February 16th, 2013

маски

"Добрый человек из Сезуана" Б.Брехта в театре им. А.Пушкина, реж. Юрий Бутусов

Брехт написал "Доброго человека из Сезуана" почти сразу после "Господина Пунтилы и его слуги Матти", Бутусов выпустил своего "Доброго человека" вслед за "Пунтилой" Карбаускиса (при том что поначалу собирался осваивать в театре Пушкина совсем другой материал). В обоих случаях речь идет об амбивалентности добра и зла в условиях, прости, Господи, капитализма, а точнее, о том, что добра от капитализма не жди, и даже самый добрый человек в таких обстоятельствах имеет "темную" сторону: Пунтила в пьяном виде - добрый человек из Финляндии, в трезвом - подонок и выжига; Шен Те, китаянка не менее абстрактная, чем Пунтила - финн, тоже очень добрая, но чтобы не протянуть ноги и кому-нибудь да помочь, она измышляет двоюродного брата, и ему делегирует все неизбежные, как сказали бы теперь, "жесткие решения".

Но если Карбаускис попытался подать "Брехта с человеческим лицом", хотя бы отчасти в духе пресловутого (пользуясь формулировкой Богомолова&Епишева) "русского национал-психологического репертуарного театра", то Бутусов, не впервые обращаясь к Брехту (был у него вполне удачный "Человек=Человек" в Ленсовете по пьесе "Что тот солдат, что этот"), наоборот, только заостряет заданную в пьесе условность, выставляет напоказ всю изнанку сцены и подчеркивает "театральность" происходящего. На сцене еще и оркестрик небольшой сидит, играющий музыку - что-то осталось от Пауля Дессау, что-то досочинил композитор Игорь Горский. Перевод тоже новый, Егора Перегудова, свежий, незатертый.

А вот спектакль в целом ощущения новизны не дарит. Даже если оставить в стороне песок и зерно, а также велосипеды и прочий мелочный антураж, по сути все важное, о чем говорит здесь Бутусов, он уже высказал, и куда более стильно, в вахтанговской "Мере за меру" по Шекспиру. Там добро и зло уже оказывались амбивалентными, взаимозаменяемыми, и добро на поверку оборачивалось еще большим злом. Другое дело, что у Брехта зло неизменно имеет социальную природу. Бутусов уходит от настолько вульгарного взгляда в сторону более философического, у него зло неотделимо от добра, зло присуще самой человеческой натуре независимо от социальных условий. Раздвоением личности в спектакле страдает не только Шен Те (даже те, кому зрелище в целом покажется скучным, вряд ли обойдут вниманием Александру Урсуляк, особенно то, как она работает в финале). Водонос Ванг (Александр Матросов) с людьми говорит, будто страдает последствиями полиомиелита, но иногда, с богами например, обращается с нормальной человеческой речью.

Сатирическому смеху в его спектакле места нет, вообще веселья мало, сплошная меланхолия. Вот и богов олицетворяет скромная, слабая, беспомощная девушка (Анастасия Лебедева). Петля, в которую хотел залезть безработный летчик Янг (Александр Арсеньтев), довольно долго маячит над авансценой - а ее можно было бы и вовсе не убирать до финала, кому-нибудь да пригодилась бы.
маски

"После любви" реж. Хоаким Лафосс в "35 мм"

Швейцария, Бельгия, Люксембург - ведущие мировые кинематографии объединили усилия, чтоб всем, так сказать, миром, еще и при французском участии, поднять самую важную и мало освещенную тему: как трудно арабам-иммигрантам вписаться в европейскую жизнь. Если нет проблем с документами, с финансами, с бытом - психологические сложности все равно остаются, нелегко, ох нелегко с этими богатыми белыми мужчинам, давят, давят они на приезжих. Андре - пожилой врач. Он усыновил и вырастил марроканского мальчика Мунира, от которого отказалась родная мать, а на его сестре Фатиме даже женился, чтоб она тоже могла получить паспорт. Оставалось пристроить еще одного брата, Самира - и его женили на разведенной сестре жены Мунира. Но арабы не забывают про свои корни, про родную мать, которая хоть и отдала их, а все-таки ближе приемного отца. Мунир с женой живут вместе с Андре, жена - белая, учительница, родила Муниру четверых детей, а потом всех зарезала. Что дети погибнут, зритель узнает еще до того, как они появятся на экране - из пролога, из женского лепета "похороните их в Марокко", из зрелища белых гробиков, погруженных в самолет. За следующие два часа хочется понять, что случилось, но понять невозможно, остается догадываться. У тетки явно были проблемы и с мужем-арабом, и с его приемным отцом, она ходила к психоаналитику, принимала лекарства - а потом украла в магазине нож (купить не могла, что ли? или резать детей, так уж непременно ворованным ножиком?) и почикала четверых собственных дочерей мал мала меньше, после чего сама вызвала полицию. Вообще-то она хотела в Марокко жить почему-то, хотя, в отличие от мужа, обычная европейская женщина. Приемный отец не позволял, но купил большой дом, чтобы вся семья обитала под одной крыше. Должно быть, это воздействовало на неустойчивую бабенку со страшной силой, вот крыша у нее и поехала. В отличие от екатеринбургского триллера "Сомнамбула" в "После любви" нет настойчивых указаний на "реальные события", но события вполне могли иметь место, однако в кино их можно было бы как-то объяснить, осмыслить. Или бедолаги-арабы в Европе так мучаются, так страдают, что и объяснять ничего не надо? И все равно их, несчастных, везут и везут на мучение в европейские страны, а защитить некому, не так им, как русским сиротам, с законодателями повезло, вот и приходится жить вдали от родины, только в белых гробиках на свою землю и возвращаются.
маски

"Пеллеас и Мелисанда" К.Дебюсси, Мариинский театр, реж. Даниэл Креймер, дир. Валерий Гергиев

При всей масштабности и сложности "Пеллеас и Мелисанда" - не такой уж, в общем, раритет, несколько лет назад МАМТ совместно с Чеховфестом осуществили свою постановку с дирижером Марком Минковски. Оливье Пи тогда поместил Пеллеаса, Мелисанду и прочих персонажей в изящную, стильную, но абстрактную металлоконструкцию, и мизансцены выстроил таким образом, что к происходящим с ними событиям те имели опосредованное отношение, а визуально зрелище напоминало больше музыкальный перформанс, чем спектакль:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/905282.html?mode=reply#add_comment

Даниэл Креймер пытается все-таки подать оперу как музыкальную драму, проследить ее сюжет, обрисовать характеры и даже по возможности их детализировать. Но средневековая сказочная Алемонда у него все равно, точнее, у художника Джайлса Кейдла, реконструирована в привычном для современного музыкального театра стиле "индустриальный постапокалипсис", с вагонетками, железными бочками, сваями и проч. В Алемонде, похоже, правит режим военной диктатуры, олицетворяемой частично дееспособным генералом Аркелем - без антитоталитарных мотивов никак нельзя, однако они в спектакле и не развиваются. Длинные волосы Мелисанды, которые должны спадать до земли, превратились в элемент ее костюма, и не путаются в кустах, а Пеллеас их удерживает нарочно во время сцены свидания. В целом мрачный, но слишком условный колорит спектакля идентичен решению "Замка Синей Бороды" Бартока, поставленного той же командой и показанного два года назад в Москве: темные подземелья, подавленные страхи и все в таком духе:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1925346.html?nc=2#comments

А вот музыкальное решение у Гергиева показалось мне намного более "демократичным", чем у Минковски - тот работал чересчур тонко для местной публики, Гергиев лучше понимает ее специфику и старается, насколько в данном случае возможно, не изводить ее слишком медленными темпами, избыточными нюансами. Добротный вокал прежде всего исполнителей партий Пеллеаса и его ревнивого брата Голо, поющий мальчик вместо сопрано в партии маленького сына Иньольда, плавные переходы не только между картинами, но и между актами (пятиактная опера идет всего с одним перерывом) - все работало на облегчение восприятия, в то время как режиссура и сценография - скорее наоборот.