищает сказочный капитан Крюк, в котором за накладными усами и гримом с трудом можно различить Дастина Хоффмана. Вестницей является к престарелому Питеру фея Динь-Динь в исполнении Джулии Робертс, только короткая стрижка которой, наверное, не позволяет маленькой волшебнице сразу затащить богатого дяденьку в кровать, вместо этого она уносит его в Нетландию. Там место Питера Пэна уже занято каким-то косоглазым подростком, не желающим уступать трон пришлому узурпатору-переростку, да новый Питер и сам не жаждет, только делать нечего - капитак Крюк назначает через три дня "великую битву", призом в которой должно стать - или не стать - освобождение похищенных детей. Ну а дети - это святое, и вот адвокат начинает тренировки. В качестве пятнадцатиминутного кинокапустника такое могло бы прокатить и позабавить кого-нибудь, наверное, но кино по-спилберговски основательное, то есть в нем много всего, много персонажей, много сюжетных поворотов (один уродливее и бессмысленнее другого), ну и хронометраж - будь здоров, не всякий взрослый выдержит. Лично я не выдержал.
маски

"Маскарад маскарад" М.Угарова в ЦДР, реж. Михаил Угаров

Показ (а это, как настаивает автор, не спектакль, но лишь "презентация пьесы) прошел в рамках проекта "актуализация классики". На самом деле "Маскарад маскарад", хотя и воспроизводит в общих чертах сюжет драмы Лермонтова, и даже с использованием в "презентации" музыки Хачатуряна к оной, никакая не "актуализация", а самая обычная "деконструкция", причем в "Газете "Русский инвалид" Угаров уже эксплуатировал, отчасти иронически обыгрывая, отчасти разрушая каноны классической драмы, просто в "Маскараде" за основу взята конкретная пьеса. Некоторые сюжетные мотивы претерпели трансформацию, вроде того, что Штраль оказывается подругой покойной матери Звездича и давно его уже хотела, чуть ли ни с тех пор, как он 14-летний вбежал в комнату потный, и при этом сам Звездич (называя героев именами их классических прототипов) тоже на всю жизнь запомнил этот момент; а Нина оказывается не столько наивной, сколько ограниченной, недалекой, попросту дурочкой, совершенно неинтересной, но любящей "мороженку", хотя отравлена она не мороженым, которое Арбенин и сам кушает, превозмогая нелюбовь к сладкому, но салфеткой: Неизвестный, бывший сослуживец Арбенина, называет себя "безымянным телом", Джоном Доу; и сам Арбенин после убийства жены снова надевает сапоги, возвращаясь на армейскую службу; кроме того, взамен отсутствующих прочих действующих лиц добавляются двое рабочих (один из них в эскизе постановки - дородный, другой - субтильный, выглядят они как пара коверных, и одеты в черные майки, как цирковые акробаты), в финале они сопровождают Арбенина на некое военное задание. Поэтические рифмованные диалоги Лермонтова переложены современной, прозаической и отчасти разговорной, отчасти, наоборот, стилизовано, нарочито литературной речью, пересыпанной вымученными, жутко (сознательно или нет - я не пнял) фальшивыми непристойностями; такие сцены перемежаются развернутыми монологами, некоторые связаны с сюжетом, иные же размышления, в частности, о языке, о русском языке (с реминисцениями еще и к Тургеневу с его стихотворением в прозе, так что одним Лермонтовым все равно не обошлось) могут показаться вставными номерами. Но в спектакле-"презентации" все это выглядит органично и живо. Актеры все ха-арошие-е-е такие, и прежде всего, конечно, Молочников, чья карьера развивается не по месяцам, а по неделям, и радостно за него, и страшновато, не закружилась бы у мальчика голова раньше срока (он уже и теперь, и в "Маскараде маскараде", и в "Новых страданиях юного В", включает порой "актер актерыча"). При чем тут "актуализация" - не знаю. Ни в тексте, ни в оформлении "презентации" явных примет эпохи нет (казино, где встречаются Арбенин и Звездич? так это, простите, как раз не сегодняшний, а вчерашний день), но это ладно, нет вообще никакой конкретной привязки к актуальным событиям, современность пьесы Угарова куда более условна, чем современность мира светских маскарадов для Лермонтова. Просто взят общеизвестный сюжет и пересказан заново - разве не так поступали Софокл и Шекспир?