February 8th, 2013

маски

Михаэль Фолле в КЗЧ, БСО, дир. Владимир Федосеев: Шуберт, Малер, Моцарт

В первом отделении баритон демонстрировал не столько возможности своего голоса, сколько особенности вокальной и сценической техники, при том что ни "Лесной царь" и "Путевой столб" из цикла "Зимний путь" Шуберта, ни даже песни Малера на стихи Рюккерта, раритетом не назовешь, они звучат довольно часто (совсем недавно одну из пяти спетых Шолле песен Малера исполняла на закрытии фестиваля "Возвращение" Софья Фомина), и от артиста можно было ожидать большей внятности. Второе, чисто моцартовское отделение, больше порадовал тех, кто любит музыку поизвестнее и голоса погромче - Фолле пел арии из "Волшебной флейты" (Папагено), из "Свадьбы фигаро" (и графа, и Фигаро), а уже как бы на бис - серенаду и арию с шампанским из "Дон Жуана", последнюю аж два раза. Много при этом "играл", в Папагено даже буквально, чего я обычно не люблю, хотя с Моцартом у него это получилось органично и не грубо. Зато оркестр мне больше понравился именно в первом отделении - Федосеев начал с совсем раннего, 1904 года, сочинения Веберна - идиллии для оркестра по поэме Вилле "В летнем ветре", где только еще угадываются будущие новые гармонии, в целом же вещица - симпатичная программно-изобразительная музыка позднего романтизма. И необычайно тонко Федосеев с БСО сыграл "Грезы" Шуберта, тогда как увертюры к "Волшебной флейте" и "Свадьбе Фигаро" во втором отделении - вполне обычно, как и подобает симфоническим интермедиям в сольном концерте вокалиста.
маски

"Репин-портретист" в галерее "Мастера"

Коммерческих галерей в Москве множество, и выставки в них открываются каждый день, но редко такие, которые интересны и узкому кругу платежеспособных клиентов, и обычной музейной публике, а "Репин-портретист" - как раз из их числа, к тому же и вход в галерею свободный, надо только найти дверь с надписью "Мастера" (без слова "галерея") на железной двери жилого дома по Пятницкой, 53. Одна, но довольно просторная комната вся заполнена живописью и графикой, причем когда указывают "живопись и графика", обычно это надо понимать, что в основном графика и чуть-чуть живописи, а тут наоборот, графических работ - раз-два: "Терский казак" (Подхорунжий Кротов) - зарисовка во время путешествия 1888 года, и рисунок на картоне графитным карандашом и гуашью "Портрет А.А.Нордмана" 1907 года. Остальное - крупного формата полотна самых разных периодов, начиная от кондово академического "Портрета мужчины в средневековом костюме" 1875 года, времен еще пенсионерской поездки Репина в Париж. Мужские портреты преобладают над женскими, последних всего два - поэтичная "Неаполитанка, учившая Репина итальянскому" 1894 года и более реалистичный "Портрет Веры Репиной, жены художника" (середина 1870-1880е), а также один детский, "Портрет Нади, дочери художника" (1876), хотя как раз эту пухлощекую надутую девочку в голубом платьице сравнительно недавно можно было увидеть на выставке "Портреты коллекционеров" в Личных коллекциях ГМИИ, однако там она слегка затерялась среди прочей роскоши, здесь же смотрится весьма выигрышно.

Большую же часть картин я видел впервые, все они - из частных коллекций. Самая интересная, по-моему - портрет А.Ф.Керенского 1918 года. В каталоге его репродукция сопровождается цитатой из "Хорошо!" Маяковского: "Пришит к истории, пронумерован и скреплен, его рисуют и Бродский, и Репин" - но я не припоминаю, чтоб они мне встречались где-нибудь - ни соответствующей работы Исаака Бродского (в его питерском музее ее вроде нет), ни репинской, хотя выставленный в "Мастерах" вариант - авторское повторение полотна из собрания Музея современной истории (разве оно присутствует там в постоянной экспозиции?). Керенский изображен Репиным в манере импрессионистской, он кажется одновременно и подростком, и старцем (а ведь оставному премьеру в 1918 году чуть больше лет, чем мне сейчас), одна его рука в перчатке, другая нет, и вообще портрет необычайно выразительный, производит сильнейшее впечатление. Другие попроще. Рабочий, написанный в 1919 году, вопреки веяниям времени, не рвется на баррикады или в бой, а сидит задумчиво с клещами в руках. Позднейший портрет Василия Леви (1920-е-1930) и вовсе безмятежный, даже отчасти ироничный, не лишенный лукавства. А в "Портрете неизвестного" (1880-1890-е гг.) специалист Эстонского художественного музея Левин опознал писателя Ивана Гончарова, но что-то мало представительный бородатый дядечка похож на привычные изображения Гончарова, к тому же Ивана Александровича, а не Андреевича, как указано в каталоге (ну попутали случайно с дедушкой Крыловым, бывает). Каталог же в целом отлично издан, подстать тому, как сформирована выставка.
маски

"Граф Нулин" А.Пушкина, театр "Комедиант", реж. Михаил Левшин, запись 2000 г.

В 1999 году мне довелось писать про какой-то водевильчик в постановке питерского театра "Комедиант" и даже брать интервью у режиссера Михаила Левшина. Спектакль по водевилям 19-го века был препошлейший, дурацкий и не особенно веселый при этом, но режиссер, как это часто бывает, относился к себе всерьез, и особенно ярко расписывал другую свою работу - "Графа Нулина", какая она, дескать, неординарная. Тогда я ее так и не увидел, да и потом тоже не попадалась она мне даже по телевизору - и вдруг показывают запись. Я сильно удивился, поскольку был уверен, что театра "Комедиант" нет в помине, но запись оказалась 2000 года, то есть как раз тех примерно времен, когда я познакомился с творчеством данного коллектива. "Неординарность" же комединтского "Нулина" состоит в том, что, во-первых, режиссер с актерами имитируют импровизацию во время репетиций, а во-вторых, соединяют пушкинский текст с поэмой про Лукрецию и Тарквиния, но то и другое - дико грубо, безвкусно и абсолютно неостроумно. В "античном" прологе - пародии на тоги и маски, дальше - примерно то же самое, только а ля рюс. Про исполнительницу женской роли, Натальи Павловны, режиссер, сам участвующий в представлении, говорит, что она привыкла существовать "по Станиславскому", и предлагает ей попробовать "иначе". Где там Станиславский, что там иначе - стыдоба одна. У Фоменко в сильно перехваленом, на мой взгляд, "Триптихе" первая часть тоже - "Граф Нулин", и в очень близком формате решенный: с романсами, со всякими "импровизационными" примочками, но Фоменко присущ также вкус, а спектакль "Комедианта" и в записи (при том что телевизор достоинства театрального действа чаще всего подчеркивает, а недостатки скрадывает) смотреть тошно.
маски

"Евгений Онегин" П.Чайковского, Латвийская национальная опера, реж. Андрейс Жагарс

В постановке Чернякова "опорным" элементом сценографии был стол, у Жагарса - кровать, на которую в сцене сна Татьяны (начало третьей картины) карабкается артист миманса, помимо медвежьей головы-маски, полностью обнаженный - голые тетеньки благодаря Чернякову (в "Руслане и Людмиле") на сцене Большого уже бегали, а вот дяденьки без трусов, кажется, до сих пор не ползали, но тем не менее русскые антелегенты принимали постановку не в пример менее нервно - может, со скидкой на то, что люди из Европы приехали, что с них взять, с бездуховных-неправославных. Между тем спектакль Жагарса достаточно интересен, хотя никаких концептуальных открытий не предлагает.

Действие, естественно, происходит в наши дни, на что указывает ноутбук Татьяны, при том что когда приходит черед писать письмо, она отбрасывает компьютер и берется за бумагу с ручкой (иначе зачем потом просить няню посылать внука, если можно отправить е-мейл), но как знак недавнего прошлого возле гигантской квадратной кровати лежит скромный потертый коврик, какие присутствовали в любой советской (и в оккупированной Латвии тоже) квартире. Первая и четвертая "лирические сцены" решены отчасти как сатирические, Ларина и Филиппьевна - дебелые тетки, гости - соседи, не то сослуживцы, с дурацкими подарками, в сцене именин Татьяны кровать трансформируется в гротескный стол с непропорционально большими тарелками и цветами, в финальной, седьмой картине вместо одной мега-кровати - несколько поменьше, образующих почти что лабиринт. В четвертой картине не один, а два Трике - как Бобчинский и Добчинский, они поют куплеты наперебой, причем один, коренастый, наряженный в пиджак с блестками, откровенно пародирует Колю Баскову, и именно в том виде, в котором он чаще всего предстает в Латвии. Третий, петербургский акт, можно считать современным условно - кроме проплывающего по Неве на компьютерной видеоинсталляции грузового теплохода "Абай" никаких указаний на эпоху нет, зато есть сюрреалистические образы представителей светского общества в фантастических шляпах, в том числе "двухместных", и прочий гротеск из сна Онегина, рифмующий шестую картину с третьей - вместо современности петербургский акт предлагает скорее мистериальную, сюрреалистическую трактовку развязки сюжета.

Мнения сильно разошлись, правда, по поводу сцены дуэли. Разыгрывается она на пятачке-квадрате (освобожденная от белья кровать) посреди улицы под придорожным фонарем. Дуэлянты уже идут навстречу друг другу, опустив пистолеты, и готовятся к рукопожатию - как неожиданно раздается выстрел. Откуда стреляли - я не понял. Мне показалось, что Ленский случайно сам в себя выстрелил, неосторожно, так сказать, обращаясь с оружием. Мои соседи по ложе (а там сидели латыши) остались при убеждении, что все-таки Онегин в последнюю минуту передумал и поступил подло. А безумная фея, наблюдая за этим душераздирающим зрелищем из первого ряда партера, посчитала, что стреляли откуда-то и вовсе со стороны, никто из участников сцены, ни Ленский с Онегиным, ни тем более секунданты, а некто неизвестный - но это как-то слишком необъяснимо. Впрочем, в спектакле это не последний несчастный случай - во время последнего визита Онегина к Татьяне он не падает перед ней на колени нарочно, но случайно спотыкается об одну из кроватей, а она во время любовной отповеди заботливо бинтует ему кисть руки.

Намного проще придраться к музыкальному качеству - при усыпляюще медленных темпах, заданных дирижером, солисты все же умудрялись опаздывать и расходиться с оркестром, и несмотря на подзвучку, некоторые ноты пропадали наглухо. Хотя вокальная составляющая была в целом ровная, оркестровая - с большими огрехами, но тоже не смертельно, за счет зрелищной режиссерско-оформительской стороны спектакль в целом показался достойным.

На прием в Бетховенский зал из московской прессы, во всяком случае специальной, музыкальной (не светской) прессы не звали никого - но я столько раз в течение многих лет проводил своих латышских коллег-приятелей на закрытые мероприятия в Латвии, куда приглашали нас, но не латышей, что грех было не навязаться, встретив старых знакомых оттуда. А гастроли Национальной оперы, разумеется - пиар внутренний для Латвии в большей степени, оттого и Нил Ушаков, и крупнейший в Латвийской республике банк, про который мой коллега сказал "я там денег не держу" (банк этот выступил генеральным спонсором гастролей, а вечеринку также поддержал русскоязычный "Форбс", ведь все богатенькие буратины давно обзавелись на черный день недвижимостью в Латвийской республики, и финансы прокачивают как раз через банк-спонсор), и даже президент еврейской общины Риги (без евреев-то вообще никуда, но кстати, мои впечатления от израильской вечеринки в доме еврейской общины в дни рижского евровидения 2003 года за десять лет нимало не померкли) - не много еды, через край виски 12-, 15- и 18-летней выдержки на выбор, невпроворот сладких десертов, заунывно играющий струнный квартет, но все прилично. Юлий Гусман до банкета не дожил, остальные пришли: Масляков - главный посредник между латвийским шоубизнесном и русским телевидением, Валерий Сюткин (раньше всегда выступал на "рыбном дне" у Юрия Данилко под Юрмалой, пока Данилко не прервал традицию), Лена Ищеева (какое отношение имеет к Латвии - не знаю, но мы с ней знакомы по прежним временам). В остальном контингент мало отличался от юрмальской тусовки в периода "Новой волны", и Шенкман, конечно, тут тоже присутствовал. Подоплеку, экономическую и политическую, можно обсуждать отдельно. Для меня главное, что мы спектакли Жагарса увидели - не вершина, может, европейской оперной режиссуры, но ее, если угодно нивелированное среднее арифметическое, что даже чисто теоретически интереснее.