January 16th, 2013

маски

нет вестей от Бога: "Электра" Еврипида в Театре Наций, режиссер Тимофей Кулябин

Меня всегда удивляло, коробило даже, разделение в любой премии, театральной ли, киношной, номинаций "лучший режиссер" и "лучший фильм (спектакль), как будто "нелучший" режиссер может сделать что-то лучше других, а лучшее произведение создано "нелучшим" постановщиком. "Электра" Тимофея Кулябина - самый интересный спектакль из всех, что я видел за долгое время ("Горе от ума" Туминаса не в счет, на него я ходил пятый раз), самый вменяемый опус в репертуаре Театра Наций текущего сезона и тот случай, когда режиссер - определенно "лучший", в своей, так сказать, "номинации". А вот со спектаклем все не так однозначно.

Действие происходит в международном аэропорту, стерильно чистом и безлюдном, пока не появятся окровавленные тела убитых и толпа пассажиров, но одно случится только после антракта, второе и вовсе под занавес. Режиссера, работавшего несмотря на относительно молодые лета в городах от тайги до британских морей, невозможно заподозрить в незнании трансферных реалий, так что остается списать предложенные обстоятельства на театральную условность. Впрочем, условность заложена, вольно или невольно, самим Еврипидом - именно "Электру" пародировал Аристофан, издевательски высмеивая, в частности, приметы, по которым героиня опознала брата. Понятно, что аэропорт - маргинальное пространство, метафора (правда, слишком уж очевидная) состояния "между небом и землей", между одной землей и другой, а иногда между жизнью и смертью. Так что претензии по части бытовой достоверности лучше заранее отбросить и не удивляться тому, что, для начала, прибывший воздушным путем Орест провез в багаже целый кофр с ножами, не задаваться вопросом, а зачем ему, собственно, столько. С психологией несколько сложнее, но и интереснее, однако и психологическая подоплека поступков Электры с Орестом тут не самое существенное.

Первым на сцене появляется как раз пассажир, потерявший в авиакатастрофе семью. Он выносит магнитофон, ставит его на пол и исполняет танец, по стилевой манере напоминающий брейк, а по функции, видимо, ритуальный - таким образом он обращается к Богу. Как свидетельствует огромное электронное табло на заднике, в ответ на его обращение "Боги молчат". Помимо главного табло, бегает светящаяся строка и горят мониторы помельче. Сцены трагедии прерываются выводящимися таким образом цитатами из высказываний биологов и физиков двадцатого века - все как один лауреаты Нобелевской премии - о Боге и отношении к нему человека. И опять же все они, как один, отрицают Бога, не просто существование Бога, а идею Бога, и не какого-то конкретного Бога, Аллаха там или что, а в принципе наличие, самую возможность и необходимость любой силы, стоящей над человеческой волей. Что, несомненно, имеет отношение к "Электре" Еврипида, где брат с сестрой мстят за убитого отца, убивая мать и ее любовника, и считая это исполнением воли богов; точнее, убивает Орест, а Электра "вдохновляет" его.

Допустим, размышления режиссера о Еврипиде не вполне историчны и не лишены лукавства (осознанного, хочется надеяться), но в самом деле, уже для Еврипида конфликт личной воли человека с повелением высших сил, противостояние индивида року и судьбе не столь однозначен, как для его старших современников, не говоря уже про какого-нибудь Гомера. Для современного же театра, созданного по европейскому образцу (а с точки зрения стиля, формы, общего эстетического решения "Электра" Кулябина - стопроцентно европейская постановка), проблема решается однозначно, только противоположным принятому в древности образом. То есть Бог, или сама идея Бога - фикция, божественное предопределение - фантом, необходимый человеку, чтобы оправдать преступление. Герои спектакля лишены уверенности своих мифологических прототипов, они, и особенно Орест, сомневаются в правильности задуманного, тем более, что разобравшись с Эгисфом и заманив в аэровокзальную каптерку (где бедствует изгнанная из отчего дома Электра с мужем) Клитемнестру, они видят, что Клитемнестра - не самая плохая бабушка, вон, целую тележку подгузников, детского питания и игрушек для малыша прикатила. Еще они слышат, как Клитемнестра вспоминает про ритуальное убийство Агамемноном их дочери Ифигении - для античного сознания это обычная демагогия испуганной прелюбодейки, как демагогия для сознания средневекового монолог Шейлока из "Венецианского купца" Шекспира, но для сегодняшнего европейского ума, для западной цивилизационной, как говорится, парадигмы (а никакой альтернативной Западу цивилизации в мире и нет, лишь дикость, варварство), аргументы Клитемнестры куда как убедительны, ну во всяком случае заслуживают сочувствия. И то, что несмотря на все сомнения убийство матери все же происходит, тяжкой виной - в отсутствии богов - ложится на Ореста, на Электру. "Бога нет" - последняя реплика, звучащая в спектакле. Ее произносит Орест, после чего на сцену вываливается толпа пассажиров, разбирая с ленты транспортера, где незадолго до того провозили окровавленный труп Эгисфа, сумки с чемоданами, и снова возникает образ "танцующего" (так этот безымянный персонаж в программке) из пролога, снова он исполняет свой безответный обрядовый брейк.

Все-таки в России надо и впрямь жить долго (лучше, конечно, по возможности долго жить где-то в другом месте, но это уж кому как повезет) - до всего доживешь. Лет двадцать пять назад сказать со сцены "Бога нет" - ну все равно что "трава зеленая", даже и не говорили, потому что нет и нет, само собой разумеется, а кто думает иначе, тому лучше помолчать в тряпочку. В младшей школе одноклассники могли травить девочку по имени Христина за "церковное имя" (я хорошо помню статью про это в журнале "Костер", где редакция отвечала обиженной девочке, что ее имя вовсе не церковное, а многие более привычные имена, напротив, связаны со "святыми"). И никого ведь, что характерно, такое положение вещей не оскорбляло - ничьи, как теперь выражаются, "верующие чувства". Нынешние православные спокойно ходили в бассейн "Москва", укрепляли здоровье для более успешной сдачи норм ГТО. И вот пожалуйста: "Бога нет" - звучит как вызов, причем вызов не только экзистенциальный, но отчасти и политический. Точнее, должно бы звучать. На самом деле в спектакле Театра Наций нет вызова, нет подлинного "бунтарства", ничего похожего на "богоборчество" и подавно на "антиклерикализм", а есть - выраженная в формах, приближающихся к совершенным (в своем роде) - определенная идеологическая концепция, генетически восходящая не к революционным романтикам, но к популярным философам середины 20 века. Концепция, что будет кому-то приятно, идущая вразрез с навязанной официозной, но от того ничуть не менее мертвая.

Условная современность антуража никак не соотносится с конкретной современностью за пределами театра. В "Электре" Кулябина нет ничего, что хотя бы косвенно, с оговорками, направлено против того православного мракобесия, которое повсеместно и круглосуточно присутствует в реальной действительности. С одной стороны, есть повод лишний раз поздравить режиссера - он смотрит на обозначенную проблему максимально широко, избегая ее прикладного аспекта и анализируя самую сущность, суть таких категорий, как "выбор" и "предопределение", в отвлечении от происходящего в том числе и непосредственно у него на глазах (не верю, что его вовсе не волнует это самое, будь неладно, происходящее), а заодно не подставляет театр, доверивший ему серьезую работу, и не подставляется под возможный удар сам (хотя я не сомневаюсь, что меньше всего Тимофей Кулябин опасался критики такого сорта). Но с другой, выходя на уровень обобщения сколь возможно универсальный, режиссерская мысль полностью отрывается от актуальных событий, что естественно для театральной модели, ну например, Терзопулоса, но довольно странно, учитывая выстроенный на сцене аэровокзальный холл и мелькающие на табло номера рейсов. Если "бога нет" - то и лететь некуда.

При некотором, неполном, но бросающемся в глаза внешном сходстве "Электры" Кулябина ну хотя бы с "Медеей" Гинкаса разница между этим двумя очень значительными произведениями (в "Медее", частично опирающейся на того же Еврипида, тоже речь идет о героине, способной на убийство, и тоже события перенесены в некую условную современность, даже, может, апокалиптическую, эсхатологическую пост-современность) в том, что у Кулябина невозможно уяснить, каковы собственные воззрения режиссера на вещи, о которых он берется размышлять. Что он Электре, что ему Электра? И есть ли, в конце концов, Бог? За всем, что происходит с героями пьесы, за их поступками, равно как и за внутренними переживаниями, режиссер как будто наблюдает со стороны, и без жгучего интереса, методично, спокойно, строго научно. В спектакле, где нет ничего, кроме режиссуры, парадоксальным образом не хватает режиссерской индивидуальности - не в смысле оригинального почерка, но заинтересованного, по-настоящему неравнодушного субъекта внутри текста.

Неудивительно, что в выстроенной режиссером идеальной умозрительной конструкции не остается места и для актерского сотворчества. При том что как исполнители и Юлия Пересильд, и Олег Савцов работают с точностью андроидов. Пересильд еще и внешне похожа больше на фантастическое существо, с лысым черепом (накладка, не слишком виртуозно прилаженная). Для меня Пересильд в "Электре" - самое неожиданное огорчение от увиденного. В том плане, что я представлял себе, как Пересильд наконец-то реализуется большой трагической актрисой, как несколько лет назад, и здесь же, в Театре Наций, у Жолдака в этом качестве раскрылась Мария Миронова. Но нет, не в этой постановке. Насколько грандиозна Пересильд в не особенно навороченном спектакле Голомазова "Варшавская мелодия" на Малой Бронной, настолько же у Кулябина она заменяема - вторым составом играть Электру будет Елена Николаева, хотя последнее связано, насколько я понимаю, в большей степени с соображениями нетворческого характера - Пересильд на позднем сроке беременности (кстати, мне досталось место рядом с Алексеем Учителем), что, как ни странно - единственный момент, придающий происходящему в пространстве малой сцены Театра Наций хоть какую-то непосредственность (по сюжету Электра заманивает Клитемнестру в гости под предлогом того, что родила - неужели мать не придет поздравить дочь с появлением ребенка?). Во всем же прочем "Электра" Кулябина - лабораторный (ни в коем случае не промышленный, не конвейерный) продукт интеллектуального синтеза, самой высокой очистки, но все-таки результат эксперимента из области неорганической химии.
маски

"Метеора" реж. Спиро Статулопулос в "35 мм"

Когда русские снимают фильмы о православных монахах, батюшках и прочих радетелях за народную нравственность - это одно, перед изготовителями таких поделок стоят определенные задачи, да и русское православие - идеология, в сущности, не религиозная, а светская, точнее, госудерственническая, шовинистическо-имперско-милитаристская в основе своей, именем Христа, христианской атрибутикой и евангельской фразеологией спекулирующая лишь для отвода глаз. Греция же одной ногой стоит в ЕС, а другой - вот в этом самом православном дерьме (причем она и первой ногой тоже в дерьме, но то отдельная тема). И греческий взгляд на православных - он не такой страшный, не столь пугающий на первый взгляд, как у русских, зато очень смешной, особенно, как оказалось, когда воплощается в кинематографе.

Второй на моей памяти греческий фильм в московском прокате, первым был "Клык", очень интересный. "Метеора" если и интересна, но именно в описанном культурологическом аспекте. Сюжет - Греция, в монастыре на горе подвизается Урания, родом из России, а поблизости обитает ее православный брат Теодор, местный грек. Монашка, конечно, парит в горних высях и далека от всего мирского настолько, что и еду им наверх в корзинке по канату поднимают. Но пообжиматься с православным братом под деревом тоже случается. Впрочем, искушений Ураний пытается бежать, и даже когда мастурбирует в своей келье (на этой сцене я, признаться, покинул кинозал, силы мои небезграничны), то распятием при этом не пользуется, она же не кощуница какая-нибудь.

А еще Урания учит брата Теодора русским словам - таким как "отчаяние" и "свобода". Сартр, если верить Новодворской, говорит, что настоящая свобода начинается по ту сторону отчаяния - у православных, конечно, иной взгляд на те же категории. Важным моментом во взаимоотношениях Урании и Теодора становятся не столько их пионерские обжимашки, сколько пересказ на два голоса истории святого отшельника, к которому крестьянин однажды привел больную дочь и ее брата. Святой дочь исцелил и попросил оставить детей у него на ночь. Крестьянин оставил, ночью отшельник изнасиловал девочку и мальчика, а потом убил обоих, чтоб избавиться от свидетелей. После чего ушел в пустыню и попытался наложить на себя руки, тут ему явился ангел и молвил: "Единственный грех - отчаяние". Как пел советский бард - "удобную религию придумали индусы"! Наверное, в пересказе Льва Толстого для детей сия притча заиграла бы смыслами, но в греческой кинокартине, композиционно построенной на коротких, почти бессодержательных диалогах (про фиговые деревья и то, что никто больше не ест фиги, например), сменяющихся продолжительными панорамами гористой пустоши и перебивающихся анимационными вставками, графически и колористически стилизованными под византийскую иконопись, она вызывает сначала изумление, потом оторопь.

Главное, не останавливаться на этом впечатлении и продвинуться в осмыслении происходящего хотя бы чуть дальше. Те, кто хотят противопоставить православному мракобесию либеральные ценности, права человека и прочию юридически оформленную лабуду, для начала должны понять, с чем и с кем они имеют дело. И отчасти даже такое кино тому способствует, хотя в принципе достаточно просто посмотреть любому православному зомби в глаза - там все видно и без посредничества кинокамеры - какие ему права человека можно втолковать?! А насчет собственно эстетического аспекта - ну тут, что и требовалось доказать, православие, русское или какое еще, ортодоксальное или вот, как в "Метеоре", диссидентское, независимо от прочих обстоятельств в приложении к художественному творчеству означает прежде всего отсутствие всяких понятий о вкусе, даже если речь не про фильм "Батюшка" или сериал "Настоятель", а про фестивальное артхаусное произведение.
маски

"Тимон Афинский" У.Шекспира, реж. Николас Хитнер (проект Natinonal Theatre Live в "Горизонте")

Заговорили недавно о том, что даже у самых хрестоматийных драматургов есть пьесы, которые практически не востребованы театральной практикой - и я вспомнил для примера как раз "Тимона Афинского". Никогда не видел эту вещь не то что на сцене, но и в репертуарных афишах названия не встречал. И никогда ее не читал, так что не знал заранее даже сюжета, вообще ничего не знал, кроме фразы про луну-воровку, которая свой бледный свет крадет у солнца, но через посредничество Набокова, размеется. Специально не стал знакомиться перед показом хотя бы с кратким содержанием - интересно было, насколько шекспировский текст в современной версии воспринимается вообще без всякой подготовки, что чувствуют, например, те, кто не знает, чем закончится "Гамлет"? Очень хорошо, как оказалось воспринимается, все понятно, несмотря на, как выражаются скудоумные интеллигенты, "осовременивание".

Условный античный полис превратился в столь же условный постиндустриальный мегаполис, а лес - в помойку, несколько второстепенных персонажей сменили мужской пол на женский (в пьесе почти нет женских образов, а феминистки и профсоюзы сегодня такое принять не готовы), но заглавный герой так и остался прекраснодушным идеалистом в богатстве и в бедности. Вот это меня в точной и тонкой по части деталей транспозиции Хитнера и напрягло. "Тимон Афинский" - пьеса, во-первых, о человеческой неверности и неблагодарности, во-вторых - о переменчивости судьбы, каковые темы, впрочем, встречаются и разрабатываются обычно с куда большим эффектом почти во всех сочинениях Шекспира. Но кроме этого, в "Тимоне Афинском" потенциально заложена еще одна проблема, на удивление и до обидного мало осмысленная литературой и театром в принципе. Тимон - богатый афинянин, растративший свое состояние на благодеяния друзьям, а те, когда он оказался в затруднительном материальном положении, отказали ему в поддержке, и оскорбленный герой предпочел добровольную отшельническую нищету, превратившись из показушного филантропа в декларативного мизантропа, на что ему довольно едко указывает философ и последовательный скептик Алемант, который, навещая бомжующего на помойке Тимона, угощает его не только нелицеприятными замечаниями, но и водкой "Белая березка" из горла, что делает Алеманта в этом спектакле особенно мне симпатичным образом ("Белая березка" - моя любимая водка). Тимон бросается из крайности в крайности, но поразительным образом в обоих случаях не способен посмотреть критично на самого себя, независимо от того, одаривает ли он своих липовых друзей или обличает их, поносит последними словами. А ведь, если не ограничиваться переодеванием героев по нынешней моде, но разобраться с современных позиций, что случилось с Тимоном - то и выйдет, что добрым, благородным, великодушным он был за чужой счет, устраивая пиры в долг и раздавая подарки, приобретенные в кредит. Однако и отправившись на свалку, он не забыл припрятать часть былого богатства, которым спонсирует армию Алкивиада, предводителя бунтующей бедноты.

Прекрасный сюжет, чтобы поместить его в ситуацию экономического кризиса - но и достойный повод обратить внимание на то, что именно Тимон, жировавший не по средствам, сам виновник своих бедствий (что не отменяет, конечно, ни людской неблагодарности, ни изменчивости человеческой судьбы). Режиссер спектакля, надо отдать ему должное, все-таки почувствовал фальшь благостной развязки, где примиряются бывшие Тимоновы друзья-богачи и бунтующая чернь, в его спектакле паразиты-антиглобалисты с их левацкой демагогией и напыщенные корпоративные капиталисты - две стороны одной медали, что наглядно демонстрируется, когда те и другие под занавес оказываются за одним столом. Но до конца критично отнестись к пьесе и прежде всего к ее заглавному герою режиссер не желает, Тимон у него остается слегка нелепым, но все-таки заслуживающим сочувствия страдальцем.

А между тем сменить наряды, декорации и даже пол действующих лиц - не штука, по-настоящему современный мыслящий режиссер - тот, кто умеет, пусть поперек логики материала, достоверно показать Лира - вздорным старикашкой, а Гамлета - галлюцинирующим маньяком; кто готов и способен концептуально переосмыслить старый текст, сделать его по-настоящему, а не формально актуальным. Хитнер же филигранно, очень подробно разрабатывает характеры героев, в том числе и второго, третьего плана, у него каждый должник и заимодавец Тимона, если не все, то многие представители орды Алкивиада, не говоря уже об остроумно выстроенной линии продажных интеллектуалов, "поэта" и "художницы" - яркие, запоминающиеся типаж. Но типажи ровно те же самые, что прописаны в пьесе (за исключением, может, Алкивиада), только в теперешнем облачении. Нет, это можно поставить режиссеру и в заслугу - мол, "осовременивание" (прости, Господи), но с почтением к оригиналу. Лично я такое почтение видал в гробу, мне оно кажется занудством.

Достоинства же спектакля в том, что Хитнер сумел оформить в динамичное и довольно складное, несмотря на некоторые противоречия между текстом и антуражем, зрелище малоизвестную, не слишком популярную пьесу, которая сама по себе хоть и слабее большинства шекспировских творений (конструкция ее примитивна, развитие интриги предсказуемо, мораль очевидна, а композиционная структура будто недостроенная, пьеса выглядит обрубленной, настолько резко в ней обрывается жизнь героя, а противоборствующие стороны примиряются), но во многих моментах необычайно поэтична, и шекспировский стих, звучанию которого не мешают субтитры (а перевод отличный, классический), в частных его проявлениях куда более убедителен, чем произведение целиком.