January 27th, 2013

маски

"Станиславский. Эпоха тотального обновления театра" в Бахрушинском музее

Экспозиция чисто театральная, то есть в отличие от многих других выставок формально посвященных теме театра, но по сути скорее художественных (эскизы, костюмы, макеты), к юбилею Станиславского музей Бахрушина предлагает посвящение именно Станиславскому, а не просто искусству его эпохи. С другой стороны, Станиславский представлен не просто как личность, актер, режиссер и теоретик, но как сама эпоха в различных ее проявлениях, поэтому тут и "Принцесса Турандот", и Сулержицкий, и даже Судаков, к которому К.С. относился не то чтоб по-отечески, и в основном показаны фотографии, а также документы, произведений же изобразительного искусства, пусть даже напрямую связанных с театральным процессом, меньше обычнного, хотя, конечно, достаточно и их, в том числе заслуживающих отдельного внимания, как, например, эскиз Кустодиева к "Смерти Пазухина" Салтыкова-Щедрина (1914) или посмертный, послевоенный портрет Станиславского кисти Ульянова. Не лишена концепция выставки и характерного для юбилеев мифотворчества - я бы сказал, что утверждение, будто "репертуар Художественного театра строился исключительно на высокой литературе" и по отношению к первым десятилетиям существования "проекта" Станиславского и Немировича звучит, мягко говоря, преувеличением - в афише тогда помимо Чехова, Горького и проч. присутствовали такие имена и названия, что и в праздничный буклет стыдно помещать (их и не помещают, хотя книжка, выпущенная к выставке, необычайно содержательна, пожалуй что поболее собственно экспозиции). Особенно растрогала меня скромная на вид витрина в углу - с бутылкой "юбилейного" шампанского, с билетами на посвященный Станиславскому вечер в МХТ. Такую витрину я мог бы и у себя дома реконструировать - все предметы в наличии также имеются. Оказалось, директор Бахрушинского музея Дмитрий Викторович Родионов передал эти предметы в музейный фонд и вот они составили отдельный раздел экспозиции - поразительная самоотверженность, лично я бы нипочем с бутылкой не расстался.
маски

"Билет на Вегас" реж. Гор Киракосян

Почему-то ничего не узнав о фильме заранее, я решил, что это американская фигня типа "Мальчишника" или "Девичника", так что, даже не ожидая увидеть шедевр, все-таки оказался в дураках. Киракосян стоит Андреасяна - может, Андреасян еще страшнее, но он в силу этого обстоятельства и забавнее (до определенного предела), а Киракосян - мало того, что хуйня, так еще и самая обыкновенная, уродливая не более, чем можно было бы предположить в подобных обстоятельствах. Герои едут в Лас Вегас получать приз, выигранный в лотерею - 150 000 000 рублей. После того, как они проебали приз и вернулись в Москву счастливые, чтоб пожениться (там две гетеросексуальные пары, все по закону), оказалось, что деньги им перечислили на карточку, а поездка в Америку была пиаром, причем отвезли всех четверых, хотя непосредственно выигравших - двое, вот такая честная, добрая и щедрая лотерея. Герой Стебунова, его девушка, ее подруга и будущий муж подруги, а до поры друг героя, попадают в бандитскую разборку, чуть не погибают, но выходят из переделки довольными собой и жизнью. Как всегда бывает в таких случаях, для создателей фильма главное - что дело происходит в Америке, мне уже приходилось говорить по поводу аналогичных проектов: хоть кто-то получает от этого удовольствие. Одного из друзей преследует за разбитую в автогонках машину (самый мутный, если честно, момент - парень сам вызвался участвовать зная, чем рискует, и тут же врезался) мафия в лице Виталия Хаева и его американского кореша Олега Тактарова, а тот, в свою очередь, отправляет на охоту за приезжими племянника, воображающего себя Элвисом Пресли. Ряженого Элвиса играет, естественно, Галустян, но и это давно уже не смешно и не удивительно. Несколько более странно видеть в "Билете на Вегас" Дэни Трехо, если он тоже, как и Элвис, не сыгран Галустяном в пластическом гриме - впрочем, персонаж Трэхо, мексиканский наркоторговец, говорит, что за такое говно, как деньги, он продаст и родную мать, что наглядно демонстрирует своим участием в данной картине (лучше б он продал мать - позора меньше). Понятно, что странно было бы получить нечто иное, учитывая обстоятельства, но я же правда не знал про Киракосяна! Надо, конечно, самому быть внимательнее, вот я заранее узнал из рассылки: "правительство Макао ищет русский сценарий" - в бывшей португальской колонии готовы выделить деньги на съемки картины при условии, что большая часть действия в Макао будет происходить. Ничего более русского, чем Киракосян или Андреасян, они все равно не найдут, так что если появится в прокате "Билет на Макао" - следует иметь в виду.
маски

"Охотники на гангстеров" реж. Рубен Флейшер

Я так и не понял, одним ли мастерством актерского перевоплощения обошелся Шон Пенн или возможности пластического грима тоже оказались небесполезны, но еврей-боксер и босс гангстеров Микки Коэн у него вышел на диво колоритным. Джош Бролин и Райан Гослинг, побеждая по сюжету, проигрывают своему сопернику-злодею по части характерности, не говоря уже про персонажа Джованни Рибизи, который погибает, но так, наверное, и должно быть в криминальном боевике с претензией на ретро. Впрочем, ретро больше касается сюжета - гангстерские разборки конца 1940-х годов, всесильный и жестокий босс, особый отряд, тайно сформированный шефом городской полиции и все такое. Эстетика же если не современная, то и не стилизованная под "старый Голливуд", а ближе к полицейским боевикам 1970-80-х, где аналогичные сюжеты также были в моде. Команда "охотников" к тому же сформирована почти что по законам комикса - есть исключительно меткий ковбой-стрелок (его в итоге убивают тоже), есть технический гений (как раз его Джованни Рибизи играет), персонаж Джоша Бролина - фанатик войны с преступностью, несмотря на опасения беременной жены, а его приятель в исполнении Райана Гослинга, смотрит на мир трезвее, зато у него роман с сожительницей Коэна, плюс потрясение от смерти в гангстерской перестрелке невинного мальчишки-чистильщика. Вроде все по законам жанра, и неглупо, и вполне смотрибельно - просто когда кино вторично по отношению к такому количеству разномастных оригиналов сразу, то его трудно воспринимать всерьез.
маски

"Ржавчина и кость" реж. Жак Одиар в "35 мм"

В отличие от большинства коллег по фестивально-артхаусному цеху Одиар не просто талантлив, но и мастеровит. Критики упрекают "Ржавчину и кость" в сентиментальности и спекулятивности, но как раз по-моему в фильме все четко сбалансировано, точно выверено и вменить в вину режиссеру можно скорее уж излишнюю рассчетливость, хотя результат при всей кажущейся невероятности рассказанной им истории вполне убеждает художественно. Да и что невероятного: отец забрал 6-летнего сына у матери, потому что та якобы использовала его для перевозки наркотиков, и поселился у сестры с ее мужем, устроился на работу в клуб вышибалой, там познакомился с одной посетительницей, ставшей причиной драки, а посетительница, дрессировщица касаток в дельфинариуме, вскоре осталась без ног, вспомнила про случайного знакомого и между ними возникла сначала привязанность, потом сексуальное влечение, а дальше может и что покрепче. Так что когда Али начал подрабатывать на подпольных боях без правил, а его подельник попался на установке видеокамер, следящих незаконно за сотрудниками супермаркетов (в результате чего, попутно, была уволена сестра Али), Стефани взяла на себя обязанности агента своего друга-партнера-любовника.

Конечно, секс с безногой женщиной - удовольствие, должно быть, специфическое, да и зрелище на любителя, но предъявлять к Одиару претензии в духе "так не бывает" нелепо, поскольку бывает всякое, актеры Маттиас Шунартс и Марион Котийар работают на высоте (Котийар много снимается во всякой хрени, для нее это одна из редких за последнее время значительных ролей), ритм повествования ровный независимо от того, происходят ли в жизни персонажей события экстраординарные или не происходит вовсе ничего, действие затягивает, а дальше уже можно, пожалуй, поспорить, как любит А.Г.Гордон, "про что кино". Во всяком случае,
не про то, что без ног жизнь только начинается, и не про то, как беззаконно эксплуатируют наемных работников злодеи-капиталисты - уже неплохо, а то я с детства, приезжая в ортопедическую мастерскую, привык к слоганам типа "протезирование есть важное средство возвращения инвалидов к труду". Но ведь и страстной любви безработного к безногой тоже не наблюдается, и секса из жалости тоже, просто так вышло, будто бы невзначай, а потом оба "втянулись".

Хотя тут момент тонкий, все-таки показать, что и ампутация ног - еще не конец света, иной раз полезно. А то в прошлом концертном сезоне у нас был случай, мы с безумной феей привели в БЗК нашего общего знакомого, там Рождественский с Постниковой играли сочинение Бриттена, написанное по заказу Пауля Витгенштейна, то есть с фортепианным соло для левой руки - так знакомый наш потом и говорит: понравилось, жалко только, что рояль был неполноценный, а мы не сразу поняли, что он имеет в виду, и он уточнил: ну если б пианистка двумя руками играла - тогда как и положено, а одной - совсем не то выходит. На такое еще и не найдешься, что ответить. А вот Одиар не теряется, и отработав тему с увечьем героини, предлагает еще один поворот сюжета - после увольнения сестры герой, оставив сына на ее попечение, исчезает, уезжает на север (на север Франции все-таки, а не за полярный круг) работать. К нему привозят сына в гости, и когда они катаются на льду замерзшего озера, мальчик проваливается в полынью. Отец руками разбивает лед, чтобы вытащить сына, ребенка удается откачать и после трех часов комы он приходит в себя, но кости рук отца-боксера повреждены безнадежно. Зато какая гармония предполагается в воссоединившейся паре: она без ног, он почти что без рук... Ну а что, человеческое тело, в конце концов, ущербно вне зависимости от наличия, отсутствия и работоспособности отдельных его частей.
маски

"Двое Фоскари" Дж. Верди в "Новой опере", дир. Евгений Самойлов

Ранний Верди - простенький, наивный, вместе с тем пафосный, но именно благодаря этому невероятно энергичный, как теперь говорят, духоподъемный. Не чаял услышать "Двое Фоскари" - одно из первых названий на афише театра, еще не имевшего стационарного помещение, эта опера из репертуара ушла и довольно давно. А какая, при всей простоте, классная музыка! Уж на что я не люблю Верди, а меня она привела в состояние, близкое к эйфории. И сюжет не то что в "Ломбардцах" или в более поздней "Силе судьбы" - не совсем идиотический. Классический конфликт долга и чувства: сына венецианского дожа Совет десяти приговаривает к изгнанию по ложному обвинению, жена осужденного возмущается, но отец, любя сына, все-таки чувствует ответственность перед государством и не вмешивается - а в результате гибнут оба.

Трагические страсти, однако, как это вообще свойственно раннему Верди (даже в "Макбете"), подаются через сладкоголосые арии и дуэты, исполненные неизменного восторга перед самой жизнью со всеми ее завихрениями (про "Отелло" и даже про комического "Фальстафа" так уже не скажешь). Безупречный оркестр под управлением Евгения Самойлова, прекрасный хор - конечно, концертное исполнение не то, что спектакль (а раньше ведь вроде был спектакль, который я не успел увидеть), и может быть, не стоило солистам, а тем более хору, уходить и возвращаться на сцену во время действия, чтобы не создавать стуком каблуков лишний шум на фоне играющего оркестра, но в остальном опера прошла на отлично. Михаил Губский в партии Фоскари-старшего допускал местами огрехи, он вообще любит покрикивать не к месту, но и у него были моменты превосходные. Андрей Бреус спел Фоскари-старшего более ровно, Эльвира Хохлова не просто спела - создала образ Лукреции, безутешной любящей жены, без всяких примочек, одним только вокалом. Сама тема, при очевиднй условности драматургической основы - неспреведливость государственной судебной машины (республиканской, между прочим, а не только монархической!), излишнее доверие политическим институтам в ущерб велениям собственного сердца, которое всегда ближе к истине, чем любой суд, кроме небесного - настолько все актуально звучит и ярко прописано в партитуре оперы, что не надо никаких дополнительных усилий, чтобы приблизить ее к современности.
маски

"Записки сумасшедшего" Н.Гоголя в театре им. В.Маяковского, реж. Туфан Имамутдинов

Туфан отсекает от текста повести очень много, чтобы вывести на первый план для Гоголя, может, и не самую важную, но для зрителя, инсценировками "Записок..." за последнее время перекормленного, довольно неожиданную - любовно-романтическую - линию. Этот Поприщин влюблен, и влюблен безумно, то есть он без ума от любви. Хотя интерес Поприщина к директорской дочке не кажется возвышенно-романтическим, скорее придуманным, он возникает под впечатлением от театральных испанских страстей: история Аксентия Ивановича (в спектакле героя-рассказчика ни разу не называют по привычной фамилии, зато постоянно величают по имени-отчеству, обычно остающемуся без внимания) разыгрывается в антураже и с использованием текста "Учителя танцев" Лопе де Вега. Испанские, а также цыганские мотивы вытесняют и подавляют собственно гоголевские, но приходятся кстати, поскольку герой объявляет себя наследником испанского трона.

Спектакль Имамутдинова во многом напоминает постановки Валерия Фокина 1990х годов с характерной для них деконструкцией исходного текста, с богатым ассоциативным и метафорическим рядом, но несколько сумбурные и не до конца внятные по изначальному замыслу. Тогда как с относительно недавними "Записками сумасшедшего" Гинкаса постановку Туфана роднит в большей степени отношение к главному герою - несентиментальное и вообще не очень-то сочувственное, без старомодной печали о судьбе т.н. "маленького человека". Только на Поприщина-Девотченко у Гинкаса давит все-таки пространство, и в том числе и в первую очередь современное социо-культурное, а Поприщин-Алябьев, кажется, существует в собственном мире, самодовольный и много о себе, да и не только о себе воображающий. При том что в спектакле Маяковки нет ни говорящих собак, ни карательной психиатрии, ни пронзительного "струна звенит в тумане", его герой предстает аутичным, погруженным в собственные фантазии, навеянными во многом костюмными драмами и дурацкими стишками. Кстати, благодаря стишку, опрометчиво приписанному героем Пушкину, на сцене появляется во плоти и призрак поэта, точнее, его пародийный суетливый "памятник нерукотворный" (буквально, потому что без рук - пластиковая голова на костюме). Перья, которые любил чинить Поприщин, превращаются в перья и пух, снегопадом обрушивающиеся на сцену, да еще одновременно с почти постоянно льющимся по ту сторону задника дождем. Под конец и сам образ облепленного влажными перьями, как мокрая курица, сумасшедшего повествователя шизофренически распадается на множество ипостасей, каждый из второстепенных персонажей, не исключая и директорскую дочку Софью, становится Поприщиным.

В спектакле, пожалуй, избыточно много "режиссуры" - на сорок минут сценического времени приемов, символов, пластических и визуальных решений (вплоть до того, что субтитры, поначалу транслировавшие текст "Учителя танцев", начинают показывать бессвязный набор не букв даже, но графических знаков типа @#$%^^) многовато, за ними, несмотря на энергию исполнителей, трудно разглядеть характер и судьбу Поприщина, сумасшедшего ли, маленького, а может нет, и еще сложнее, как мне показалось, уяснить, что с ним случилось, воспринимать ли его помешательство как результат конфликта фантазии с реальностью, как вызов этой реальности, как моральное падение или как интеллектуальный рост - распадающаяся на глазах личность Аксентия Ивановича предстает изощренной мозаикой, в которой изобразительная техника оказывается интереснее предмета изображения.
маски

"Советский неореализм. 1953-1968" в "Новом манеже"

Как все чаще случается, дошел до выставки в последний день ее работы, может, еще и поэтому на ней оказалось сравнительно много посетителей, хотя все советское в принципе сейчас пользуется большим спросом. Вот ведь забавно: при старом руководстве в "Манеже" показывали не только Глазунова с учениками, но также, например, "Пьера и Жиля", которых сегодня и на "Винзаводе" трудно представить (художественная ценность их творчества, допустим, небесспорна, да не о том же речь), тогда как "прогрессивная" Марина Лошак предпочитает показывать в комплекте с идеологически безвредным видеоартом искусство советского периода - в основном "Манеже" сейчас советский дизайн, в филиале - советский неореализм. Выставка, впрочем, небезынтересная, хотя откровений никаких не предлагает: около ста работ, дипломных и ученических, созданных за пятнацать лет, но в основном в 1960-е, ленинградскими студентами. Разделы не хронологические и не персональные, а тематические - "Дети", "Врачи", "Физики и лирики", "Мечтатели", "Ленинизм", "Спорт", "Будущее" и т.д., то есть опять-таки в центре внимания - время, эпоха, образ жизни определенного исторического периода (развеску дополняют инсталляции: журнальный столик с подшивкой "Юности", платья на болванках, трехколесный велосипед-лошадка - буквально "конь педальный"), а вовсе не художники с их работами, так что одни и те же имена, среди которых нет известных (известных мне, во всяком случае), встречаются в разных разделах.

Самое интересное во всех разделах, независимо от тематической направленности - женские портреты, достаточно выразительные, что во многом обусловлено стилистической спецификой большинства из представленных работ, заметных мужских гораздо меньше, хотя тоже можно найти - к примеру, "Мужская фигура в спортивном костюме" Нины Суздалевой (1964) в разделе "Балет". Общее направление я бы обозначил так: от Дейнеки - к Серову (на одном из полотен, "Двойная женская постановка" Владимира Песикова, первая из моделей, сидящая на табуретке - прямо подросшая "девочка с персиками"), то есть от обобщения, монументализма, мифологизма - к частности, конкретике, в некоторых случаях интимности, но совсем без обнаженки - всего одна или две женские ню да полуголый агитатор на полотне "Агитпоезд" Зинаиды Эренбург (в отличие, кстати, от Дейнеки и вообще советской живописи-скульптуры 1930-50х годов, где культ молодого тренированного тела был нормой, как и в любой фашистской эстетике). Женщины одеты, просто - но плотно, у многих даже волосы прикрыты, а не то что там чего. На выставке не только живопись - немножко плаката (в разделе "Холодная война" - сатирическая карикатура "Свободная Европа", по поводу которой одна городская сумасшедшая, каких много в московских театрах и музеях, долго разорялась, приставая к посетителям с пояснениями, что евреи всегда считали русских собаками), чуть больше лирических офортов и литографий, графики почти нет (но та, что есть - хорошая, особенно "Бензоколонка" Рубена Агишева 1964 года, тоже женский портрет, который правильнее было бы назвать "Королева бензоколонки"), есть книжная иллюстрация, в том числе к детским изданиям (Екатерины Грабовой - к "Звенигороду" Агнии Барто), зато значительный, но не очень, на мой взгляд, интересный раздел "Будущее" с проектами зданий и целых микрорайонов Ленинграда. А в общем "неореализм" - это громко сказано: слишком академично, слишком "придумано", и никакого "критического" отношения к действительности, сплошь жизнерадостные шахтеры, маляры, спортсмены, дети розовощекие, даже на полотне, где изображены врачи над операционным столом, такое колористическое решение, будто больной из-под их ланцетов тотчас же вскочит и побежит дальше строить коммунизм и бороться за мир во всем мире.
маски

"Без надежды" реж. Миклош Янчо, 1965

В этом относительно раннем и черно-белом фильме Янчо еще почти не ходят, как в "Гороскопе Иисуса Христа", кругами по траве, да и травы нет, выжженна пустошь, посреди нее - тюрьма, острог, где содержатся не то разбойники, не то заключенные, как посмотреть. Остатки бывшей повстанческой армии Кошута, разгромленной много лет назад, теперь обвиняются в убийстве, и они в самом деле не безвинны. Но одного, на котором шесть смертей, заставляют найти в остроге заключенного, который убил бы больше людей - взамен ему обещают оставить жизнь. Потенциального доносчика убивают, под подозрением оказываются отец и сын - их принуждают выдать друг друга. Остальных для вида призывают в армию, но когда от императора приходит заочное помилование главаря разбойников Шандора, всем накидывают петлю на шею. Попутно творятся пытки и казни, бессудные убийства, истязания, в том числе женщин и с летальным исходом, но главное - давление, которое оказывается на всех подозреваемых, провоцирующее их самих на подлость, превращающее в послушных баранов. Аскетичный, статичный, медленный, черно-белый фильм последовательно убивает всякую надежду на возможный лучший исход хоть для кого-нибудь из героев, включая, в общем-то, и палачей. А представляющий его в телеэфире Сергей Лаврентьев, один из самых толковых киноведов, словно в 1965 году, замечает: Янчо, мол, снимал фильмы о том, как пытается выжить человек в период политической реакции и ужесточения режима.
маски

"Похороните меня за плинтусом" П.Санаева в театре "У Никитских ворот", реж. Марк Розовский

Столько уже было инсценировок повести Санаева, но все привозные и ни одной я не видел, версия Розовского - первая московская, сравнить не с чем, если только с экранизацией, но это совсем уже самостоятельное сочинение:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1503306.html

Подзаголовок Розовского "воспоминания о счастливом детстве" заранее вводит частную семейную, в чем-то психопатологическую драму в котекст социальный и даже политический, у Санаева присутствующий опосредованно: за "счастливое детство" мы благодарили не бабушку и не маму, но родную страну и любимую партию, я еще успел поблагодарить (попробовал бы только не благодарить), а все, кто старше, и подавно. Хотя никакой явной идеологии автор инсценировки в спектакль не привносит, но предыстория бабушкиного безумия, связанная со страхом ареста "за анекдот" во время "дела врачей", звучит почти сразу, уже во втором эпизоде, когда дедушка отправляется с соседом на рыбалку. Много в постановке и характерных бытовых деталей вроде наклеек на дверце холодильника или пожелтевшего портрета Эйзенштейна, и не только на сцене - на фонограмме звучат шлягеры 1970-х, на фотоинсталляциях мелькают картины загаженного подъезда с неработающим вечно лифтом (при том, что семья героя-рассказчика - не рядовая советская, это артистическая элита, и жилищные условия у них должны быть соответствующие).

Мучительство здесь - взаимное и передающееся из поколение в поколение, и мама, и тем более "дядя Толя" с их любовью безусловного доверия не вызывают, да и сам мальчик уже научился доводить бабушку, его любимое занятие - заставить ее кричать, а потом показать, что кричала она напрасно, он, разумеется, заложник обстоятельств, но в предлагаемых обстоятельствах ему как-то удается приспособиться, он уже с малых лет знает, где приврать и чем польстить. То, что в этой драме нет однозначно виноватых - не так уж и оригинально, намного интереснее, что нет и однозначно правых, нет безвинных жертв. Мучают они друг дружку не из садистского удовольствия, а от переизбытка любви - это Розовский уловил очень точно.

Так же точно придумано, что на сцене - не ребенок, а вполне взрослый актер, уточняющий, что он сочиняет сценарий о своем детстве, и в кино героя сыграл бы маленький мальчик, а в театре - вон он сам, какой есть. Театральная условность позволяет взглянуть на события давние со стороны, с временной дистанции, представить их как "воспоминания". Чтобы почувствовать и то, что изменилось, и то, что сохранится неизменным навсегда. Страх, пережитый бабушкой за много лет до описанных событий, отравил ее на уровне физиологическом, превратил нежные, родственные, материнские чувства в нечто совершенно противоположное. Варьируются причины страха, детали, мелочи, но постоянный страх в одночасье потерять все, вплоть до жизни, без причин, без вины, без предупреждения - остается и останется. Сколько ни пытались его даже на моей памяти похоронить - ан нет, живее всех живых.