December 22nd, 2012

маски

"Юбилей", "Медведь" С.Кортеса в Камерном музыкальном театре им. Б.Покровского, реж. Игорь Меркулов

Кортес, вопреки тому, что можно подумать, композитор не испанский, и даже не чилийский, хотя родом оттуда, а российский, или, точнее, белорусский, или, еще точнее, советский. Впрочем, одноактовки по водевилям Чехова он сочинил уже в 2000-е годы, а до этого написал еще с пяток опер, включая и "Визит дамы" по Дюрренматту. Не знаю, насколько дался ему Дюрренматт, потому что если б не Чехов, Кортес и формат водевильных миниатюр не потянул был. Музыка скудная, малоинтересная, совершенно банальная, по большей части иллюстративная по отношению к либретто, вокальные партии совсем невыразительные и существуют практически отдельно от оркестровой партитуры, музыкальная драматургия на нуле, зачем-то почти каждая фраза повторяется дважды - для количества, что ли? А присутствие "уездного доктора", в коем недвусмысленно угадывается доктор Чехов, с выходной репликой "В человеке все должно быть прекрасно", мне показалось приемом крайне безвкусным. Спектакль как целое вытягивает, помимо литературной основы, разумеется, довольно изобретательная режиссура и темперамент исполнителей. Причем хорошо придуманы образы не только для основных партий, но и для персонажей без пения - "Юбилей" удачно оживляет привратник с подбитым глазом, который дерется с Мерчуткиной, "Медведя" - девки, отправляющиеся с лукошками по грибы не то по ягоды. Но и главные действующие лица проработаны в деталях, много движения, остроумных мизансцен, не мешающих при этом пению - было б только еще что петь. В "Медведе" знаковым атрибутом театральной игры становятся грабли, на которые "опять" наступает Смирнов, делающий предложение вдове. Смирнов-Герман Юкавский и Лука-Борислав Молчанов уморительные, для Молчанова такая остро-характерная партия, по-моему, стала в свое время неожиданной (спектакль идет редко, поэтому я только сейчас до него дошел, но давно, уже три годы с премьеры). К списку персонажей добавляется еще и покойный муж, сидящий в раме картины - хотя как раз эту находку я уже наблюдал в одной из драматических постановок "Медведя" (антрепризной, мужа играл Владимир Стеклов). В общем, как я говорю в таких случаях - когда б артисты еще и не пели... Но сочинения Кортеса - не пародия ведь на оперу, в отличие от, скажем, "А чой-то ты во фраке" С.Никитина по чеховскому же "Предложению", это комическая - но опера, а для оперы музыкальный план чересчур убогий и за всеми красками режиссерскими, актерскими, сценографическими этого не скроешь.
маски

"Мультфильмы, занесенные снегом" в Галерее на Солянке

Москва, похоже, вымерзла - бывалого оживления я на вернисаже не застал, хотя пришел, по обыкновению, из театра, и рассчитывал на разгар мероприятия. Коктейли со льдом - не самое подходящее к погоде угощение, но другого не было, не считая, конечно, чистой водки - да и ее "концептуально" наливали через ледяную конструкцию в стакан, сделанный тоже из чистого льда - часть продукта при этом проливалась мимо и смотреть на это было выше моих сил, так что пришлось пить коктейли, заболею теперь (а та конструкция, через которую водку проливали, при демонтаже упала и хорошо что не на ногу мне, а только ледяными осколками забрызгала). Но посмотреть успел не только инсталляции на нижних этажах, но и собственно мультики - их показывают на мониторах в трех верхних залах. В подвале - занятные, но не более того, объекты зимней тематики. Самая прикольная, ну относительно - "Интерьер ледникового периода" Марии Кошляковой, занимающие отдельный зал объекты, "вмерзшие" в стекло - стол с портативным телеприемником, зеркало, люстра, кран с застывшей струей-"сосулей"; симпатичный "Населенный пункт" Александра Бродского - немаленький "аквариум" с крошечными небоскребами на дне и снежной бурей из плавающих в жидкости металлических опилок, которые можно поднимать вихрем, покрутив ручку, как у шарманки, одновременно с этим аквариум-шарманка начинает еще и музыку играть (такие аттракционы очень распространены как маленького размера сувениры, композиция Бродского отличается от них в первую очередь масштабом, во-вторых, задачами, а в-третьих, уже, пожалуй, и ничем не отличается от какого-нибудь пошлого шарика со снежным пейзажем внутри); живописная серия Ростана Тавасиева "Зимний вечер" - картинки, в которых вклеены ватные "снежные" монстрики - смотрится как детсадовская поделка, но, по крайней мере, умиляет, в отличие от "технологичных" интерактивных видео Андрея Топунова "Геометрические формы зимы" - компьютерные абстракции моделируются вращением "руля", что-то подобное можно было увидеть у Декуфле, но там хотя бы "интерактив" был организован поживее. На одной инсталляции снег можно было измельчать вручную, и иные посетители, в силу динамического стереотипа, что ли, стали делать из снежка пластиковыми картами дорожки. Смысла проекта, размещенного в закутке позади гардероба, я не понял - надо "лопать" (то есть пальцем протыкать) целофановые кругляшки, за которым - крошечные портреты разных более-менее опознаваемых персон, удовольствие, если честно, ниже среднего. Не то что мультики смотреть. Мониторы обернуты "снежной" ватой и расставлены в залах, оформленных Алексеем Трегубовым, звук идет в наушники - обстановка уже сама по себе располагающая. Фильмы разных лет, от Старевича с его насекомыми до новейшей Марии Муат, объединяет их, естественно, сказочно-зимняя тематика, а не техника, не стилистика исполнения. Старые я почти все видел, поскольку принадлежу еще к поколению, которое смотрело не то, что хотело (хотели мы Диснея, но получили, когда я уже пошел в старшие классы и было поздновато), а что показывали. Но показывали, надо признать, не худшее. Так что если какие-то мультики и подзабылись, то достаточно начать смотреть с любого места - вспоминаются и персонажи, и отдельные реплики, при том что "Новогодние приключения", "Новогодняя сказка", "Снежные дорожки" - все-таки не самые хрестоматийные образчики жанра. От "Умки" не мог оторваться, пересмотрел два раза, чуть не расплакался. Но все-таки самые милые, самые "новогодние" - как ни странно, работы 1940-1950-х годов. Муат - безусловно талантливая, и фильмы делает хорошие, но проблема даже не в том, что ее фантазия беднее, чем у предшественников, проблема не в ней и не с нее началась, и это, в общем, не проблема, а, так скажу, специфика. Уже Хитрук, ныне покойный, не говоря уж про Норштейна, сочиняли "кино", создавали авторские художественные высказывание - выдающиеся вне всяких сомнений. А поколение Иванова-Вано, Дежкина, Носова просто делало "мультики", но такие классные! И сегодня, когда "кина" я уже насмотрелся на всю оставшуюся жизнь, именно "мультики", с обычной, стандартной "реалистической" картинкой, четкими контурами, яркими цветами ("под Диснея", кстати, как говорят спецы - на самом деле разница есть и в изображении, а про концепцию и говорить нечего), с простенькими песенками на дурацкие стишки - вот именно они больше всего и греют. Подарка не хотели мне давать, мол, только детям, спасибо Федору - распорядился и дали мне тоже на бедность, я наутро по трезвости рассмотрел этого зайца в шарфе корпоративных цветов - такой хороший, уши розовые, хотя мордой больше похож на бегемота.
маски

Лоренцо Лотто в ГМИИ

В Италии этого самого Лотто - хоть жопой ешь, идешь мимо и едва скользишь взглядом, потому что ищешь что-нибудь более редкое. Но для Москвы выставка получилась, при небольшом количестве привезенных из Италии полотен, очень удачной. Два главных ее достоинства, помимо собственно качества работ - во-первых, творчество Лотто представленно во всех периодах, на протяжении нескольких десятилетий, и во-вторых, картины заимствованы из собраний не только Рима и Бергамо, но совсем небольших городков, куда и будучи в Италии редкая птица долетит. В основном речь о провинции Марке, где венецианец по происхождению Лотто долго жил и много работал. Произведения сильно отреставрированы, и это, к сожалению, слишком заметно, но сами по себе картины замечательные. Наиболее ранняя - "Святой Иаков-странник" (1511-13), небольших размеров картина на деревянной доске, где уже прослеживается взаимосвязь творчества Лотто с Дюрером и вообще живописью мастеров "северного Возрождения", которое лично мне намного милее итальянского ренессансного кича, в силу чего и Лотто для меня оказывается ближе Рафаэля или Тициана. Единственный светский портрет на выставке - изображение Лючины Брембати (1518) с зашифрованным в виде ребуса именем модели. Остальные произведения - религиозные и в основном это алтарные росписи: огромная "Мадонна, коронуемая ангелами, с младенцем, святыми Стефаном, Иоанном Евангелистом, Матфеем и Лаврентием" (1528), две створки алтаря "Благовещение" с Девой, руками как бы отрицающими возможность чуда, и увещевающим ее ангелом в голубом плаще (1526-27), самая, по моему, прекрасная здесь вещь "Святое семейство" (1533), "Мадонна с младенцем" (1526-27). Наиболее любопытные с бытовой больше точки зрения полотна - "Мистическое обручение св. Екатерины" (1523), где фигуры изображены на фоне парапета, за которым открывался бергамский пейзаж, вырезанный из холста на сувенир французом-оккупантом, и "Святой Рох" (1549), покровитель больных, на полотне демонстрирующий свое увечное бедро. Крупных размеров, но сдержанная по колориту и будто незаверщенная вещь - "Принесение во храм" (1554-55) - якобы вообще самое последнее известное изделие художника.

Рядом, в соседнем зале - еще одна картина Лотто, находящаяся в постоянной экспозиции ГМИИ, а наверху в рамках выставки "Пять веков итальянского рисунка" можно увидеть еще один графический лист, приписываемый Лотто, но все они существуют отдельно от "итальянской" временной выставки, в силу чего она получается такой целостной и концептуально продуманной, мало что теряя содержательно - что картина, что рисунок даже по меркам привезенных на выставку полотен явно не лучшие и проигрывают любому из десяти "гастролирующих" произведений.
маски

"Игры одиноких" ("Глава вторая" Н.Саймона) в театре им. Е.Вахтангова, реж. Михаил Цитриняк

Насколько я помню, в пьесе Саймона, представляющей собой переделку киносценария (ее печатали когда-то в "Современной драматургии"), пространство решено просто и механически: сцену предлагается поделить на две части, квартиру героя и квартиру героини. Сценографическое решение спектакля, идущего на малой вахтанговской сцене, иное - выгородка углок уходит вглубь, два типа пространства с самого начала совмещаются, а на стенах возникает проекция, в которой угадываются светящиеся нью-йоркские небоскребы. Столь же просто у Саймона и сюжет: герой после смерти жены никого и ничего не хочет знать, но случайно и отчасти стараниями брата знакомится с женщиной, тоже одинокой, моментально на ней женится и почти сразу понимает, что поспешил, что умершей супруги он не заменит - однако, возможно, все-таки найдет новое счастье, если сумеет оставить прошлое в прошлом. Режиссеру этот подход справедливо кажется чересчур плоским и он нагружает его "чеховскими мотивыми" - буквально: "вы писатель, я актриса". Интрига от этого намного сложнее и глубже не становится, а Чехов к Саймону прививается с трудом, но все же какой-то новый поворот для бродвейской мелодрамы, а именно, связь творческая подоплека романтических отношений, обнаруживается. По полу в писательской квартире набросаны порванные и скомканные листы рукописи, а под конец главный герой уже готов прочесть текст своего нового произведения.

Понятно, что это в любом случае не Чехов, но сравнивать "Главу вторую" с "Дядей Ваней" - грешно. Зато очень даже можно - с пьесой Семена Злотникова "Вальс одиноких", только что поставленной самим автором в ШСП. Помимо очевидного сходства заглавий, бросаются в глаза параллели и сюжетные, и характерологические. У Злотникова также действие происходит в Нью-Йорке, куда к старому другу, давнему эмигранту, приезжает из России бывший однокашник, которого тот хочет свести с богатой одинокой американкой, хотя сам в нее давно влюблен, однако женат... Вот при таком сравнении и можно оценить, как говорится, достоинства негромкой пьесы Саймона.

Но главные достоинства спектакля связаны все-таки не с пьесой и даже не с ее режиссерским апргейдом, а с исполнителями. В главных ролях - Андрей Ильин и Елена Сотникова, брата героя и подругу героини играют Андрей Зарецкий и Ольга Тумайкина. Пожалуй, во втором авторском акте (спектакль длится полтора часа без перерыва) побочная линия, лаконичная, сжатая, оказывается несколько ярче главной, а роман "несвободных" развивается интереснее, чем собственно "игры одиноких", менее предсказуемо, во всяком случае. Елене Сотниковой снова достался образ холеной дамы, которых она переиграла немало, в не самых удачных постановках театра и не на самом благодарном материале, но зато в нем она чувствует себя уверенно. Андрей Ильин, может, слегка через край эмоционален в некоторых эпизодах, но эта его работа напоминает, насколько он глубокий, тонкий артист - что, увы, не всегда очевидно в постановках своего участием последнего времени. Тумайкина блистает, хотя и делает свою героиню несколько гротесковой, скорее в духе спектаклей Римаса Туминаса и режиссеров его школы, чем в более сдержанной манере Цитриняка.
маски

и грамматика пустилась с арифметикой плясать: "Мойдодыр" Е.Подгайца в Большом, хор. Юрий Смекалов

Ажиотажа такого не видел ни на "Иване Грозном", ни на "Травиате" - столько страждущих увидеть спекталь первыми, просто ходынка, и Гергиев самолично пришел послушать Подгайца, посмотреть на "полнометражный" хореографический дебют Смекалова, хотя как раз музыка и хореография - два самых уязвимых момента проекта. И если подходить к нему как к балету в узком смысле слова, то при таком раскладе, наверное, останется только поплеваться в сторону. Но необязательно - если воспринимать происходящее на сцене как эстрадно-цирковое шоу. Причем такой формат сегодня не является чем-то специфически рассчитанным на детей, к примеру "Спартак" в Михайловском театре - стопроцентное "шоу", а вовсе никакое не "балет", но шоу классно сделанное. С другой стороны, даже если не вспоминать про "Щелкунчика", который "детским" объявлен задним числом, а в действительности представляет из себя нечто совершенно иное, то, чтоб далеко не ходить за примером - "Чиполлино" в постановке Генриха Майорова на музыку Карена Хачатуряна, спектакль, с перерывами присутствующий в репертуаре Большого с 1977 года - блистательный балет, музыка великолепная, хореография замечательная, и вместе с тем он изначально был рассчитан целевым образом на детскую аудиторию, а кроме того, неожиданно уже в новое время оказался невероятно актуальным в связи с сюжетом о "незаконном строительстве" домика Тыквы, так что и возрастной адресат - не приговор, и цирк с эстрадой - не оскорбление. Просто лучше с самого начала определиться, что нам показывают и что мы смотрим, а также слушаем.

Коль скоро на сцене все-таки танцуют, какая-то музыка необходима - и какая-то музыка в "Мойдодыре" есть. Сидит оркестр в яме, и не только оркестр. Кошка, точнее, Котобенок, как обозначен этот хвостатый персонаж в программке, мяучит голосом детской вокальной группы, звучат также мойдодыровы слоганы, заимствованные из литературного первоисточника. Между тем либретто двухактного спектакля предполагает принципиально отличную от оригинала Чуковского сюжетную концепцию. И замахиваются авторы спектакля на масштабы не Чуковского, а Чайковского и его "Щелкунчика", сочиняют, отталкиваясь от простой, но эффектной гигиенической агитки чуть ли не философскую мистерию, где присутствует и романтическая линия, и сквозной женский персонаж, и волшебник, и представители враждебных сил, а заглавный герой Мойдодыр, напротив, из антропоморфного образа в исходном стишке превратился в гигантскую, обильно иллюминированную кастрюлю на колесиках, похожую, как успели отметить первые зрители, больше на мультяшного Громозеку, чем на умывальников начальника.

Последнее обстоятельство, признаться, раздосадовало меня особенно. Ведь в стихотворении Чуковского прописана практически готовая пластическая партитура образа: "вдруг из маминой из спальни, кривоногий и хромой, выбегает умывальник и качает головой..." - и вот вместо этого яркого действующего лица, чье прозвище вынесено в заглавие и спектакля тоже, выкатывается какой-то чан в разноцветных лампочках... Вообще движения для персонажей придуманы довольно занятные, да и странно было бы требовать многого - сама по себе фраза "сольная вариация куска мыла" звучит вроде нелепо, да кстати, мыло юлило как раз очень прикольно, но все-таки "танцем" происходящее на сцене назвать трудно, тем более, что некоторые персонажи представляют из себя, по сути, ростовые куклы, и что за танец может быть у самовара или у подушки - она себе скачет, как лягушка, и все тут. Так что если всерьез говорить о просчетах - то не о сугубо хореографических, а о концептуальных, о драматургических.

Либретто строится на истории о мальчике Замарашке, который любит бултыхаться в лужах, чего не понимают родители, а одобряет только некий Крокодядя, нечто среднее между Крокодилом Геной из более поздних сказок Успенского (Крокодядя внешне похож на Гену из мультипликационных экранизаций "Чебурашки") и "большой крокодилой", которая "по улице ходила". В "Мойдодыре" Большого "крокодила" тоже ходит по улице, где и начинается история Замарашки. Окруженный кордебалетом "дождекапликов" (я, помимо всего прочего, не понимаю, как надо склонять эти самые "дождекаплики"), мальчик-Замарашка забавляется в лужах, но появляется Волшебник с девочкой-Чистюлей. Затем действие перемещается в Замарашкину спальню, где оживают неодушевленные предметы и снова появляется Волшебник. Замарашке предстоит еще одержать моральную победу над бандой нечистых трубочистов и сделать выбор в пользу чистоты телесной и, в соответствии с веяниями эпохи, духовной.

Мне в связи с этой интригой вспомнилось, как в бытностью мою корреспондентом отдела светской хроники газеты "Жизнь" незабвенный Арам Ашотович Габрелянов, распекая сотрудников (что тогда выслушал каждый из нас - отдельная тема, и едва ли не больше всех досталось великой и ужасной Ольге Эдуардовне), попутно поминал и собственных домашних, жену Галу и сына Ашотика. Ныне Ашот Габрелянов - член редколлегии газеты "Известия", а тогда он был подростком и, устав ругаться на нас, Арам Ашотович начинал жаловаться на сына, что тот, дескать, плохо за собой следит: "Говорю ему - Ашотик, тебе скоро с бабой спать, а ты не моешься!" Вот примерно такой поворот известного сюжета, только в доступной для трехлеток эстетической упаковке, предлагает "Мойдодыр" Подгайца-Смекалова. Мол, надо, надо умываться - а то девочки любить не будут. Оно, конечно, все верно, и даже небесполезно в плане чисто практическом - но тут содержательный посыл высказывания вступает в очевидный конфликт с его формой. Потому как не то что до "Щелкунчика", а и до упомянутого "Чиполлино" новоявленному "Мойдодыру" бесконечно далеко.

Надо, правда, отдать в очередной раз должное Семену Чудину - чудесно преобразившийся в Большом по сравнению со Стасиком артист как будто возвращается к своему прежнему имиджу, когда у него в "Маленькой смерти" Килиана шпага из рук вываливалась, но уже осмысленно и самоиронично. Замарашка у него вышел на загляденье, и технически (насколько позволяет поставленная балетмейстером задача), и эмоционально, и всей своей фактурой Чудин идеально вписывается в предложенный характер (в других составах должны работать Лопатин и Овчаренко, тоже серьезные, значительные и заметные, быстро растущие артисты). Но спектакль настолько перегружен персонажами, и не только антропоморфными, предполагающими хоть какой-то танец, но и просто анимированной бутафорией - помимо кастрюли-Мойдодыра по сцене ездят радиоуправляемые башмаки - что на собственно танец, хоть какой-нибудь, уже некогда обращать внимание. То же и с музыкой - каждый новый прикол, появление всякого следующего Гребешка, Щетки, не говоря уже про кордебалет нечищенных зубов в исполнении детей из хореографического училища, и так далее вплоть до грамматики с арифметикой и мыльных пузырей из ракушки в руках у Чистюли, встречается до того бурными аплодисментами, что за музыку Монтеверди или Шенберга было б очень обидно, ну а Подгайца и его "мочалкин блюз" - извините за невольный каламбур - по барабану.

Либретто же в качестве литературного текста вызывает оторопь через строку. Чего стоит вот это: "Делая вид, что на девочку не обращает внимания, сорванец бравирует своей чумазостью" - ну литературный редактор мог бы подкорректировать, подсказать что-то начинающим драматургам от балетного станка? Обидно, что авторы так далеко ушли от Чуковского, в тексте которого столь подробно прописаны всевозможные движения, а в результате неворотили нечто неудобоваримое, если только начать разбираться, что все-таки происходит на сцене, а не просто доверчиво удивляться каждой примочке по отдельности. А под конец, запоздало вспоминая первоисточник, из кубиков на авансцене складывают то "Николай Корнейчуковский", то "Корней Чуковский", то "Мой до дыр" (вот так, с пробелами), и эти кубики в финальной сцене закрывают для зрителя ноги исполнителей по колено - что лишний раз дает основание считать спектакль не балетом как таковым, а анимационным шоу, которое, при своем высоком в своем роде качестве, куда уместнее смотрелось бы в атриуме торгово-развлекательного комплекса, нежели на академической сцене.
маски

"Самый пьяный округ в мире" реж. Джон Хиллкот

Насколько события в основе фильма "реальные" - судить не берусь, наверное, какие-то три брата в годы "сухого закона" и в самом деле промышляли самогоноварением в крупных объемах, но в целом картина - самая обыкновенная, ординарная для заданного сюжета: нелегальный семейный бизнес, продажная местная полиция, подлый спецагент из города, любовь младшего из братьев-бутлегеров к дочке местного проповедника-аскета, роман старшего с приехавшей из Чикаго в глушь за спокойной жизнью бывшей танцовщицей. Старший брат выступает в качестве персонажа эпического - он будто заговорен от смерти, даже когда ему перерезали горло, даже когда изрешетили пулями - он выживает, в финале только погибает, упав пьяным в холодную воду и заболев воспалением легких. Интересна картина разве что актерскими работами, и не главными ролями в первую очередь, Шайя Ла Беф, конечно, подрос и уже не кажется настолько жалким, как в первых своих фильмах, но великого артиста из него не получится никогда. А вот персонажи второго плана колоритные - попову дочку играет Миа Васиковска, и пусть ей особо делать нечего, она очень мила; Джессике Честейн чуть больше повезло с ролью - ее раскаявшаяся городская блудница проходит любопытный, но все-таки слишком предсказуемый путь к семейному счастью со старшим братом; Гэри Олдмен - местный гангстерский босс, хорош как всегда; а самый яркий, даже где-то чересчур - однозначно Гай Пирс. Его специальный агент из Чикаго - гротескный до карикатуры демонический злодей, одетый с иголочки, причесанный, напомаженный и надушенный садист, именно он становится "злым гением" семьи, собственноручно убивает талантливого калеку Крикета, помогавшего братьям с техникой, и в результате, спровоцировав столкновение местных с полицей, погибает. Идиллический эпилог переносит в 1940-е годы - все счастливо женаты и многодетны, а старший брат уходит из жизни "естественной смертью", то есть по пьяни.
маски

"Мельница и крест" реж. Лех Маевский

С тех пор как фильм Маевского показали на ММКФ -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2044686.html

- картина успела, без особого успеха, побывать в прокате, а сам я - в Вене, в том числе в художествено-историческом музее, где хранится тот самый "Путь на Голгофу" Брейгеля. Так что по телевизору "Мельницу и крест" я пересматривал больше из интереса к Брейгелю, а не к фильму. И обратил внимание, что именно в Вене, а не во Фландрии, которую я несколько лет назад практически всю исползал на брюхе, хранятся подлинники полотен, так или иначе фигурирующих в фильме. На стене в доме банкира, которого играет в фильме Майкл Йорк, висят "Вавилонская башня" и "Охотники на снегу" - я видел их в том же зале венского музея, что и "Путь на Голгофу". А из картин, которые художник, персонаж Рутгера Хауэра, приводит в числе примеров своих произведений, где толпа не замечает заглавного события, только "Падение Икара" находится в Бельгии, и то не во Фландрии, а в столичном королевском музее. "Смерть Саула", еще одно полотно из того же ряда, только небольших размеров, тоже висит в брейгелевском зале художественно-исторического музея Вены. Но что еще обращает на себя внимание - в недавнем (крайне слабом, но не о том речь) фильме "Музейные часы", показанном в конкурсе фестиваля "2-in-1", и в "Мельнице и кресте" возникает интерьер того же самого брейгелевского зала, но развеска картин разная, и в обоих случаях отличается от той, что я застал в сентябре - интересно, почему их так часто перевешивают?
маски

"Черный дрозд" реж. Штефан Руцовицки

После ограбления казино налетчики попадают в автокатастрофу, и двое оставшихся в живых, брат с сестрой, стараются скрыться в лесах близ канадской границы, разделившсь. Одновременно с этим прячется от полиции бывший боксер, который, едва покинув тюрьму, устроил разборку со своим бывшим менеджером и случайно чуть не прибил его. Боксер встречает сестру на дороге, брат тем временем, убивая одного копа за другим, идет следом. Встреча состоится в доме родителей боксера аккурат на день благодарения. Праздник семейный, и тематика фильма, при всех криминальных обстоятельствах, соответствующая. Неслучайно бандиты - брат с сестрой, а не романтическая парочка, как Бони и Клайд. У боксера непростые отношения с родителями - отец был его первым тренером, но сын хотел в профессиональный спорт и они не нашли взаимопонимания. Плюс к тому у местного полицейского босса дочка - тоже шериф, и друг семьи боксера, так что все дороги ведут к ним в дом. Остальное уже детали - брат-налетчик в схватке отбирает снегоход у местного индейца, и тот успевает сказать, что появление бандита предвидел дух его жены, являвшейся ему во снах. Дальше на пути убийцы возникает еще одна хижина, там пьяный отчим стращает падчерицу и больную жену с маленькой дочкой - отчима бандит убивает, а о детях заботится, как заботился когда-то о сестре, которую угнетал алкоголик-отец. Сцены семейной жизни порой прерываются эффектными гонками на снегоходах по тайге и озерам, но бергмановская линия берет окончательно верх над авантюрной, когда сестра (Оливия Уайлд) убивает брата (Эрик Бана), спасая любимого, с которым познакомилась накануне на дороге и провела лишь одну ночь. Вот от такого поворота, а не столько даже от качества фильма в целом, Бергман тоже перевернется в гробу. А с черным дроздом в русскоязычном варианте названия какая-то путаница - на спине охотничьей куртки, снятой беглым налетчиком с убитого индейца, и в самом деле красуется черная птица, но скорее орел, чем дрозд.
маски

Родион Щедрин в КЗЧ, ГАСО, дир. Владимир Юровский

Музыку Щедрина трудно, если вообще возможно, любить по-настоящему, безоговорочно, что называется, всей душой - но у нее есть свои достоинства, и если вот так, как сейчас, в рамках юбилейного концертного цикла, последовательно углублять знакомство с щедринским творчеством, эти достоинства делаются более очевидными, чем когда случайно захватываешь какое-нибудь отдельное его произведение. Из четырех программ самая насыщенная, разноплановая и неординарная - однозначно вечер с ГАСО и Юровским. Творчество Щедрина делает своеобразным не какое-то единственное уникальное качество, но совокупность нескольких характерных черт. Во-первых, его музыка очень театральна, причем чисто симфонические и вокально-симфонические сочинения - едва ли не в большей степени, чем вещи, предназначенные для театра непосредственно. Такую музыку невозможно назвать "красивой", но она интересная, увлекает своим драматургическим развитием, умным использованием в том числе и парамузыкальных выразительных средств. Во-вторых, Щедрину в высшей степени присуще чувство формы - что опять-таки связано с театральностью, драматургичностью его произведений. Он рассказывает, как в юности его успели вслед за учителем Хачатуряном назвать "доморощенным формалистом", но отвлекаясь от уничижительности данного термина в контексте той эпохи, нельзя не признать, что Щедрин (и это сильно отличает его, например, от Губайдулиной, от других авторов того же поколения и младших) - действительно формалист, в лучшем смысле слова, а впрочем, и во всех остальных смыслах тоже, его произведения продуманы и "придуманы", предзаданная концепция, программа всегда довлеет над собственно музыкальным содержанием, в связи с чем некоторые его вещи справедливо кажутся искусственно сделанными - но к такому факту совсем необязательно относится плохо. В-третьих, Щедрин часто, чаще большинства своих коллег разных поколений, бывает ироничен и самоироничен в творчестве, причем проявляется это прежде всего именно в музыке, в музыкальном языке и опять-таки через использование, очень аккуратное, парамузыкальных средств выразительности.

Удачный ход - задействовать в юбилейном цикле концертов разные оркестры и разных, но самых "топовых" дирижеров. Плетнева я смотрел и слушал в телеверсии, чего мне оказалось вполне достаточно, но ГАСО и Юровского пропустить было никак нельзя - вся программа полностью состояла из музыки, которую я никогда раньше даже в записи не слышал. Это относится и к "Звонам", 2-му концерту для оркестра - единственному из 4-х, для меня новому, но, кажется, и наименее оригинальному из всех. Правда, "Звоны" - сочинение вовсе не благостное, не "благовестное", наоборот, суровое и тревожное, как пожарный набат. Занятным и довольно остроумным, но не более того, показался мне "Автопортрет. Вариации для оркестра", которым открывалось первое отделение, впрочем, блестяще исполненное - в нем как раз проявилась театральность, драматургичность музыкального мышления Щедрина: начало с виолончелями в низком регистре, возгласы деревянных духовых на их фоне, затем текучесть выкристаллизовывается в маршевый ритм, ну и так далее, произведение лаконичное, смена эпизодов происходит быстро. Самый, несомненно, яркий номер - "Таня-Катя", романс "в народном стиле", исполненный с оркестром великолепной Татьяной Моногаровой, идеально попавшей в его стилистику. "Таня-Катя" - в общем, юмореска, ни в коем случае не стилизация под городской фольклор, не попытка даже освоить его материал средствами академической музыки (а вот этим Щедрин, нередко обращавшийся к этнографическим мотивам, решительно отличается от "почвеннических" композиторов типа Свиридова или Гаврилина), но расчетливая интеллектуальная игра с фольклорным элементом. Игра в самом деле веселая, все эти "Куда Таня, туда Катя... Там, где Катя, там и Таня... Тя-тя-тя-тя..." и т.п., но на безупречном уровне исполненные и вокалисткой, и оркестром - просто чудесная штучка. И точно такого же рода же игра ума, но уже с европейской классикой -премьерное, в российском масштабе, "Гейлигенштадтское завещание Бетховена. Симфонический фрагмент для оркестра".

Второе отделение полностью заняла "Поэтория" - масштабное сочинение для чтеца в сопровождении женского голоса, оркестра и огромного смешанного хора на стихи Андрея Вознесенского. В роли чтеца, а точнее, Поэта, выступил Евгений Миронов - поначалу мне казалось, что этот кастинг продиктован соображениями скорее маркетинговыми, нежели художественными. Понятно, что в идеале стихи должен был бы читать автор, когда находился в лучшей своей форме, ну а сегодня, когда Вознесенского с нами уже нет, актер более энергичный, резкий, может быть, и помоложе Миронова. Однако Миронов оказался убедителен абсолютно, подошел к работе серьезно, тщательно, интонировал точно, тонко взаимодействовал с оркестром и с вокалисткой - а на взаимодействии голоса Поэта и певицы-"народницы" друг с другом и с хором (оркестру в данном случае отводится функция скорее прикладная) строится вся партитура, где главная партия представляет собой многоголосие поэтического текста (поэтому и "Поэтория"), и именно голос Поэта со стихотворением "Тишины!" в финале 40-минутного опуса растворяется в тишине.
маски

"Мой ласковый и нежный зверь" реж. Эмиль Лотяну, 1978

Как ни странно, как ни стыдно даже, но я смотрел этот фильм, снятый в год моего рождения, от начала до конца впервые, и то, до середины не досмотрев, ненадолго заснул, правда, потом очнулся и уже доглядел до конца. При том что, казалось бы, его показывают чаще любого другого старого кино, а уж вальс Евгения Доги (в титрах обозначенного, как и положено по правде, Еудженом) преследует в Москве на каждом углу, в вагонах и переходах метро особенно. А еще я недавно случайно посмотрел кусок телеспектакля по "Драме на охоте", вот только до инсценировки Антона Яковлева в театре Калягина пока не добрался. И что мне в связи с этой инсценировкой, точнее, с самим фактом ее возникновения забавно - то, что раньше Яковлев поставил в МХТ "Крейцерову сонату" Толстого. А у Лотяну главного героя-рассказчика играет Олег Янковский - он же у Швейцера играл в его экранизации "Крейцеровой сонаты". Между "Крейцеровой сонатой" и "Драмой на охоте" определенно имеются переклички и менее субъективные, и более глубинные, эти произведения с похожей сюжетной интригой, построенной на супружеской измене, но различные по проблематике, как будто отчасти и сами друг с другом полемизируют. Структурное сходство тоже налицо - рассказ в рассказе. Но Лотяну в своем таком популярном и на свой лад удачном фильме, с миленькой юной Галиной Беляевой в роли Оленьки, принципиально игнорирует "рамочный" сюжет Чехова. То есть он присутствует в фильме - Камышев-Янковский приносит рукопись издателю и даже успевает охарактеризовать свое беллетристическое сочинение уничижительно - "бульварщина", но основная, внутренняя история воспринята и рассказана режиссером не просто всерьез, но с надрывом, с цыганами, гитарами, романсами. А между тем истинные события ускользают от внимания, смыслы мерцают. Камышев якобы желает опубликовать повесть из материальных соображений - в самом ли деле ему нужны средства, или он говорит это в свое оправдание, а повесть необходима ему в качестве своеобразного покаяния? Убил ли он Оленьку, а потом разоблачил себя, вольно или невольно, через повесть, или все-таки сделал это ее ревнивый муж-страдалец, а фабула повести закручена корысти ради, да и была ли Оленька, уж больно хороша, искусственная куколка, дева из романа-фельетона, живущая в лесном домике, ожидая принца или хотя бы графа - в фильме вопрос подобным образом даже не ставится. Значительные актеры, исполняющие три главные мужские роли - Янковский, Лавров и Марков - почему-то кажутся похожими друг на друга, так что героине лишь и остается выбирать между ними, руководствуясь больше практическими соображениями. Вообще у Чехова женщины почти всегда либо курицы, либо хищницы. То, что играет Беляева в фильме Лотяну - вовсе не чеховская героиня. Впрочем, кино, любого качества - произведение самодостаточное, и упрекать его в несоответствии духу литературного первоисточника невозможно, а за цыганщину и советская критика ругала, но режиссер Лотяну - добросовестный, он вот придумал и аранжировал "Драму на охоте" как "жестокий романс", у него и тут "табор уходит в небо", и Светлана Тома на вторых ролях, но в наличии, и вальс этот неотвязный Доги повторяется, как дурная бесконечность.
маски

"Первая вспышка", хор. Йорма Эло; "Бессонница" хор. Иржи Килиан, Дирк Хаубрих в МАМТе

Двадцатиминутная абстрактная одноактовка Эло - качественный фабричный продукт европейского современно танца, хотя современным танец в данном случае можно назвать с оговоркой, по языку - отчасти да, но по структуре - скорее неоклассика баланчинского типа. Короткий спектакль разделяется на две части, первая спокойная, в своем роде изысканная, вторая, на музыку финала концерта Сибелиуса (но "финских мотивов" нет в танце вовсе, абстракция среднеевропейская, универсальная) - формально поживее, однако эмоций нет ни там ни там, "Первая вспышка" - экзерсис изощренный в деталях, но в сущности очень наивный и самый обыкновенный, ординарный. Оформление - тоже обычное: фонарики-прожекторы над сценой, под занавес "вспыхивающие" и ослепляющие публику, да подсвеченная снизу платформа на тросах, слегка приподнимающаяся и опускающаяся.

Зато "Бессонница" Килиана - настоящий пластический триллер, пусть и отдающий местами эстрадно-цирковой пантомимой. В ней тоже можно выделить две части, но в отличие от "Первой вспышки" композиционно они не разделяются четко, а плавно перетекают одна в другую. За Иржи Килианом, впрочем, здесь числится лишь "концепция", а в качестве хореографа указывается Дирк Хаубрих, но в любом случае первая часть строится больше не на танце, а на визуально-пластических трюках, и работают тут не столько солисты, сколько отдельно их руки, ноги, головы. Сцену по диагонали разделяет бежевый дерматиновый задник, прорези в котором служат своего рода "порталами" между сном и явью, действительностью и воображением, при том не совсем понятно, с какой из сторон воображение, а где явь. Солисты взаимодействуют не только друг с другом, но и с собственными, а также с чужими тенями на этой проницаемой стене-границе, оттуда появляются руки, ноги, головы, быстро перемещаются, не то заманивают персонажей в иной мир, не то наоборот, сами рвутся наружу из него - а ведь всего три пары исполнителей работают, и они создают весь этот занятный иллюзион. Во второй части доминирует собственно танец, очень интересный, как всегда у Килиана, даже если от него на этом полотне всего лишь подпись, автограф. А сквозь электронный саундтрек едва ли пробивается Моцарт.

В "Маленькой смерти" и "Шести танцах" Моцарт звучит уже в полный голос, и артисты танцуют в полную силу - но обе эти маленькие вещицы идут в репертуаре давно, я их видел раньше -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1862353.html

- и теперь просто с удовольствием пересмотрел, благо каким-то чудом мне и после первого антракта, когда пришли опоздавшие и повыгоняли всех, удалось усидеть во втором ряду партера.