February 10th, 2013

маски

роза и змея: "Идеальный муж. Комедия" в МХТ, реж. Константин Богомолов

Второй случай за всю жизнь, когда я на один и тот же спектакль хожу два дня подряд, но "Третью смену" Григорьяна я смотрел оба раза в десять вечера, каждый день совмещая ее таким образом с чем-нибудь другим, а чтобы целиком два вечера потратить на одно и то же - до сих пор не было достойного случая. Да и не я один снова пришел. Встретил в числе прочих и Олю Галицкую - словно и не расставались накануне в первом часу ночи. Хотя на втором прогоне, помимо представителей полусвета, уже присутствовали и вполне званые гости, Юрий Германович Фридштейн как спец по Уайльду сидел рядом со Щукиным и бабой Валей в телогрейке, которая, правда, во втором антракте отвалила, и ее место занял патлатый Илья, остаток шоу проспавший; а Настя ухватила место за спинами Петровской и Лариной, Андрей Смирнов, Виктория Толстоганова и даже Житинкин (а значит, Андрей Альбертович тоже второй раз пойдет, когда будет официальная премьера с банкетом) - в общем, Винни-Пух и все-все-все. Однако накануне аудитория подобралась более единодушной, в этот же раз немало оказалось таких, для кого Вера Полозкова, не говоря уже о Вере Максимовой - пустой звук, вычурные метафорические пассажи из Мисимы про розу и змею, с наступлением ночи принимающих обличье друг друга, и вовсе не цепляются ни за Чехова, ни за Гете, а первая реакция "нормальной публики" на объявление, что спектакль идет четыре с половиной часа, еще до выхода актеров - "Ну зачем же делать такие длинные постановки?"

Я думал, Щукин, раз уж пришел, объяснит мне все, что я, может быть, недопонял с первого раза, и он так заинтересованно перед началом меня выспрашивал, много ли будет скандальных моментов, но зная, что щукинское понимание скандальности весьма узко и конкретно, я честно ответил - да нет, только короткий танец Панчиков в стрингах. И в самом деле, Щукин на удивление прохладно воспринял первый акт, пожаловался, что слишком мало осталось текста Уайльда, а такой текст (в этом с ним наверняка солидаризировался бы и Юрий Германович) ни в коем случае нельзя сокращать. Для меня главное, что пока не сокращают спектакль, хоть Табаков и обещал, что он будет заканчиваться к одиннадцати (для чего придется либо выбросить минут сорок, либо очень сильно урезать антракты, но это в ущерб доходам буфетов) - вот уж откуда нельзя извлечь ничего для потери смысла. Пусть даже совершенно ясно, что в зависимости от интересов и просто от возраста каждый что-то ловит, а что-то упускает - помимо того, что не все знают Вер Максимову и Полозкову, не все услышат, что Робертова бонбоньерка с кокаином играет мелодию заставки "В гостях у сказки", а когда в зале скульптур Роберт говорил Чивли "фальшак не держим", не все уловят, что на самом деле как раз в античных залах ГМИИ выставлены именно гипсовые слепки, и уж подавно мало кто отметит для себя, что папа Лорда, толкуя о выступлении Роберта против гей-парадов в "Известиях", скажет, что таких речей не слышал со времен Геннадия Селезнева. Но поразительным образом индивидуальный набор деталей не сказывается на цельности общей картинки.

Первую сцену "кремлевского концерта" вместе с Табаковым из ложи смотрела Зудина, и я не совсем уловил, она уже в спектакле и как бы присутствует на выступлении Лорда, или просто сидит рядом с мужем как зритель, пока не придет время ее выхода. Но на второй раз Зудина, показалось мне, проигрывала себе на первом прогоне, там она меня поразила необыкновенно. Но что хорошо придумано, то при любых огрехах исполнения (а на прогонах естественны и оговорки артистов, и заминки, и технические накладки) остается внятным и складным. Полифония литературных аллюзий богомоловского "Идеального мужа" не столько сложна (если разобраться, как она устроена), сколько изощренно, детально продумана. В многоголосии драматической композиции Богомолова не заплутаешься, в ней все узелки, завязанные в первом действии, во втором как будто запутываются, а в третьем распутываются и развязываются, вплоть до третий десяток лет волнующего все прогрессивное человечества вопроса: кто убил Лору Палмер? Поэтому еще так интересно смотреть спектакль по второму разу. Допустим, и в первый раз заметил, но если честно, только к третьему акту, что кирпичная выгородка игрового пространства обнесена по периметру колючей проволокой - элемент (сценограф Лариса Ломакина, постоянных соавтор Кости) не бросается в глаза и странно было бы подобным образом кого-то удивить, обозначение, что все персонажи обитают в неволе, в "зоне" - не откровение, а просто данность, объективно существующий контекст, но этот контекст определяет, например, отчего столь навязчиво раз за разом возникает и в диалогах, и особенно в использованных песнях "блатная" тематика.

"Идеальный муж. Комедия", и не что другое - на сегодняшний день главное событие текущего сезона, а Константин Богомолов - режиссер № 1 на русскоязычном театральном пространстве, в каковом качестве грядущая премьера утверждает его окончательно. Так что помимо всех прочих вероятных опасностей, Богомолова ждет зависть претендующих на определенный статус с разной степенью обоснованности коллег-конкурентов - увы, никакой пиар им не поможет, единственный настоящий аргумент для режиссера - его творческий продукт, то есть завершенный спектакль. Невероятный, сногсшибательный, феноменальный, грандиозный - эпитеты для наружной рекламы мюзиклов, ну и, если верить богомоловским пародиям, рекомендованные также в помощь начинающим театральным критикам словарем под редакцией Веры Максимовой. Любое из определений и все они вместе адекватно описывают масштаб удачи Богомолова с "Идеальным мужем" и мои личные ощущения от двух просмотров. Но я не думаю, что "Идеальный муж. Комедия" требует постоянного обновления этих ощущений - в отличие, например, от "Чайки" Бутусова, "Тарарабумбии" Крымова или "Горя от ума" Туминаса, нет нужды смотреть этот спектакль постоянно и ловить кайф от каждой секунды, он рассчитан на другой способ восприятия. "Идеальный муж" - как зеркало, отражающее и жизнь вокруг, и того, кто смотрится в него. В нем зритель видит и обстановку, и самого себя, то есть отчасти одно и то же, а отчасти - каждый свое. Но увидев раз, можно дальше ходить с этим, мучиться, ну или радоваться, кому повезет - глядеться же беспрестанно необязательно.

Хотя нынешний прогон все-таки кое в чем особенный. Начало 3-го акта. Томми-Ващилин декламирует письмо Татьяны к Онегину. Лорд-Миркурбанов в цилиндре заявляется домой после прогулки по Москве, рассказывает, что заказал в "Пушкине" рыбу, но есть не стал, пожевал пирожок с вязигой. Сегодня, 9 февраля - говорит Томми - умер Пушкин. Лорд, развалившись в кресле, вздыхает: а что еще делать в Москве 9 февраля? Днем раньше этот эпизод выглядел и звучал в точности так же, но днем раньше было 8 февраля.
маски

"Морщинки" реж. Игнасио Феррерас в "35 мм"

По аннотации можно понять, что "Морщинки" - очередная духоподъемная гадость про бодрящихся старперов, чего за последнее время было видимо-нивидимо: пенсионеры, которым давно ставят прогулы в крематории, вдруг начинают новую жизнь, отправляются на поиски приключений, демонстрируют незаурядную романтическую и в том числе сексуальную активность - блевотина, в общем. Но испанские "Морщинки" совсем не такие. В отношении к старости они безжалостнее даже Бергмана. Главного героя, бывшего заведующего банковским отделением, взрослые дети отправляют в пансион для престарелых, где у него начинает прогрессировать Альцгеймер. В пансионе есть и более тяжелые пациенты - одна бабка воображает, будто едет в Восточном экспрессе до Стамбула, другой дедулька, работавший когда-то на радио, все за всеми повторяет, это не говоря уже о безнадежных на втором этаже. Пансион неплохой, его главной приманкой служит бассейн, который, правда, все время закрыт. Соседом Эмилио по комнате становится Мигель, вполне в своем уме, тот еще выжига - обирает других стариков. Скоро Эмилио замечает, что у него пропадают вещи - бумажник, часы, очки.

Эта история могла бы развиваться в обычном для старперских мелодрам или комедий духе - мол, никогда любить не поздно, никогда не поздно жить, но последовательно движется не то что в противоположном, а в принципиально ином направлении. Никто не грабит Эмилио, просто он, как все маразматики, подозрителен и сам прячет свое добро под матрасом кровати. И дети, сбагрившие деда в богадельню, не звери, просто невыносимо каждый раз убеждать старика съесть суп и выслушивать от него отказ в ипотечном кредите. Старость ужасна сама по себе и вдвойне ужасна своей неизбежностью, если не считать смерть альтернативой. С другой стороны, подобный подход в игровом кино сделал бы фильм несмотрибельным, физиологически отталкивающим. Но "Морщинки" - мультик, довольно традиционный по графической технике, и то, что в игровой картине смотрелось бы безобразно натуралистичным, в анимационном кино можно показать эффектно, при этом не уродливо.

Счастливого конца при таком раскладе быть не может, хотя сюжетный поворот с побегом троицы самых активных маразматиков на кабриолете заимствован явно из произведений типа "Пока не сыграл в ящик". Только едва выехав на дорогу, старики в кабриолете разбиваются - не насмерть и без юридических последствий, и руководство пансиона предпочитает замять дело во избежании скандала, однако о "новой молодости" под конец жизни не может быть и речи. Эмилио переводят на этаж для "безнадежных". Мигель, собравший на случай необходимости самоубийства, оказывается беспомощным даже для того, чтобы открыть пакетик с пилюлями - отрава рассыпалась, пришлось жить дальше. Совсем убийственной развязки все-таки удается избежать - Мигель использует остаток сил и средств на то, чтобы скрасить безумие и одиночество оставшихся в отделении для "небезнадежных" стариков, как будто бывают небезнадежные старики. Фильм, как следует из титров ближе к финалу, окрашенному если не по содержанию, то по интонации все-таки в светлые тона (один из маразматиков, обычно забывающий про своих собак и позволяющий им умирать, про очередного песика успевает вспомнить вовремя и не дает ему погибнуть под дверью лифта),
"посвящается старикам, настоящим и будущим", что добило меня окончательно. И так расстройство одно, а с такими посвящениями - куда? Лишний раз убеждаешься, что старость - худшее, что может случиться с человеком при жизни, однако же это, как говорят герои другой картины, единственный способ жить долго, что мне, впрочем, не грозит в любом случае.
маски

"Любовь на кончиках пальцев" реж. Режис Руансар в "35 мм"

Один из моих любимых анекдотов:
- Вы с какой скоростью печатаете?
- Тысяча знаков в минуту.
- Что, правда?!
- Правда. Но такая херня получается!

Фильм "Любовь на кончиках пальцев" - в сущности, конечно, херня: стилизованное ретро, в котором давно стертые клише романтической комедии приложены к штампам, характерным для специфического жанра "спортивной драмы", только в качестве "спорта" здесь выступает не бокс какой-нибудь (а параллели с боксом присутствуют), но машинопись. Проделана эта операция, надо отдать должное, с такой беззастенчивостью, лихо, и в то же время со вкусом, что киношка смотрится вполне даже миленько.

1959 год, послевоенная Франция. Роза (Дебора Франсуа) - простушка из глухомани, дочка мелкого лавочника, самостоятельно выучившаяся печатать на машинке двумя пальцами, зато быстро, и подумавшая, что с таким умением, чем замуж за сына автомеханика выходить, она сможет стать секретаршей. Владелец страховой конторы (Ромен Дюри) тоже так посчитал, но ему захотелось, чтобы Роза победила на соревнованиях по машинописи. Я никогда в жизни не слышал, чтоб проводились подобного рода состязании, тем более в масштабах мирового чемпионата, наверное, сценаристы придумали, хотя не знаю точно, но героиня фильма становится сначала становится первой машинисткой своей страны, а затем и мира, победив в неравной борьбе американку и поставив новый рекорд - 516 знаков в минуту. Разумеется, с шефом-страховщиком у нее любовь, и непростая, поскольку девушка с амбициями, да без задней мысли, а парень пускай и не сволочь, да себе на уме, и романтическая интрига развивается несколько путано, иррационально - зато неуклонно движется к счастливому финалу, когда шеф и жених прибывает на нью-йоркский мировой чемпионат как раз к последнему туру финала, бьет по морде спонсорского сынка, чей папаша нажился на продаже розовых пишмашинок, вдохновляет любимую поцелуем - ну и все, дело решенное.

Можно умиляться одной только нарочитой (иной раз, правда, чересчур заметно нарочитой) наивности сюжета, но кроме того, сам образ пишущей машинки лично во мне вызывает вполне определенные воспоминания - даром что ли три года я ходил на курсы машинописи при школьном УПК и закончил их с отличием? Видимо, я как раз то последнее поколение, которое прежде чем пересесть на компьютеры, училось печатать на машинках, в моем случае - не на электрических даже, а еще на механических! Так что когда я позднее в редакции или другом публичном месте стучал по клавиатуре - сбегаются смотреть, откуда шум: удар отработан на ять, коллеги всегда опасались, что я раздолбаю клавиатуру, на домашнем же моем старом компьютере клавиши - чисто белые, все буквы от молотьбы стерлись. Ну и печатают обычно журналисты четырьмя, а то и двумя пальцами - а я все-таки освоил слепой десятипальцевый метод, не на уровне героини фильма далеко, и тем не менее. В общем, не повторяя за Гришковцом, в "Прощании с бумагой" пропевшему пишущей машинке целую оду, я бы сказал, что компьютер, пусть и удобнее намного, а совсем другое дело. Для пишущих машинок, хоть в шутку, а писали композиторы сочинения музыкальные, соло с оркестром - кто напишет для компьютера? Впрочем, компьютеры сами себе напишут, и сыграют, и оценят - так ведь то-то и оно. С компьютерами (а еще с ксероксами и принтерами, ведь машинки выполняли еще и множительную функцию) жизнь стала безусловно удобнее, но стала ли лучше - большой вопрос, и утрата культуры, даже искусства машинописи (а это и культура, и искусство - как, например, каллиграфия) компенсировалась ли адекватными приобретениями? Это как в другом моем любимом анекдоте:

- Неправда, что технический прогресс не способствует снижению преступности, есть конкретные примеры.
- Какие же?
- С развитием автомобильной промышленности практически исчезли конокрады!
маски

"Лючия ди Ламмермур" Г.Доницетти, Латвийская национальная опера, реж. Андрейс Жагарс

На новой сцене Большого - очередное ноу-хау: при входе в партер повторно рвут приглашения. Цель нововведения понятна, но, во-первых, отсечь оно может только скромников (вроде меня, например, хотя данном случае мне дали нормальное партерное место), наглые же все равно прорвуться, а во-вторых, точно не стоило внедрять подобную технологию на латвийской "Лючии" - потом тетенька ходила по залу и предлагала пересаживаться ближе к центру, чтоб артистов не расхолаживали "дырочки" пустых кресел, тогда как можно было бы пустить в партер всех желающих и как раз его заполнить. Но я не думаю, что "дырочки" оказали решающее влияние. При моем исключительно трепетном отношении к Латвийской республике, к латышскому народу, к культуре Латвии во всем ее разнообразии - музыкальное качество постановки едва ли можно признать выдающимся. Солисты по больше части кричали, а не пели, особенно поначалу, в первом акте, и при этом не всякий раз перекрикивали ревущий оркестр (на "Онегине" работа дирижера, другого, не этого, была столь же далека от совершенства, но, по крайней мере, с противоположным уклоном, в сторону аккуратности, неспешности).

Если б так исполняли Прокофьева, тогда меня бы точно разорвало с досады, а белькантовая шняга меня в принципе волнует мало, так что недостатки музицирования я бы пережил легко при наличии интересной режиссуры. Вот с этим главная проблема - постановка, как всегда у Жагарса, "современная", но в жизни своей я не видел более бессмысленной "оперы с переодеваниями". Декорация - коробка, разрисованная под мрамор, не то мавзолей, не то застоявшийся со времен оккупации дом культуры, с невнятными видеоинсталляциями по пятнистой поверхности, в последней картине третьего акта подъезжающая к авансцене и вновь отъезжающая вглубь, оставляя в пустом пространстве помирающего Эдгара. На персонажах - абстрактная, но похожая на нынешнюю латвийскую военная форма, на штатских - пиджаки, на Лючии - обычное платье, вместо шпаг - пистолеты, в том числе и у Лючии, палящей почем зря то в воздух, то в окружающих, и у Эдгара. Собственно, все, ничего больше не придумано вообще, ни по мизансценам, ни тем более концептуально, не считая кульминационной сцены сумасшествия, когда помешанная героиня будто бы принимает за Эдгара случайного военного, ластится к нему, а потом, посходив с ума еще некоторое время, подстреливает его аккурат промеж ног не целясь. (Вот мы удивлялись на "Евгении Онегине", что непонятно, кто Ленского убил, а в "Лючии" понятно кто, но неясно, кого). Зачем тогда переодевать героев, зачем вообще хоть как-то специально одевать - вышли бы в концертных костюмах и отработали. Допустим, черно-белая гамма смотрится "стильно", а врывающиеся в нее кроваво-красные потеки на белом платье Лючии в третьем акте - ярко, да ведь это банально уже до неприличия. Если же обходиться вовсе без визуальных примочек, тогда снова на первый план выходит вопрос музыкального уровня. Ко второй картине второго действия, самой эффектной, выигрышной по музыке, оркестр и солисты как-то выровнялись, но чудовищная подзвучка раздражала до самого конца.
маски

"Поцелуй меня на прощание" реж. Роберт Маллиган, 1982

С большим почтением всегда с тех пор, как посмотрел чудесного "Человека с луны" (там маленькой девочкой играла Риз Уизерспун, которую тогда никто не знал, а я ее не знал и на момент, когда смотрел) относился к Маллигану, но известных фильмов в его карьере немного, "Лето 42-го" да "Убить пересмешника", остальные же практически не показывают. Вот я до сих пор и не знал, что на старости лет Маллиган снял не только подростковую мелодраму "Человек с Луны", но и такую симпатичную комедию, римейк бразильской экранизации книги "Донна Флор и два ее мужа" Жорже Амаду. Оригинал я, кстати, видел - он и рядом с маллигановской картиной не стоял. "Поцелуй меня на прощание" тоже на многое не претендует, просто ироничная и тонкая комедия, где мистический элемент присутствует скорее как условность: после трех лет вдовства женщина собирается замуж, как вдруг ей начинает являться призрак покойного мужа и вмешиваться в новые ее отношения, а она понимает, что любя жениха, продолжает также любить и бывшего супруга. Причем жениха играет Джефф Бриджесс, с тех пор постаревший, но вполне узнаваемый и в более ранних своих работах (недавно еще пересматривал "Последний киносеанс" Богдановича), а вот покойника - Джеймс Каан, который за тридцать лет превратился в феерического старикана, здесь же вполне еще, несмотря на статус мертвеца, мужчина хоть куда.