March 2nd, 2013

маски

"Супружество" реж. Айра Сакс, 2007

Под "Вуди Аллена" сработанная поделка, но даже самым халтурным его вещам сильно уступающая. Сюжет тем не менее точно копирует клише из многих комедий Аллена, касающийся темы супружеской неверности, а таковых у него множество. Герой Криса Купера двадцать лет женат и, как все уверены, удачно, но он встретил и полюбил другую женщину (перекрашеная в блондинку Рэйчел МакАдамс). Однако развод, как ему кажется, жену огорчит - и чтоб ее не травмировать психически, мужик придумал, что лучше убить супругу, купил соответствующий порошок, удачно потренировался на собственной собаке. Тем временем лучший друг героя, от лица которого и ведется рассказ (Пирс Броснан) сближается с его невестой и у них начинается роман. Попутно друг узнает, что жена, которую легче отравить, чем обидеть разводом, не так уж безутешна и, в свою очередь, встречается с еще одним их общим приятелем, причем у них, как и у мужа с его пассией, все серьезно. Ирония выдыхается за первые полчаса, дальше начинается недлинная, но тягостная нудятина, которая заканчивается, опять-таки в духе Вуди Аллена, ничем: неверный муж расстался с возлюбленной и передумал убивать жену, а после того, как узнал и о ее измене, еще сильней привязался к семье, друг окончательно сошелся с брошеной невестой (она, кстати, тоже когда-то была замужем, так что совсем новичков в семейно жизни среди персонажей нет), и спустя год после описанных событий новая пара приходит в гости к старой - как ни в чем ни бывало.
маски

Филипп Паррено "Мэрилин" в "Гараже"

Вот и дошел наконец до нового "Гаража" - симпатичный такой павильончик, но уж очень неудобно идти, особенно по нынешней дождливо-снежной слякоти. Вроде и к метро ближе, чем было раньше на Образцова, а дорога еще менее приятная. Но тут еще и выставочный проект - небесспорный, мягко говоря. Выставка - не совсем точное слово, поскольку речь о видеопроекте. В просторном зале на большом экране крутится (когда электричество есть, при нас оно в какой-то момент вырубилось) 30-минутный фильм Паррено, в котором как бы реконструировано пространство номера нью-йоркского отеля "Уолдорф Астория", увиденное глазами призрака Мэрилин Монро. Камера с листа бумаги, на котором перо выводит чернильные закорючки, переключается на окна, на отдельные предметы, скрупулезно расставленные по местам, в ритме медленном, затягивающем в это пространство - а под конец оно размыкается, стены оказываются фанерной декорацией посреди павильона, камера-кран висит, тележка по рельсам отъезжает. По эту сторону экрана простраство тоже оформлено соответствующим образом, по двум углам насыпаны груды искусственного снега, больше смахивающие на меловую породу, особенно учитывая, что мокрый снег непосредственно за окном выглядит совсем не так, как идеалистически представляется актуальному художнику. Но помимо снега у меня возникло много более серьезных сомнений по поводу данного произведения, начиная с выбора персоны в качестве главной героини - уж больно предсказуемо, слишком "на потребу" (до этого, рассказывал автор, он делал нечто примерно в том же духе про Зидана), заканчивая внутренней хронологией опуса, для видеоарта принципиально циклической, что означает возможность подключиться и смотреть с любого места, а затем вернуться к началу по второму кругу, но в данном случае фактически линейной в силу того, что если начать с конца, как у нас получилось, и увидеть "разрушение иллюзии" с технологическими приспособлениями навыворот, то потом, возвращаясь к началу, иллюзия уже не будет и не может казаться абсолютной. Так что филигранно выстроенное по ритму и картинке, искусно вписанное в выставочное пространство, видео Паррено, по сути представляет собой изощренно декорированную пустоту, и от этого вывода не помогли мне отделаться даже вкуснейшие ореховые плюшки, которые к зеленому чаю и грейпфрутовому фрешу прилагались неограниченных количествах.
маски

"Украшение красивого" и "Фантомные боли" Бориса Орлова в ГТГ на Крымском валу

Ах, финисаж, ах, финисаж - к стыду своему не знал, что для торжественного закрытия выставки существует специальное слово, антоним вернисажа. Ну и как антоним нормальной вернисажной публике - орава уродин: и с лисой, и в шапке, и в тряпке, и Гуревич, а плюс к ним Стас Намин, что совсем уж нестерпимо. Но коль скоро пропустили мы Каплана, а я еще и натюрморты, так хоть китч посмотреть, благо от "Гаража" до Третьяковки только Крымский вал перейти.

Концепция экспозиции состоит в том, чтоб соединить и проследить через весь 20-й век параллели т.н. "высокого искусства" и "дурного вкуса", показать их типологическое сходство, эстетическое родство, социо-культурное тождество. Тем не менее даже если кураторы шутили (а я надеюсь, что хотя бы отчасти их концепция - шуточная), бросается в глаза качественная разница между "настоящими" работами и всякой херней, которая контрапунктом приложена к нормальным произведениям. Потому что при любом раскладе "Семейный портрет" Кончаловского (1926) или хрестоматийный "Лев" Гончаровой (1910) - это не китч. И даже картинки с котятами и лебедями бывают разного художественного качества, иногда более чем приличного, в то время как художники, имеющие статус профессионалов и звания Народных СССР, не говоря уже про многоэтажные собственные галереи рядом с Кремлем - мало того что китч, так еще и самый безобразный. Но почему-то Глазунову с Шиловым места в Третьяковке даже в контексте такой выставки не нашлось, хотя рядом с "лебедиными" ковриками шиловские портреты православных попов и глазуновские панно с сатирическим изображением жирных американских евреев смотрелись бы абсолютно нормально, намного гармоничнее, чем сознательная работа актуальных художников с канонами вкуса, "хорошего" и "дурного". Мало того, из опасений оскорбить чьи-нибудь важные чувства в "китч" не попали пейзажи с золотыми, например, куполами - хотя что может быть "китчнее", но за этим лучше спуститься в переход под Садовым кольцом, там китч и разнообразнее, и аутентичнее, а в Третьяковке - в основном стилизация все же.

Экспозиция разделена на рубрики и начинается с "классического китча" - панно с изображениями мишек среди сосен, самодельной боярыни Морозовой и трех богатырей, вырезанных из дерева как барельеф. И сразу вслед за ними - "родной, убей авангардиста". Одноименную инсталляцию Дмитрия Цветкова в виде огромного сундука с декоративным оружием внутри можно увидеть дальше, а до этого показывают оммаж Тер-Оганьяна "Андри Матисс. Зеленая драпировка" и серию Ивана Кругликова "Волосистый супрематизм" где, например, искусственным мехом выложен православный знак на фоне красного овала. Но с "Волосистым супрематизмом" или с "Черным квадратом" Марии и Наташи Арендт (Малевич, воспроизведенный на мятой ткани) понятно, что это такая ирония, а с панно "Возвращение навсегда" Евгения Семенова уже не все так однозначно. Но при этом по-настоящему интересных отдельно взятых, вне концептуального контекста, вещей - очень немного. Хотя хватает громких имен. Целая серия, имевшая в середине громкий успех, Комара и Меламида - проект "лучших" и "худших" картин с точки зрения кенийцев, американцев, финнов и русских, где выходит, что повсюду любят пейзажи с детьми и животными (хотя в России предпочитают медведя, а в Кении бегемота), но в случае с Комаром и Меламидом можно говорить о китче не только визуальном, а вместе с тем и интеллектуальном, это даже для концептуализма - профанация и шарлатанство. Совсем другое дело - Константин Звездочетов, и его "Антоний и Клеопатра" (1979-80 гг) - образец изобразительного искусства без всяких оговорок и оглядок. Лопата и носилки, расписанные под "гжель" Витасом Стасюнасом, коллаж на парче "Посвящение Оскару Уайльду", тетраптих Натальи Абалаковой "Путешествие на край демократии" (1990) - такие вещи можно представить на обычной ретроспективе, без всякой поправки на эстетику китча. А вот "Цой - это театр" Андрея Хлобыстина, представляющий собой стилизованную афишу балета "Викто Цой", поставленного на сцене Большого театра Гурьяновым в 2022 году - уже труднее. Как и серии Колейчука "Артисты советского кино" или давшая название выставке "Украшение красивого", выполненные в разных техниках, но сходные по сути (искаженные, расщепленные портретные изображения узнаваемых лиц типа Юрия Никулина, Всеволода Санаева и т.п.) - по-моему, тут ни забавного нет ничего, ни оригинального.

Мне понравилась инсталляция "На дне" Ростана Тавасиева: на лесках висят плюшевые рыбки с красными и синими светофильтрами в руках, а на экране - двойное видеоизображение, через синий фильтр видно только рыб, а через красный (или наоборот, но это неважно, наверное) - запись спектакля "На дне" театра "Современник". И тут же между делом натыкаешься на "Красавицу" Кустодиева 1921 года, и хотя толстые кустодиевские тетки могут показаться красивыми только на очень специфически настроенного любителя, полотно ничуть не похоже на китч и ничего общего по своему качество с китчем не имеет.

Демагогия кураторов (еще раз надеюсь, что самоироничная в основе своей) требует хотя бы на короткий период забыть о различиях между "высоким" и "низким", навязанных извне, однако пусть сами понятия "высокого" и "низкого" небесспорны, подвижны и не всегда очевидны (по мне так не то что Репин, но и Рафаэль - китч), уравнять одно с другим в плоскости теоретической невозможно, явные различия слишком режут глаз. "В пошлости тоже есть своя эстетика", - говорили персонажи Константина Вагинова, но суть в том, что эстетика есть именно в пошлости, то есть сначала что-то осознается как "пошлость", а затем в этой "пошлости" обнаруживается определенная, специфическая, небезоговорочная эстетическая ценность. И никак не иначе, не в обратной последовательности.

Доплюхали еще до 38-го зала "спецпроектов", посмотрели "Фантомные боли" Бориса Орлова, хотя Щукин (он, естественно, приходил на "финисаж", попутно заглянув в соседний ЦДХ на открытие салона, но оттуда его погнали при попытке приобщиться к приготовленным для потенциальных покупателей бутербродам с колбасой и шоколадкам "Вдохновение") категорически не рекомендовал. Ну, в общем, и на самом деле - тяжеловесные щиты, мрачные барельефы с использованием советских символов и архитектурных элементов перемежаются с панно на основе старых, прежде всего военного времени фотографий, как бы проступающих сквозь хохломскую роспись. Вполне себе, кстати, и китч, и рефлексия над ним - Орлов тоже мог бы "Украшение красивого" украсить, "украсивлять", как говорит Рената Литвинова, сама по себе - настоящий одушевленный арт-объект на стыке китча и высокого, изысканного художества. Не чета Мамышеву-Монро с его аляповатыми автопортретами (один из них оказался среди "Украшения красивого", где даже за нарочитой, показушной самоиронией невооруженным глазом видишь самолюбование и ничего кроме.
маски

"Фея карнавала" И.Кальмана в театре Оперетты, реж. Жанна Жердер

Разговоры о том, что жанр оперетты умер, равно как и заклинания о его бессмертии к реальности отношения не имеют, потому что бывают в оперетте, как и в любом другом жанре, спектакли выдающиеся и провальные, интересные и отвратительные. "Фея карнавала" интересна уже тем, что это совсем незаигранная вещь, напоминающая, что помимо "Летучей мыши", "Сильвы" и "Веселой вдовы" в оперетте малоизвестных и просто раритетных сочинений - непочатый край, только умей их грамотно представить. Затем, спектакль Жанны Жердер демонстрирует не столько умильно-ностальгическое, сколько ироничное, живое отношение к, несомненно, любимому ею жанру. "Фея карнавала" и по сюжету - театр в театре, а в спектакле Жанны Жердер - оперетта в оперетте: группа опереточных артистов должна разыграть аристократическое общество, поскольку взрослый сын примадонны собирается жениться на знатной девушке, а ее опекун, согласно воле родителей невесты, готов отдать ее только за аристократа. То есть настоящий граф в этом опереточном высшем свете - только Айзенберг, герой Герарда Васильева, а про Герарда Васильева никто не скажет, что он - ненастоящий аристократ. Тогда как Юрий Веденеев уморителен в роли театрального деятеля широкого профиля (он и актер, и режиссер, и соавтор постановок), изображающего "сиятельную" особу. Так же как и Светлана Варгузова, впервые появляющаяся именно как прима посреди нарочито аляповатого кордебалета с ряжеными кентаврами, на постаменте и в гигантском "кринолине" из перьевых вееров. Вместе с мэтрами и грандами работают студенты Щуки, совершенно замечательные, а щукинец Олег Красовицкий своей ролью Ричарда, сына актрисы и, как выясняется уже к концу первого акта, настоящего аристократа (как раз графа Айзенберга, с которым у его матери случился некогда "курортный роман" в Ницце) заявляет о себе даже не как будущая, но как настоящая звезда театра, обладая достойным вокалом (при этом получая драматическое, а не музыкальное образование) и отличаясь блестящим артистизмом. Либретто уочищено от фанаберии, условная интрига при этом кажется несколько куцей, развязка чересчур поспешной (неверный жених в последний момент отдает предпочтение своей подросшей детской любви перед аристократкой, а графская дочка со своей стороны влюбляется в подающего надежды актера, и дядя-опекун будто бы не возражает), зато действо не затянуто и на первый план выходит музыкальная составляющая. Остроумному и ироничному спектаклю вместе с тем не помешала бы более оригинальная хореография, работа балетмейстера Игоря Маклова, к сожалению, позднесоветской музкомедийной архаикой, что для постановки Жанны Жердер, не лишенной отдельных штампованных приемов (ряженый дед-инвалид укатыватывается в кулису на кресле, звучит грохот, и обратно он едет уже в гипсе - это старо, да и грубо) в целом неорганично и неуместно. Кроме того, театру не помешало бы навести дисциплину в оркестре, и не только творчесую (хотя и с этим тоже есть проблемы), но и обычную - странно, что приходится отмечать не в первый раз, но музыканты, играющие на медных духовых, явно не считают себя частью спектакля, и даже если замечают, что одни чудики для чего-то надрываются на сцене, а другие зачем-то коптятся в зрительном зале, то относятся к первым и вторым снисходительно, готовые в нужный момент продудеть, так уж и быть, пару раз, чтобы дальше вернуться снова к своему настоящему делу, то есть к чтению журналов и болтовне промеж собой, заглушающей как солистов, так и коллег по коллективу. Обстоятельство тем более досадное, что несмотря на участие "звезд" самого первого ряда, "Фея карнавала" - действо ансамблевое, в нем важны не только выходы грандов, но и каждая реприза (как замечательно, скажем, выступает Александр Маркелов в роли бывалого суфлера, так и сыплет цитатами из классических оперет, да и из "высоких" комедий), и оркестровые интерлюдии, и сценография, основным элементом которой служит позолоченный портал условного "старого театра", легко трансформирующийся в интерьер особняка опереточной примы, которая в свою очередь выдает его за родовое гнездо знатного семейства - и таким образом лишний раз напоминающий о том, что театр любого жанра - это не фальшивое золото на картонке и не кринолины из перьев, а живое дело творческих людей.
маски

"Рай. Вера" реж. Ульрих Зайдль (австрийское кино в "35 мм")

Подсластили заранее - встречали входе с бадейкой австрийских шоколадок, и можно было бы снаглеть по блату, но я не стал, взял всего несколько штучек, и то не из любви к сладкому, а поддавшись инерции - уж больно Щукин в Третьяковке вкусно рассказывал про шоколад "Вдохновение", которым кормили гостей салона в ЦДХ, а его обделили и прогнали. От вип-гостей с премьеры Романа Копполы, где засветились и Виталий Манский, и Алексей Медведев, и Ильдар Жандарев, задержался на Зайдля один только Андрей Житинкин, и вообще против моего ожидания переаншлага на показе (а это ведь первая демонстрация "Рая.Веры" в Москве?) не наблюдалось, но все равно япредпочел бы увидеть кино после выхода в прокат, спокойно, комфортно, среди пустого тихого зала ("Рай.Любовь" прокатную судьбу имел хилую) - да вдруг еще недоделанные еврейские геббельсы из министерства православной пропаганды откажут фильму в прокатном удостоверении? Пришлось терпеть - а на фестивальные сеансы давится в основном публика, которая в жизни бы на тот же самый фильм в прокате не пошла, но тут у этих убогих (актив составляют трансухи в штатском и их перезрелые недотраханные подружки) возникает ощущение причастности к высшим сферам мировой культуры, ради этого они сами мучаются и не дают жить окружающим, терпят, стонут, в лучшем случае тупо хихикают и каждые полминуты спрашивают друг друга: "Это весь фильм такой будет?". Хорошо еще было куда пересесть, и когда мои непосредственные соседи поряду, как и следовало ожидать, оказались законченными придурками и хамами с большим самомнением, я так и сделал, попутно и от кашля сумасшедшего профессора оказался подальше, и посмотрел фильм более-менее нормально.

"Рай.Вера", может, и менее сильное эмоциональное впечатление производит, чем "Рай.Любовь", однако это определяется не художественном уровнем картины, который ничуть не ниже, но ожиданиями, которые в случае с первой частью не были столь высоки:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2317224.html?nc=2#comments

Кроме того, "любовь" - сама по себе тема, которая уж так или иначе да касается всякого и всякого на свой лад способна взволновать, а вера в религиозном ее аспекте - момент более узко-специфический и индивидуальный. Зайдль же говорит именно о вере, и об очень конкретной вере - не пародийно-условной сайентологии, как Пол Томас Андерсон в "Мастере" и даже не об исламе с православием, но о христианстве. (Правда, невозможно и представить, чтоб фильм такого рода был посвящен исламу или православию - тогда картину, даже если б ее удалось закончить, никто бы не увидел, а режиссера арабы или русские сразу зарезали на улице). Причем в отличие от русскоязычных выкрестов вроде Лунгина не придает Зайдль вере как теме фильма сакрального характера - что, собственно, и может дать православным фашистам повод картину поприжать, хотя она и не задевает их вонючее православие никаким боком, разве что в одной из теток из числа тех, по чьим квартирам ходит главная героиня фильма Анна-Мария, коль скоро та иммигрантка из бывшего СССР, можно усмотреть православную, но была ли эта опущенка-алкоголичка в своем СССР православной - неизвестно, как и ее этническая принадлежность.

Вот муж у Анны-Марии - да, он мусульманин, и вполне правоверный, несмотря на то, что много лет прожил в Австрии. Она, героиня эта, сильно уверовала только после случившейся катастрофы, в результате которой муж остался полупарализованным, с неработающими ногами. Какое-то время о нем заботились кровные родственники, но отказались от него и он вернулся на попечение жены. А она тем временем успела вступить в сообщество типа ордена, "штурмовой отряд церкви", как эти жуткие престарелые бабы (не такие толстые, как сестра героини из первой части трилогии, но ненамного симпатичнее) называют себя. Никого они, конечно, не штурмуют, а только собираются и клянутся сделать Австрию снова христианской. Отдельно от них Анна-Мария, налачив до состояния камня свои редкие волосы, поет молитвы под синтезатор, ходит по иммигрантским квартирам со статуей Девы, а в свободное время сладострастно хлещет себя плеткой перед распятием. Иисус кажется ей красивейшим из мужчин и доходит до того, что она мастурбирует с помощью распятия - за эту сцену цепляются все кинообозреватели, хотя она далеко не кульминационная и вообще не очень, если честно, интересная - не потому, что тут нечто невообразимое происходит и показывается, а наоборот, это просто достаточно банально и вместе с тем не слишком убедительно.

Зато абсолютно убедительны в бескомпромиссности и беспощадности "религиозные войны", которые она ведет на два фронта - со своими "подопечными", которые либо вовсе не жаждут, чтоб им несли свет веры, либо творят что-то невообразимое вместо поклонов и молитв, а заодно и с собственным мужем-мусульманиным, который хоть и парализован, но это не мешает ему жену христианку оскорблять, обвинять в измене, называть шлюхой (что неправда, если не считать нездорового увлечение женщины образом Иисуса), а также бить и пытаться ее изнасиловать. Она, конечно, старается ограничить его в передвижении, забирает каталку, запирает двери, тайком кропит его одежду, вплоть до грязных носков, святой водичкой из флакона с пульверизаторов, но как христианка должна терпеть, мужа слушаться ну и вообще принимать страдание со смирением. Ничего удивительного, что под конец она не выдерживает и набрасывается с плеткой уже не на себя, а на деревянное распятие.

Финал, строго говоря, настолько предсказуемый, что другой фильм такая развязка испортила бы. Но Зайдль ведь не пытается каждым кадром показать, что его картина - шедевр, у него не так, как у Тарковского, никто не тычет в харю метафорами и не настаивает, что не способен прочувствовать величие произведения разве что недоумок. Зайдль очень скупо пользуется внешними эффектами, во второй части еще более скромно, чем в первой - там хоть сексуальные сцены были (эротическими их не назовешь, очень уж страшные бабы в "Рай.Любовь"). А ритм затягивает постепенно и не позволяет оторваться. Так что дело не в том, что финал - и конкретно с плеткой, и в целом, что стойкость героини не безгранична - нетрудно предугадать. Главное достижение Зайдля - в конфликтах, которые он описывает, нет не то что очевидного, но даже и скрытого позитива.

"Рай. Любовь" - история о том, как старые толстые уродливые бабы из Европы рассчитывают на искреннюю привязанность со стороны африканцев, а хитрожопые наглые корыстолюбивые развратные негры их обдуривают - кому при таком раскладе можно посочувствовать? В "Рай.Вера" новообращенная фанатичка трахает всем мозги, но ее изуверское мракобесие противостоит не борцам за свободу духа, а распутным уродам, дегенератам, в лице как мужа-садиста, мусульманина и калеки, так и прочих подопечных (это такой паноптикум, что круче можно увидеть только в московских театрах, кинотеатрах и концертных залах). Еще хуже, что как героиня "Рай.Любовь" в душе понимает собственную ущербность и заранее готова к тому, что негры обманут ее, так сестра из "Рай.Вера" по-настоящему не верит, и изуверскими ритуалами, попытками "спасти" других и мазохистской заботой о муже старается лишь обмануть себя. Отсутствие веры могло бы искупаться наличием любви - но как показывает опыт сестры из первой части трилогии, любви тоже нет, а следовательно, нет и надежды, хотя третью часть пока что видели только в Берлине.