February 27th, 2013

маски

"...И снова весна!" в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, реж. Василий Бархатов

От греха лучше сразу оговориться - речь не о репертуарном спектакле МАМТа и вообще не о спектакле совсем, это было мероприятие корпоративно-презентационного характера, так к нему и следует относиться. То есть воспринимать действо, поставленное Бархатовым по заказу корейского автомобильного бренда, в качестве некоего художественного высказывания, не следует - потому что тогда придется с прискорбием признать, что это фуфло, курам на смех. Но для корпоратива - куда как круто. И коль скоро Василию не западло выступать режиссером корпоративов (а почему бы и нет? пусть завистники стонут, что не им достался гонорар - да и не Сергея же Яшина как последнюю надежду системы Станиславского звать корейским автопромышленникам на постановки?!), надо отдать ему в данном качестве должное: халтура честная, бюджет освоен на совесть. Как-то раз ко мне обратился знакомый, которому заказали подобное мероприятие для одной крупной строительной компании, российской, но это частности, а что важно - буржуям хотелось гульнуть, но не запросто, а с помпой, то есть в рамках премьеры Большого театра или типа того. Ну я посчитал, что на Большой театр никакие строители не потянут (в смысле - арендовать помещение, конечно, можно, но петь и плясать придется им самим либо звать Колю Баскова, в крайнем случае, договариваться частным порядком с отдельными солистами, либо выкупать зал под готовый спектакль, а чтоб эксклюзив, и специально для презентации, и централизованным образом - вряд ли, уж больно жирно будет), и посоветовал, чтоб деньги зря не пропадали, позвать потенциальных клиентов в ресторан, хорошенько напоить и накормить - только больше и дешевле выйдет. Пафосные бренды, очевидно, придерживаются иного взгляда, и на то у них, вероятно, имеются свои резоны. Посему и возник опус "И снова весна..." - рассчитанный не на коммерческий прокат, а исключительно на разовый показ в рамках фешенебельного светского раута. Отсюда и специфика эстетического решения, если можно о таковом в подобных случаях говорить.

За основу сочинители представления взяли корейскую поэму "Времена года рыбака", которую читал по происхождению корейский, а по факту давно уж российский актер Хёк Су Пак, учившийся, кстати, в ГИТИСе, но кому-то известный и по кино, а параллельно с ним и поверх ансамбля оркестрантов "Musica viva" с солистом и под управлением Романа Минца русский перевод Анны Ахматовой (будучи каким-никаким специалистом по советской литературе отродясь не слышал, чтоб Ахматова переводила с корейского, хотя бы и с помощью подстрочника, но такое, впрочем, для 1930-50-х годов было практикой распространенной) читала с пульта, запинаясь и теряясь, Рената Литвинова. С тем же успехом она могла бы произносить текст на коптском или кашубском - поверх корейского оригинала и заодно оркестра слышно было едва ли каждое третье слово. Тем не менее структуру корейской поэмы, а заодно и фильма Ким Ки Дука "Весна, лето, осень, зима и снова весна", прозрачный намек на который содержится в заглавии, Бархатову удалось органично скрестить с одноименными музыкальными циклами Вивальди и Пьяццолы, переработанными Десятниковым, а уж до кучи и с "Весной священной" Стравинского - халтурили, то есть, креативно, и наглядно продемонстрировали генетическое единство восточной и западной художественных культур. Разве что хореография Вячеслава Кулаева - позорная, чересчур убогая и уродливая даже для корпоративного перформанса, все остальное, и видеоинсталляции, и сценография, и музыкальная, прости, Господи, драматургия - на уровне, точнее, в формате.

В постановке Режиса Обадиа "Весну священную", точнее, фрагмент из нее на наиболее характерный музыкальный эпизод, исполнил балет "Москва". Между прочим, на спектакль Обадиа мы собирались пойти несколькими днями ранее в ДК ЗИЛ, да его отменили - ну вот, попутно еще и "Весну священную", считай, посмотрели. Бедные артисты "Москвы", скоро уже в стриптиз пойдут для подработки, и это еще если их возьмут, возраст-то у большинства не юношеский. Задником послужила жестяная стена с выступами, смутно мне знакомая - где-то уже была, как и желтые плащи с капюшонами на танцовщиках. А самое смешное, что только что классическая труппа балета "Москва" показала премьеру "Времен года" на музыку Мартынова, в свою очередь обработавшего Вивальди, Шуберта, Пярта - совпадения просто анекдотическое:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2477311.html

Дальше дела пошли интереснее. Из оркестровой ямы выплыла машина посреди пластикового луга. Из машины вылезла певица-негритянка Кармен Мокси и исполнила "Summertime" Гершвина, а модельного вида девицы, когда она закончила, принялись рвать с помощью декоративных серпов торчащие из настила искусственные листья травы - так закончилось "лето" и наступила "осень" вместе с "Autumn Leaves" (англоязычная - не хватало только французского вдобавок к корейскому - версия хита Косма-Превера) в исполнении Марка Тишмана. Нехитрые упражнения цирковых гимнастов на шесте сменил хор, поющий один из номеров "Рождественских песен" Бриттена, которые я не слышал больше двадцати лет и с куда большим удовольствием послушал бы целиком без всей прочей фанаберии (пожилая танцующая пара меня совсем не порадовала). Но вместо Бриттена в сопровождении мастеров паркура, спотыкавшихся об понаехавшие из-за кулис машины прозвучал Шуберт в исполнении Василия Ладюка, ознаменовавшего своим соло очередное наступление весны с "Весенним сном" Шуберта. Хотелось бы отдать Ладюку должное, он постарался не уронить профессиональную планку, но подуставшие покупатели дорогих авто, часть которых мне попалась навстречу еще когда я только пришел, то есть направилась к выходу сразу после фуршета вместо того, чтобы зайти в зал и посмотреть на шоу, притомились уже сверх меры современным музицированием и пластикой, так что Ладюк пел с минимальной подзвучкой (не в пример прочим своим коллегам) под стук хлопающих кресел и топот уходящих гламурных дам на каблуках.

Сразу после Ладюка занавес закрылся и полпартера ломанулись на фуршет, причем вип-гости обгоняли вип-халявщиков (давно не видел таких матерых - не из числа, что просто пожрать приходят, а такие, которые кошельки норовят спиздить, из паноптикума же уебков ни души не наблюдалось, даже Балерун не объявился, вот что значит - закрытое светское мероприятие, только богачи и ворье, да еще не всегода разберешь, где кто, а рядовому тусовщику дорога заказана). А между тем на поклоны исполнители вместе с Бархатовым и директором-корейцем, споткнувшимся о поворотный круг и едва не загремевшим под фанфары (буквально), выходили в сопровождении "пожарного оркестра", нарочито фальшиво игравшего "Весенние голоса" Штрауса, но штраусовы пожарные голоса окончательно потонули в общем топоте.

Пафос пафосом, а без финального фуршета не обошлось. Пока приехал из "Табакерки", пре-пати пропустил безнадежно, успел только сока попить - но тут уж надо выбирать, или шашлыки-машлыки, или два спектакля за вечер, чтоб хоть один из которых на что-то был похож. По счастью, хватило и на после - усиленное питание в том же ассортименте. Однако большая часть бюджета явно ушла все-таки на художественный контент - из алкоголя предлагали только вино и шампанское, пирожные - единственного вида, шашлыки, правда, всякие (рыбные, мясные, куриные), ну и всякое говно на палочках, а самое вкусное - разнообразнейшие сладкие муссы, особенно замечательный с вишнями. Из "медийных лиц" среди потенциальных автомобилистов я разглядел в зале только Андрея Малахова, Андрея Фомина и еще одного их тезку, чью фамилию я и без того слишком часто поминаю всуе, но именно последний оказался, чего и следовало ожидать, единственным, доживших до второго фуршетного захода. Безумная фея так объелась, что несмотря на трезвость примерную, в метро стоять самостоятельно не могла, опиралась на столбы. А я вроде ничего, пить не хотелось, ел в основном десерты, а с них не отяжелеешь. В принципе, на меня сценическое действо произвело более сильное впечатление, чем сопутствующий корм - еда и получше попадается, а вот чтоб на один раз едва отрепетированный (технические неувязки - поминутно) корпоративный перформанс забабахали с таким размахом, с привлечением подобного уровня сил (ведь и Бархатов, и Литвинова, и Ладюк - это не то чтоб люди с улицы, ну Марк Тишман еще туда-сюда) - это, что ни говори, великая сила искусства. До чего же азиаты любят пыль в глаза пускать, ну да и не без пользу, не для себя, так для других. Когда б я еще, почитая себя за специалиста, узнал, что у Ахматовой есть переводы из корейской поэзии? Да в жизни б не подумал.
маски

"Жена" А.Чехова в театре п/р О.Табакова, реж. Михаил Станкевич

Естественна и очевидна связь "Жены" с предыдущим спектаклем Станкевича "Дьявол":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2180262.html

Хотя различаются не только взгляды Толстого и Чехова на семейные проблемы, но и специфика самих проблем. В "Дьяволе" герой разрывается между женой-аристократкой и сожительницей-крестьянкой, то есть помимо сексуального конфликта присутствует также социальный и культурный. Но важнее, что в "Дьяволе" трудности связаны с неким внешним субъектом, тогда как в чем проблема героя "Жены", не сразу и понятно, вроде нормальный человек, инженер, и выходила за него женщина по любви, друг другу формально верны, а никто его не любит, не уважает - ни жена, ни соседи-знакомые. Станкевич подчеркивает это внутреннее, внешне невидимое противоречие в характере героя еще и тем, что снимает значительную возрастную разницу между супругами - в спектакле озвучено, что ей 27, а ему 46, но не показано, Ирина Пегова и Сергей Угрюмов смотрятся ровесниками. Однако и проявить до конца, в чем же червоточина, что за дьявол сидит внутри героя, режиссеру в полной мере на этот раз ("Дьявол" в этом смысле намного точнее) не удалось.

Передают, будто Иосиф Райхельгауз насчет постановки Александра Гордона "Снег" в подведомственном ему театре высказался буквально так: "снега много - смысла мало" - но эта емкая формула применима ко многим постановкам, искусственным снегом сегодня злоупотребляет всякий (даже Кама гинкас, а он-то уж точно не "всякий", не избежал поветрия и в своем недавнем "Ноктюрне" подпустил снежку к финалу, а уж про "Фрекен Жюли" Остермайера и говорить нечего), белые хлопья разной природы, от мелко нарезанных бумажек до густой мыльной пены, эффектно смотрятся в умелой подсветке, но очень редко что-нибудь добавляют к действу по существу. Вот и в "Жене" Станкевича снег лежит грудами, застилая железнодорожное полотно ширококолейки, по которому катается вперед-назад платформа, способная превратиться хоть в пол, хоть в стол, снег падает и с колосников, снег сгребают лопатой и бросают - картинку все это оживляет, но смысл происходящего не проясняет. Определенно сложность семейной жизни героя заключается в его характере, в его эгоизме, в отношении к миру и к людям, одновременно и равнодушному, и сверх меры требовательному, в постоянной снисходительности к себе, в неспособности, наконец, понимать и прощать ни дальнего, ни ближнего, вплоть до собственной супруги. Но все ли в порядке с самой женой? Один ли муж виноват в распаде брака, возникшего на основе большой любви?

Сюжетная интрига крутится вокруг организации помощи голодающим крестьянам в уезде, муж ревнует жену не столько к другим мужчинам, сколько к ее "общественной деятельности", упрекает ее в разорительности, в недостаточно тщательном отношении к бухгалтерской документации - а на самом деле не может ей простить, что обошлись без него, пытается вмешаться, переживает, что его не допускают, а без его участия составляют целый комитет. В результате смиряется, но смирение вынужденное, успокоение обманчивое, перспективы туманные и что будет с их браком дальше - неизвестно.

Возможно, таков сознательный режиссерский ход, но мне показалось, что несмотря на уже сложившийся ансамбль (спектакль в репертуаре идет месяца четыре), Угрюмов и Пегова играют в разных регистрах, и входят в резонанс только в жестко поставленных сценах "бытового насилия", когда герой набрасывается на жену, доводящую его до исступления придирками, готовый ее задушить. В остальном Угрюмов работает сдержанно, даже осторожно, а Пегова иной раз - прямо через край, и в каких-то моментах это совершенно явно придуманное решение, у героини есть свои "выходы", "уходы", своего рода вставные соло-номера, а у героя даже развернутые монологи все равно звучат приглушенно, вплоть до финала, когда жены на сцене нет вовсе, а текст полностью принадлежит мужу - тем не менее вид он имеет к развязке довольно-таки жалкий.

С актерами постановщик вообще поработал скрупулезно, партитура диалогов выстроена будто по законам атональной музыки, когда нет единого гармонического строя, но у каждого голоса - своя серия звуков, и на пересечении возникает вполне явственный аудио-образ (в данном случае - аудио-визуальный). Борис Плотников (сосед-помещик) и Алексей Комашко (земский доктор, предмет ревности главного героя) - полноценные действующие лица истории, но и про них мало что понятно - какие это люди, хотя скорее всего, достойные. Резонно, наверное, что единственный женский образ столь красочно выделяется на фоне сдержанных мужчин. И главный герой для меня все-таки остался непостижимым, невнятным, с неизмеренной степенью его личной вины в соотношении с тем, что женщина, может, существо от природы более уязвимое, менее устойчивое - в общем, по-моему, режиссер слишком увлекся психологическими деталями, мелочами, в том числе незначительными, и нечто принципиальное в этой драме упустил.
маски

"Гладиаторы Рима" реж. Иджинио Страффи

Римский воин спасает помпейского сироту Тима во время извержения вулкана, растит его как сына вместе с родной дочерью и, будучи хозяином школы гладиаторов, воспитывает бойцом. Но Тим превращается в пузатого увальня, над которым издеваются даже малыши, что не мешает переростку влюбиться в дочь приемного отца, когда Лючилла возвращается после учебы в Греции. А на Лючилле собирается жениться чемпион и племянник императора Кассий. Император на открытии Колизея планирует устроить смертельные бои, где Кассий должен победить. Итальянский - не копродукция, как ни странно - мультик нарисован посредственно, неоригинально, по не лучшим американским образцам - но история придумана занятно и есть неожиданные моменты. Например, в этом сюжете несколько необычно смотрится комичная старая ведьма-маразматичка, бабушка одного из соучеников Тима по школе гладиаторов, причем ее оборотное зелье играет ключевую роль: за употребление "допинга" Тима исключают из школы и снимают с соревнований, но пристрастие к зелью в результате губит и Кассия, тогда как Тим становится настоящим силачом благодаря своей воспитательнице Диане - в процессе поединка они успели раскатать по кирпичику свежеотстроенный Колизей. Образ Дианы еще более загадочный, то ли это сама богиня охоты, то ли просто сильная и опытная девушка, но именно она перевоспитывает лентяя и закаляет его характер, а заодно и интеллект. Помимо таинственной Дианы немного не вписываются в эту концепцию всевмозможные забавные зверушки - от зайчика Лючиллы до дианиной лошадки Олимпии, а также медведь, ягуар и прочие, но наличие веселых животных продиктовано форматом "семейной" анимации, где условно-исторический псевдоантичный антураж соединяется с шутками про ковбоев и виагру.
маски

"Мрачные небеса" реж. Скотт Чарлз Стюарт

Правильный, тягучий фантастический триллер - в основе своей жутко старомодный, даже архаичный, но не чурающийся моментов, заимствованных из новоделов типа "Паранормального явления", и все-таки по сути ориентированный в большей степени на "Сияние". Мы вообще хотели Халльстрема посмотреть, "Тихую гавань", про жизнь, а не про инопланетян, но в Киноцентре зал, где Хальстрем должен идти, вообще закрыли - ситуация обычная: собирались лодыри на урок, а попали лодыри на каток. Однако в современном кино пришелец - герой либо боевика, либо приключенческой комедии, триллеры же сплошь мистические, и именно структуру мистического триллера эксплуатирует режиссер. Обычная семья среднего класса, переживающая финансовые трудности - отец ищет работу и не может найти, а мать с трудом и не в охотку выполняет тяжкие обязанности риэлтора. Но в доме начинают происходить странные вещи - пропадает салат из холодильника, банки с продуками выстраиваются в строгие геометрические конструкции, а младший сын видит страшные сны про Дрему, и чем дальше, тем меньше родители контролируют ситуацию. Спец по пришельцам, которому они в итоге решились довериться, говорит, что инопланетяне, так называемые "серые", проводят таким образом эксперименты, прежде чем забрать с собой того из членов семьи, с кем первыми установили контакт. Ошибочно полагая, что речь о младшем сыне, родители упускают из виду, что уже давно пришельцы положили глаз на старшего, 13-летнего. Его и похищают, а родителей обвиняют в исчезновении собственного ребенка. Никакого хеппи-энда, несмотря на сигналы по рации, которую братья использовали для игру в переговоры между "командным пунктом" и "лунной базой", картина, как и полагается старому доброму ужастику, не предполагает. Но мутные силуэты гуманоидов и не слишком пугают - натурализма в фильме тоже не в избытке, это хорошо, и так головы забиты всякой хренью, не хватало только в инопланетян поверить. Хотя я помню, как в газете "Жизнь" в мое время работал такой Андрей Ремизов, он занимался наведением агентурных сетей в больницах и милицейских участках, а попутно рассказывал, как его похищают инопланетяне, и Арам Ашотович Габрелянов, обычно нетерпимый и к менее причудливым эскападам, при всем скепсисе только качал головой и приговаривал: "Ну а что, когда Пастер микробов увидел, над ним тоже смеялись, ты, Андрюха, держись..." - впрочем, Андрей с Арамом Ашотовичем вроде были однокурсниками по заочке, может, еще и отсюда повышенная лояльность проистекала. Однако и Скотт Чарлз Стюарт, со своей стороны, на какой-то момент позволяет усомниться в реальности инопланетян-похитителей и показывает, как отец, застрелив жену, убивает затем и себя - но все же это лишь мгновенное видение подростка, которого вот-вот похитят.
маски

Р.Штраус, Равель, Ибер, Яначек в "Новой опере", реж. Ян Латам-Кениг

В "Новой опере" один спецпроект за другим, хотя в формате литературно-музыкальной композиции ничего уникального нет, уникальна в данном случае программа, составленная из музыки композиторов 20-го века, вдохновленной литературной классикой. По отдельности каждое из произведений, может, и исполняется в концертах, но я все слышал впервые. Сюита Рихарда Штрауса "Мещанин во дворянстве" написана вскоре после "Кавалера розы" и тоже представляет собой игру с эпохой и стилем, только здесь Штраус обращается к музыке французского барокко, легкой, изящной и хрупкой в еще большей степени, чем венский классицизм. Вениамину Смехову, который сопровождал каждую из 9 частей сюиты фрагментами комедии Мольера, "Мещанин во дворянстве" должен быть близок, он сам даже переписал стихами прозаическую пьесу и попытался поставить ее в Мастерской Фоменко - опыт, правда, вышел не особенно удачным, и литературный, и особенно театральный. Концертный заход - тоже далеко не бесспорная победа. Смехов, как я обратил внимание еще в спектакле "12" на сцене "Политеатра", где он читал поэму Блока, имеет в последнее время тенденции, во-первых, гнать и гнать бездумно темп речи, а во-вторых, использовать сверх меры актерские краски в поэтических чтениях. В случае с Мольером это могло быть оправдано в разумных пределах, но Смехов слишком старался каждого персонажа комедии наделить индивидуальными речевыми, интонационными характеристиками - в ущерб чистоте речи, превращая диалоги и ремарки в нечленораздельную кашу. Однако в любом случае для программной сюиты, где все номера, а точнее, мини-пьесы, имеют названия и привязаны к конкретному моменту действия, чем определяется их музыкальное содержание (например, в сюите два менуэта, один простоватый, который характеризует господина Журдена, другой, изысканный до пародийности - "Менуэт Люлли"), участие актера понятно.

Менее очевидна была необходимость присутствия Смехова во втором отделении. С песнями Дон Кихота, написанными в одно и то же время Равелем и Ибером, история занятная - композиторы (и не только эти, еще и другие - Мийо, де Фалья) выполняли независимо друг от друга один и тот же заказ для фильма Пабста 1933 года с участием Шаляпина, но продюсеры предпочли Ибера, а для Равеля это сочинение оказалось последним, фактически предсмертным (но не по этой причине, конечно, да и умер он несколько лет спустя). В концерте звучали оба варианта, но в исполнении разных солистов, Равеля пел Ладюк, которого накануне мы слушали в корпоративном перформансе Бархатова, а Ибера - Евгений Ставинский. Песни Ибера в чем-то попроще, чем Равеля, но, как ни странно, и следует признать справедливый выбор киношников,намного интереснее, оригинальнее, в то время как Равель в трех песнях Дон Кихота угадывается разве что в оркестровке, в остальном это куплеты будто из музкомедии, а четыре песни Ибера - разноплановые, очень мелодичные, но и драматически насыщенные. В разделе "Дон Кихот" Смехов выступил практически в роли ведущего, лишь с краткой справкой об истории создания циклов и из Сервантеса ничего не зачитывал. Но в "Тарасе Бульбе" Яначека он уже снова работал как полноправный чтец. К рапсодии Яначека подошел бы подзаголовок из Льва Толстого "Три смерти", поскольку три части произведения носят название "Смерть Андрия", "Смерть Остапа" и "Пророчество и смерть Тараса". Смехов снова старался индивидуализировать прямую речь персонажей - удалось еще хуже, чем с Мольером. Впрочем, и музыка Яначека, при всей эффектности, в значительной степени иллюстративна, только вдумчивость дирижера придала ей некоторой самодостаточности. Так что главным героем вечера оказался не Смехов, не Журден, не Дон Кихот и не Тарас Бульба с сыновьями, но Ян Латам-Кениг, бесценное для московской музыкальной жизни и случившееся благодаря "Новой опере" (хотя сегодня его деятельность не ограничивается стенами театра) приобретение. В то время как многие дирижеры озабочены в первую голову самопиаром, Латам-Кениг не на "медийность" своего лица работает, а на качество программ - как содержания, так и исполнения.