?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Monday, February 4th, 2013
2:18p - "Родительский беспредел" реж. Энди Фикмен
Не особенно смешная, зато во многих моментах точная комедия, мне вдвойне близкая, поскольку затрагивает, с одной стороны, вопросы возраста, с другой - воспитания. Престарелого бейсбольного комментатора вместе с его старомодными приколами отправляют на пенсию, а тут как раз дети собираются в совместный отпуск и планируют оставить на дедушку с бабушкой внуков. Дед с бабкой, конечно, тоже придурковатые, но мама с папой у детишек - того хлеще, отпрысков своих они воспитывают по всем современным правилам, то есть не говорят "нет" и "нельзя", играют в игры без возможности конкуренции и проигрыша, а проще сказать - общаются с ними будто бы как со взрослыми, на деле же растят инфантилов: у младшего мальчика "воображаемый друг" - кенгуру, все делают вид, что тоже с ним водятся; средний заикается, но на занятиях по логопедии его не учат говорить, а позволяют молчать, чтобы лишний раз не травмировать; старшая девочка уже подросток, ей 12, а она вместо прогулок с мальчиками и вечеринок пилит с утра до ночи на скрыпке и вся ее музыкальная карьера рассчитана если не до пенсии, то до оркестра Берлинской филармонии - короче говоря, старорежимные грандфазер и грандмазер (Бетт Мидлер, кстати, разочаровывает - бывала она и повеселее, и поживее, а тут как клуша) наводят шороху, ломают новомодные педагогические стереотипы в пользу старых, и получается лучше, чем по современной науке, хотя фильм и в этом слишком половинчатый - совсем науку не отрицает, и что касается детских проказ - до персонажей "Один дома" и "Деннис-мучитель" этим детишкам далеко, ну подумаешь, пописал на скейт-трек мальчик и какой-то парень на луже наебнулся. Вот когда дедушка внуку, страдающему запорами, поет песенку "Давай, выходи, мистер Кака", и собирает благодарную аудиторию за дверью кабинки - это, пожалуй, самое смешное и есть, но момент уже в анонсирующем ролике можно было увидеть, только в сокращенной версии, у песенки-то, оказывается, целых два куплета.

(comment on this)

2:30p - "Крейцерова соната" Л.Толстого, реж. Николай Дручек
Выбор материала может показаться странным для 26-летнего дебютанта - а на "Крейцеровой сонате" остановил свое внимание именно исполнитель роли Позднышева Дмитрий Семак, режиссер к проекту подключился позднее - но его объяснить можно как раз тем, что и образ, и сама литература взяты "на вырост", все-таки, что ни говори, а Позднышев - человек с большим жизненным опытом, в кино и в театре (а нынешняя "Крейцерова соната" - по меньшей мере третья инсценировка только в текущей, актуальной московской афише, свои версии есть в филиале Театра им. А.Пушкина и на малой сцене МХТ им. А.Чехова) его играют актеры зрелые, во всех отношениях взрослые. С другой стороны, молодой исполнитель - ход сам по себе интересный. Режиссер грамотно выстроил ритм действия, вписал текст в музыкальную партитуру (помимо Бетховена, в спектакле много оригинальной музыки, рассчитанной на камерный состав: ф-но, скрипка и виолончель) и освоил предложенное пространство зала театра "Ромэн". Место поначалу вызывает еще больше вопросов, чем кастинг, но Николай Дручек ловко обыгрывает интерьер зрительного зала в псевдоклассическом стиле сталинского ампира (на удивление опрятного - в последний раз, когда я приходил в "Ромэн", впечатление от здания осталось иное), помещая зрителей на сцене, а действие - в основном среди рядов зрительских кресел и частично на авансцене (поэтому когда посреди представления в зал вперлись и уселись какие-то непонятные люди, вероятнее всего, ромэновские аборигены, картинка моментально поломалась, впрочем, их вскорости вытурили). Решение, правда, на революционный статус не тянет, публику на сцене сегодня рассаживают едва ли не чаще, чем актеров выпускают в партер, но в данном случае сама драматургия "литературно-музыкальной композиции" (характер которой оправдан и особенностями, и самим заглавием первоисточника) прямо напрашивается на процедуры в подобном духе. Несколько более рискованно смотрится эпизод со стилизованным "эротическим шоу", исполняемым главной героиней в центральной ложе бельэтажа, но и он вписан в стилистику спектакля органично, а небольшой (аккуратный, совсем непошлый, хотя, может, и необязательный) "стриптиз" служит метафорическим выражением позднетолстовских взглядов на половой вопрос и, в частности, сущность брачных отношений. Дмитрию Семаку, лицом поразительно сходным со своим именитым отцом, не всегда хватает собранности, но это, допустим, дело наживное, его почти бессловесным партнерам тоже не помешало бы побольше внимательности в ансамбле, а то когда доходит черед до реплик (Трухачевскому инсценировщиком доверена всего одна фраза, главной героине - немногим больше, ее основное выразительное средство - пантомима), они вдруг теряются, ну да и это, при благополучно складывающейся судьбе проекта, со временем должно прийти в норму. Упрекнуть спектакль и в первую очередь, конечно, режиссера, по большому счету, следует в другом: толково "аранжировав" исходный текст средствами театральной и околотеатральной выразительности, Николай Дручек отказался не то что от переосмысления философии автора, но и от ее собственной, хорошо бы критической, интерпретации. В то время как всерьез воспринимать воззрения раскаявшегося аристократа-распутника на секс и брак затруднительно было даже его благосклонным современником, в начале же 21 века они и подавно требуют ревизии. Сюжет с изменой и убийством выдернут из рамочной истории с разговором в вагоне поезда и не помещен ни в какой новый, даже на выступление обвиняемого перед судом не тянет, поскольку герой упоминает недвусмысленно: суд уже состоялся, приговор вынесен, убийца оправдан. Еще до какого-то момента мне казалось любопытным, что герой-рассказчик, на словах отстаивая права женщины, на деле не дает ей слова, героиня лишена собственной прямой речи, и за счет такого несоответствия формы содержанию возникает дополнительный драматургический конфликт - однако потом актриса заговорила, опровергнув мое предположение. Толстой ставит безусловно важные, ничуть не устаревшие вопросы, но его ответы, мягко говоря, небесспорны, своих же режиссер не предлагает, а пересказа, сколь угодно занятного, в данном случае явно недостаточно.

(2 comments |comment on this)

2:34p - "Я так давно тебя люблю" реж. Филипп Клодель, 2008
Кристин Скотт Томас часто играет в картинах франкоязычный, а франкофоны не любят чужаков, особенно англоговорящих - неужели она так хорошо владеет французским, или ее переозвучивают? В фильме Клоделя у нее главная роль - женщины, которая отсидела пятнадцать лет в тюрьме за то, что убила своего ребенка после тяжелого развода. Со смертью мальчика не все так однозначно, как предсказуемо выясняется к финалу, но тема картины не столько в переживании чувства вины, сколько в психологической адаптации героини: она живет в семье и в квартире своей замужней сестры, мать, переселенная в дом престарелых, сестру не узнает, но на какой-то момент сознание ее проясняется при виде дочери, которую она до того не наблюдала много лет; дипломированный врач, на работу в больницу женщине после тюрьмы едва удается устроиться хотя бы на должность секретарши... Пафос же картины сводится к тому, что в тюрьме сидят те же люди, что ходят по улицам, а у инспектора, наблюдающего за освободившейся осужденной, проблем не меньше, чем у его подопечной, и вообще "от тюрьмы и от сумы" - не только, видимо, в России лучше не зарекаться.

(6 comments |comment on this)

2:52p - "Холстомер" В.Кобекина в Камерном музыкальном театре им. Б.Покровского, реж. Михаил Кисляров
В сравнении с большинством известных мне сочинений Кобекина его достаточно давний "Холстомер" звучит неплохо - но все-таки прежде всего за счет достойного вокала, эффектного оформления (сценографии как таковой нет, три лестницы да нависающие металлоконструкции, по которым под финал, цепляясь за спадающие с колосников вожжи, совержают восхождение Холстомер и его бывший хозяин по очереди, а основное пространственное решение связано с трансформацией сцены и зала, диагональным расположением первых рядов партера и треугольным пандусом перед оркестровой ямы), а также занятной режиссуры. В концертном исполнении эту угнетающе однообразную музыку, иллюстративную по сути и провинциально-графоманскую по качеству, представить невозможно, а вот если воспринимать ее как прикладной элемент театрального действа - то и послушать можно. Хоровые эпизоды в ней, особенно в первом акте, преобладают над сольными, жесткие ритмы и быстрые темпы - над лирикой, исполнителей заглавной партии двое, один поет Холстомера старого и похож в своей хламиде на юродивого из "Бориса Годунова", второй выступает за молодого коня, а символически - за его душу, что в финале обозначено с иконографической (почти порнографической) доходчивостью за счет ослепляющего публику прожектора. С конской массовкой, в общем, все в порядке, некоторые полуголые хористы Камерного театра телосложением подошли бы и для мужского стриптиза, но людская молвь и конский топ сливаются в нечленораздельный шум, в псевдофольклорные стилизованные мотивы которого вклиниваются то маршеобразная гусарская песенка, то дорожная ямщицкая, то шансонетка княжеской содержанки (очевидно, композитор держал в уме структуру классической оперы, однако Кобекин склонен сильно переоценивать свой мелодический дар, а в результате эти куплетной формы фрагменты кажутся вставными номерами, настолько неорганичны они в контексте). Второе действие к тому же кажется затянутым - уже все понятно и по музыкальной драматургии, и по обычной, все сказано и многократно повторено, а опера продолжается, продолжается, пока наконец совсем не прекратится.

(comment on this)

2:59p - "Манон Леско" реж. Габриэль Агьон, 2010
Грустно - один из самых своеобразных французских кинорежиссеров последних десятилетий дошел уже и до телевизионных экранизаций классики, причем чисто халтурных, ремесленных в лучшем случае, без намека на авторское высказывание. Предыдущий фильм Агьона, "Мсье Макс", тоже был сделан для ТВ (хотя я как раз смотрел его в кинотеатре, это были дни канала "Арте" в "35 мм"), но все-таки это был фильм, в котором узнавался Агьон, и по тематике, и по языку, его герой - французский поэт Макс Жакоб, еврей и гомосексуалист, несчастный, преданный друзьями и коллегами от Пикассо до Кокто, погибший в заключении. А такую экранизацию "Манон Леско" мог сделать кто угодно, разве что не кто угодно, но тоже многие, мог бы найти Сэмюела Тейса на роль кавалера де Грие - не великий актер, но фотомодельно смазливый парень. В остальном - самая обыкновенная костюмная мелодрама с элементами легкой эротики, даже обидно, и не только за Агьона, но и за Прево, ведь литературный первоисточник тоже неординарный. И совсем я не понял, почему де Грие в какой-то момент говорит, что его состояние тает, как "шагреневая кожа" - либо это нелепый, досадный анахронизм, допущенный сценаристом и пропущенный режиссером с редакторами, либо символический образ "шагреневой кожи" (именно в метафорическом значении, а не в примом) не придуман Бальзаком многими десятилетиями позднее, чем на свет появилась "История Манон Леско", а просто использовался им и был заимствован из источников, о чем лично я никогда не слыхал.

(comment on this)

3:13p - "Времена года" В.Мартынова, балет "Москва", хор. Кирилл Симонов, Анастасия Кадрулева, Артем Игнатьев
Мартынов, бесконечно толкующий о конце композиторской эпохи, сочинил очередной минималистский по языку и постмодернистский по концепции опус-тетраптих, где каждая из четырех частей построена на варьировании тем, извлеченных из сочинений Вивальди ("Весна"), Баха ("Лето"), Шуберта ("Осень") и Пярта ("Зима"), имея при этом в виду динамику не только сезонного календаря, но и развития музыкального языка - финальная "зимняя" часть резко обрывается всплеском "весенней" темы. Хореографы не заморачивались и такими сложностями, тупо следуя за нехитрой мыслью композитора. В результате слушать музыку в исполнении "Опуса пост" Татьяны Гринденко было интереснее, чем смотреть на артистов "классической труппы" реформированного (после увольнения предыдущего руководителя) балета "Москва" . Первую и четвертую части ставил Кирилл Симонов, который лично у меня вызывает симпатию, но тут он ничего нового не придумал ни в плане движений, ни тем более содержательно. В первой части исполнители - пять девушек и единственный парень - выходят в полупрозрачных светлых платьях-сарафанчиках, похожих на ночнушки (все в одинаковых, и парень тоже), во второй - в них же, но на девушках красные веночки. В "Осени" колорит костюмов меняется на черный, а кроем они напоминают сутаны у парней и брючные трико у девушек. Пластика, в принципе, меняется тоже - от идиллической гармонии в первых двух частях к движениям жестким, резким, имитирующим боль и насилие. Но все это настолько предсказуемо и вторично, что на серьезное событие никак не тянет. А ради чего, если не ради события, надо было с балетом "Москва" затеваться?

(comment on this)

3:18p - "Тепло наших тел" реж. Джонатан Левин
И мертвый он был прекрасен - вообще, говорят, шрамы украшают мужчину, но про Николаса Холта правильнее сказать, что ни накладные рубцы, ни синюшный грим его не портят особо. Роль трупа редко бывает настолько благодарной, а для Холта, с детства играющего сладеньких мальчиков - прямо то, что доктор прописал. Его герой мертв, как и многие другие, он погиб во время полузабытой эпидемии. Но до состояния скелета еще не разложился. А съев мозг одного живого парня и получив его эмоции с воспоминаниями, он, влюбляясь в живую девушку, постепенно оживает, начинает чувствовать боль, кровоточить, и главное, заботиться об окружающих. Вслед за ним самореанимируются и остальные трупаки - кроме скелетов. Поэтому когда папа девушки (невыразительная, почти халтурная работа Джона Малковича), бравый вояка и безутешный вдовец, пытается перебить всех мертвецов независимо от их состояния, влюбленная девица способствует союзу живых с не до конца мертвыми против скелетов, в результате которого на земле, а точнее, в Америке, возрождается цивилизация.

В ироническом антураже хоррора, таким образом, разыгрывается почти всерьез молодежная мелодрама, сюжет которой до крайности примитивен, но за счет занятного смешения жанров кино выходит милым, во многих деталях, касающихся прежде всего трупного бытия, прикольным, при этом не слишком претенциозным. Другое дело, что речь ведь в фильме идет не про любовь живой к мертвецу (это, строго говоря, совсем не новая интрига в мировой культуре, примеров аналогичных - от мифов и фольклора до современного масскульта - тьма), а про терпимость к инакому, про толерантность и возможность, так сказать, цивилизационной конвергенции. Которая, стоит заметить, понимается вполне односторонне - то есть мертвые учатся быть более живыми, но ни в коем случае не наоборот. Что, в общем, правильно - только для начала не худо бы спроситься у зомби, желают ли они возвращения к "жизни", или, может, им так хорошо? Потому как зомби в современном мире намного больше, чем людей, и вряд ли русские, арабы или китайцы всем скопом добровольно объединяться с остатками западного мира против какого-нибудь общего зла, чтоб в итоге цивилизационно приблизиться к западным стандартам "человечности". А учитывая, что механизм "вочеловечивания" зомби запускается посредством поедания мозга только что убитого хомо сапиенса - на всех дикарей мира крошечных западных мозгов точно не хватит. Создатели поделки нарочно от этого вопроса уходят, предпочитают сводить историю к мелодраме с элементами фантастического боевика, где достаточно чуть-чуть проявить понимания, а затем, если получится, и любви - как все станет вокруг голубым и зеленым. Врите, врите, бесенята, будет вам ужо мертвец.

(comment on this)

3:19p - "Любит/не любит" реж. Сара Полли в "35 мм"
С таким названием фильм уже шел в прокате, французский, Одри Тоту в главной роли, но там и перевод был поближе к оригиналу, и название сути больше соответствовало. С первых минут кино меня просто заебало - ну ладно бы просто тупая мелодрама про бабские пиздострадания, но ведь поделкую втюхивают как нечто сложное, утонченное, а куда проще: тетка, сочиняющая туристические проспекты, знакомится во время турпоездки с парнем, который по случайному стечению обстоятельств оказывается ее соседом. Теткин муж сочиняет кулинарные книжки, специализируясь на курятине, они живут уже пять лет и все у них неплохо, развлекают друг друга дебильными приколами и не тужат, а тетке хочется чего-то иного, и вот она, долго-долго пострадав, уходит от мужа к соседу, начинает с ним жить, а та новая жизнь опять-таки вскоре приедается. Это называется - зажралась, но в фильме, конечно, мучения героини подаются всерьез, и невыносимо смотреть ни на кривляния Мишель Уильямс, ни на потуги Сета Рогена в роли рогатого мужа изобразить из себя серьезного драматического актера, ну подрабатывающий рикшей и в свободное время рисующий для себя веселые картинки сосед-разлучник в исполнении Люка Керби еще ничего, но в целом - невозможная хрень, раздутая на два часа, из которых особенно тошнотворны первая и последняя четверть. Я так и не понял, зачем в начале фильма главная героиня Марго изображала инвалидку в кресле-каталке - это ее муж-куроед приучил к таким шуткам, что ли?

(1 comment |comment on this)

3:21p - "Большие надежды" реж. Майк Ньюэлл в "35 мм"
Сравнительно недавняя, 1998 года экранизация Альфонсо Куарона была в целом интереснее - Куарон решительно, без оглядок перенес действие в 20-й век, отсек излишне мелодраматические побочные перипетии сюжета, подчеркнув главную интригу, и очень точно выбрал (если сам) Итана Хоука на роль взрослого Пипа. Ньюэлл традиционно и чересчур подробно пересказывает сюжет лучшего из мне известных романов Диккенса в аляповатом антураже "старой доброй Англии" (не очень доброй, как известно не в последнюю очередь именно Диккенсу благодаря). В его фильме, правда, есть другая фишка: он "романтически", вопреки первоисточнику, противопоставляет обыденный мир, откуда пришел Пип, дому мисс Хэвишем. Героиня Хелены Бонэм Картер, иначе незачем было и звать эту актрису, предстает существом фантастическим, инфернальным, посланницей потустороннего мира, что стилистически резко контрастирует с эпизодами деревенскими, равно как и с лондонскими. В образе беглого каторжника, не в пример картине Куарона, напротив, ничего демонического нет, он подан вполне реалистичеси и даже натуралистически, так что и сам Рэйф Файнс в этой роли с его воландемортовским имиджем не выглядит демонически. Ну а тупорылый Джереми Ирвин, играющий взрослого Пипа (в роли Пипа-маленького, я так понимаю, его меньшой братец снялся?) окончательно сводит всю историю - совершенно фантастическую и, если вдуматься, преисполненную неземной печали - к криминально-бытовой мелодраме. Внимание к деталям играет с Николсом дурную шутку: он ведь при всем при том, в духе нашего уже времени, стремится уйти от свойственного Диккенсу морализаторства, но четкое и, строго говоря, убогое понимание добра и зла у Диккенса служит фабуле романа со всеми его невероятными совпадениями чем-то вроде центральной нервной системы, без которой столь буквальная экранизация превращается в набор эпизодов нелепых и где-то даже бессвязных.

(comment on this)

3:24p - "Привет, мне пора" реж. Тодд Луисо в "35 мм"
Эми - 30 и она только что развелась, отказавшись от всех имущественных и финансовых претензий к мужу, который завел роман на стороне. А Джереми 19, он актер, снявшийся в популярном детском телешоу и сыгравший Роберта Мэплторпа в театральной постановке, после чего мама-психотерапевт решила, что сын - гей. Ей проще представить сына с толстым мужиком, чем с вполне еще товарного вида тридцатилетней разведенкой - и хотя мама, несмотря на свое психологическое образование, ни черта не понимает даже в собственном ребенке, тут она не ошибается. Джереми и Эми понимают и сами, что будущего у них нет, ему скоро в колледж, а ее, когда она заявляется на молодежную вечеринку, принимают за чью-нибудь мамашу. Но даром, по крайней мере для Эми, их кратковременная связь не проходит. Кино не выдающееся, но симпатичное ввиду, с одной стороны, отсутствия потуг на глубокомыслие и новизну формальных средств, а с другой, точной констатацией факта, что помимо реальных проблем, которых также выше крыши, людям свойственно придумывать проблемы липовые и носиться с ними. Еще в картине хорошо разработаны все характеры, в том числе второстепенные - родители Эми, отец-трудоголик и мать, находящая отдушину во всякой чепухе, бывший муж Эми, и ее потенциальный жених, с которым разведенку пытаются знакомить, прежние подруги, не говоря уже про колоритную мамашу Джереми. Название связано с песенкой из черно-белой комедии, которые очень любит главная героиня и пересматривает в моменты пост-разводной депрессии, хотя как раз юмора этих комедий я не понимаю, а вот ирония в фильме Луисо (никогда раньше не слыхал про такого режиссера) довольно тонкая.

(comment on this)

3:32p - "Я нормально супер гуд" реж. Оливер Цигенбальг в "35 мм"
В заглавии фильма воспроизводится рефрен из песни, которую поет один из героев-имигрантов в "ностальгическом" клубе-баре - и тут есть большая обманка: песня про то, что все, мол, из России валят, "а я, наверно, остаюсь", мне нормально. Хотя герою, из чьих уст она звучит в картине, и его друзьям нормально как раз в Германии, даже в бывшей восточной, да где угодно - уж понятно, что хуже, чем в России, им не будет и быть не может. Владимир Каминер (прям герой Стругацких, у них все такие, русское имя плюс еврейская фамилия, но на самом деле совершенно реальный человек, и довольно известный в русскоязычном Берлине, говорят) с армейскими друзьями Андреем и Михаилом в 1990м году уезжают в Берлин, тогда еще восточный - ГДР ввиду того, что не платила компенсации Израилю за Холокост, начала принимать евреев из СССР. "В России теперь свобода, но это ненадолго" - мудрые еврейские родители Владимира, а молодым парням нечего терять. Сначала общага, где помимо русскоязычных евреев обитают албанцы с вьетнамцами, потом съемная квартира - но фильм морально устарел в том смысле, что проблемы героев, едва возникнув, как-то очень быстро разрешаются. Михаил Мироленко, не будучи евреем, имеет лишь временный вид на жительство, и тот просроченный, но вместо того, чтобы жениться на немке, открывает ей истинные цели своего брака, и подруга немки, которую успел полюбить Владимир, бросает его, хотя уже успела отказаться от предложения вернуться в Москву и работать художником в Большом театре - однако невеста к Владимиру возвращается, немка Михаила прощает, сам Михаил, раз не задалось с женитьбой, получает у раввина справку о еврействе взамен на обещание музицировать по синагогам. Андрей, правда, все-таки едет обратно, зато к Владимиру переезжают в Берлин его мудрые родители - и правильно, пока не поздно, а вместе с Михаилом они открывают заведение, где их соотечественики, также перебравшиеся в Берлин на ПМЖ, отвязно ностальгируют по СССР и всякой такой "великой руси" под матерные гитарные песни. Устарела картина не в том смысле, что сейчас уже уезжать из России поздно - нет, физически это пока еще возможно (только почему-то не все едут, как в свое время европейские евреи, ждут чего-то: стекла побили - ну ладно, в гетто переселили - можно жить и в гетто, в вагоны погрузили - что ж, в лагере дадут работу, повели в газовые камеры - хорошо, примем душ, помоемся, ну все как обычно, по накатанной схеме), а в том, что ехать особо некуда теперь, те, кто приехали раньше (и не только из России - мало ли на свете оголодавших дикарей), уже все успели засрать. Но оптимизм картины нынче неуместен не только поэтому. Раньше бежали "за" - за едой, за свобоой, кто зачем, и все по-разным причинам. А теперь бегут "от", и все от одного и того же - от омерзения. Похожий сюжет был в фильме "Больше Бена" - приехали на запад самодовольные русские свиньи и все засрали, а заодно поглумились, там Британия была, тут Германия, но русским не все ли равно, где гадить. Поколение Владимира Каминера было последним, еще способным хоть на какую-то благодарность по отношению к миру, который оказывал им незаслуженную услугу - но они все-таки и "русскими" в полном смысле не были, недаром же их выпускали и принимали. Нынешние берут, пользуются и не считают себя обязанными, наоборот, попользовавшись, еще сильнее укрепляются в своей к "родине" любви, а Россию-то уж конечно куда как сподручнее "любить" издалека, где жизнь если и не "супер гуд", то уж по крайней мере пока что терпимо.

(1 comment |comment on this)

9:32p - "Пушкин. Дуэль. Смерть" в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас (телеверсия)
Восемь лет назад за день до премьеры телеверсии "Пушкина" я писал, что в спектакле нет актеров-звезд:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/241334.html?nc=6#comments

Сегодня никак не скажешь, что Игорь Гордин - не звезда, и хотя знает его в основном активная театральная публика, но уж в этой среде всякий согласится теперь, что Гордин - один из самых выдающихся московских актеров. Но в ансамбле спектакля в роли Соллогуба он существует наравне с остальными, и более яркими, как Арина Нестерова, удивительно играющая Нащокину (в любом другом ТЮЗе актриса такого плана оставалась бы до старости в амплуа травести, а у Гинкаса, помимо Маленькой Ласточки в гениальном "Счастливом принце", она сыграла и в "Скрипке Ротшильда", и в других не менее значительных постановках), и менее, может быть, выделяющимися какими-то уникальными данными. Гинкас ставит не на "звезд", и даже не пытается выводить в "звезды" артистов, с которыми работает - ему важен только образ спектакля, может и в ущерб чьим-то частным интересам. Но дело не только в Гордине - я бы пересматривал "Пушкин. Дуэль. Смерть" чаще, да не показывают и вообще скорее по недосмотру ревнителей православной духовности запись, расчлененная на две серии (раньше все-таки выдавали целиком), пошла снова в эфир. За восемь лет многое стало яснее, очевиднее - например, до какой степени вразрез, перпендикулярно представлена история дуэли и смерти Пушкина у Гинкаса восторжествовавшему повсеместно и официально утвержденному православно-фашистскому мифу о том, что великый русскый поэт А.С.Пушкин был умышленно убит инородцами-гомосексуалистами, целившими не столько даже в Пушкина персонально, сколько в самую ни на есть "святую русь". Эта пошлая глупость, впрочем, придумана не Бондарчучкой, ни ее бывшим сожителем Бурляевым, не отцом и сыном Безруковыми и не в последние годы, тот же самый православно-фашистский, с поправкой на марксистские понятия о классовой борьбе, миф о смерти Пушкина был задолго до этих убогих деятелей реализован в "Последних днях" Булгакова, разве что чуток более удачно с художественной точки зрения (да и ненамного, я бы сказал, хотя со вкусом у Булгакова было все же лучше, чем у Безруковых на двоих), а родился и сформировался уже к середине 19 века, вскорости после событий, при жизни современников и очевидцев. У Гинкаса же Пушкин, грубо говоря, сам "нарывается" на дуэль, не имея к тому ни объективных поводов, ни тем более необходимости, он буквально ищет смерти, он одновременно и выстраивает сознательно свою судьбу, и следует за ней, ведомый Роком в его античном понимании.

Однако не Пушкин в первую очередь интересует Гинкаса, заглавный герой в спектакле присутствует лишь посмертной маской. Посмертной - это один момент, а маской - другой, и более многозначный, ведь маска - атрибут актерства, скоморошья личина. Спектакль Гинкаса, помимо версии истинных причин дуэли и смерти Пушкина (которая сама по себе замечательна), еще в большей степени интересен с точки зрения чисто театральной. По сути композиция из писем и дневников, созданная Гинкасом - это в буквальном смысле "документальный театр", но "док", возведенный в масштаб (как это до "Пушкина" было у Гинкаса в потрясающей "Казни декабристов", полноценной телеверсии которой, кажется, не существует) античной трагедии, где Герой вступает в конфликт не с обществом, не с историей, но с судьбой. В связи именно с этим рафинированным, эталонным образчиком театрального сочинения особенно удобно говорить о том, что так называемая "эпоха постдраматического театра" - просто фикция, ловко эксплуатируемая теоретиками-шарлатанами, что "театра, в котором не играют" - не бывает, и что такая формула - в лучшем случае рекламная заманка. У Гинкаса, при максимальной "документальности" материала (практически ни слова, за исключением считаных междометий, не добавляет автор спектакля к текстам исторических документов от себя), актеры - "играют", соединяя в своей "игре" и психологизм, и гротеск, и традиционный театр "переживания", и театр "представления", и так это делают, что теоретические клише оказываются слишком мелкими, неспособными вместить ту правду искусства, которую Гинкас и исполнители его замыслов способны предъявить. "Пушкин. Дуэль. Смерть" - театр вполне традиционный, драматический - в том смысле, что актеры не ходят колесом, не поют и не пляшут, не зависают на замысловато придуманных декорациях и не рискуют с них сверзиться (как на днях произошло с Полиной Медведевой во время представления "Старосветских помещиков" Карбаускиса на Новой сцене МХТ), хотя все это в других постановках Гинкаса нередко имеет место - когда действительно к месту приходится. Но "Пушкин. Дуэль. Смерть" - театр и абсолютно современный, в том плане, что спектакль не имитирует быт, а актеры не разыгрывают вымышленную (да пускай бы и реальную) историю по ролям, они находятся в обстановке предельно условной, на что работает и минимализм оформления, и отсутствие каких-либо внешних, - наивных ли, высокотехнологичных ли, неважно - эффектов. Условна и пластика - не прибегая к танцевальным движениям (да в "белой комнате" с танцами и не особенно-то разгуляешься), исполнители используют возможности жеста, но таким образом, что пародийный "балет рук" выполняет и символическую функцию, и отчасти задает ритм действию. Глубина и сложность содержания, его острота и актуальность совсем не отменяют безупречности внешней формы, наоборот, "Пушкин. Дуэль. Смерть", помимо всего прочего - невероятно "стильное" (правда, слово "стильное" - невероятно глупо звучит, как и слово "невероятно" по отношению к нему, но пускай) зрелище, контрастно черно-белое в первом акте, строгий колорит которого "взрывают" кислотно-яркие пятна разноцветных вееров во втором. Значит, "документальная" пьеса вовсе не отменяет "театральности" ее реализации, историзм не исключает актуальности, а заостряет ее, хрестоматийные факты при внимательном рассмотрении могут обернуться сенсационным открытием, и законы аристотелевской поэтики запросто применимы да хоть к вербатиму про молдаван и картонную коробку - если применять с умом и талантом.

(1 comment |comment on this)

9:33p - не букет из пышных роз
Оскар Фельцман стал последним персонажем моей приказавшей долго жить рубрики в "Антенне", точнее, должен был стать, но рубрика с его участием уже не вышла, хотя была подготовлена и сдана - мы с ним разговаривали в конце августа прошлого года и Оскар Борисович, при том что быстро уставал, успел рассказать, что на следующий февраль готовит большой авторский концерт в Доме музыки. С тех пор, конечно, концерт отменили, за последние месяцы жизни Фельцман уже совсем ослаб, но сам факт, что на десятом десятке человек еще способен строить долгосрочные планы, меня приводит в изумление - и не восхищает вовсе, а именно что удивляет: тут не знаешь, доживешь ли до утра, а с утра не понимаешь, хватит ли сил с кровати подняться к вечеру (мне вот сегодня так и не хватило) - зачем же думать вперед на полгода, причем совершенно независимо от того, сколько тебе лет по паспорту? А когда я звонил Фельцману в предпоследний раз, несколько лет назад, он хвалился, что понемногу осваивает интернет, не до конца освоил, но уже может посредством него общаться. Это все на самом деле очень мило и здорово, и Оскар Борисович Фельцман был очень милым дядечкой, а для журналиста - благодарным персонажем: всегда дома, всегда расположен к общению, и, конечно, всегда интересен. Пусть я теперь и совсем отошел от практической журналистики, но таких людей продолжаю ценить даже помимо того, что они в своей жизни сделали и благодаря чему, собственно, интересны массам - новые поколения "медийных лиц" (не хочется лишний раз впадать в пошлый пафос, но ведь действительно кроме как торговать лицом эти "медийные" по большей части ни на что не годятся, а еще цену себе стараются набивать) совсем иначе себя ведут в аналогичных обстоятельствах. Слушаю, в "поминальных" телерепортажах "добрые слова" об умершем Фельцмане говорит его ровесник Георгий Натансон - ничуть не менее замечательный в своей творческой профессии человек (я очень хотел и его видеть на своей рубрике, но еще когда она выходила кандидатуру Натансона редакторы отвергли категорически за его "немедийностью") - и все какие-то общие места, ерунду всякую. Да и что тут скажешь - хоть и не до 120, как положено желать, а почти что, без считаных недель, до 92 дожить, в этой особенно стране - надо умудриться. С другой стороны - чего бы Фельцману и не дожить до 92: еврей, у которого все потомство давно в Америке, может уже спокойно оставаться патриотом России и обогащать одним своим присутствием русскую культуру, волноваться ведь ему больше не за кого - вот и доктор Рошаль не даст соврать.

(comment on this)

10:30p - "Я не заметил смерть, она со мною разминулась..."
- еще один случай цитирования стихотворения Эмили Дикинсон "Becаuse I could not stop for Deаth...", и это, кажется, самая востребованная поэтическая строка в современном кино. В "Отважной" Нила Джордана ее читает героиня Джоди Фостер, потерявшая мужа - в дублированной версии она звучала в переводе "Хоть смерть я не ждала, она сама явилась в дом", в "Легком поведении" Стефана Эллиота по пьесе Кауарда - в ироническом контексте, как импровизированная эпитафия над собачьей могилкой, в другом переводе: "Не останавливалась я, остановилась смерть". Вариант "Я не заметил смерть" воспроизводится, что совсем уж неожиданно - в "Симпсонах", и произносит его старейший Симпсон, дедуля-маразматик. Несмотря на то, что он (в отличие от "Отважной" и "Легкого поведения", между прочим) дает указание на источник цитаты, перевод - самый неточный из всех версий: скорее всего, переводчики не просто не заморачивались насчет таких мелочей, но и не знали, кто такая Дикинсон. Но как же полезно, даже познавательно, сидя безвылазно перед телевизором, глядя нон-стоп одну серию "Симпсонов" за другой по "2х2", ловить всякие занятные мелочи. А кстати, почти одновременно с "Симпсонами" показывали "Отважную" на "ТВ1000".

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com