December 16th, 2012

маски

"Язычники" А.Яблонской в театре им. М.Ермоловой, реж. Евгений Каменькович

Мне бы очень хотелось, чтобы спектакль Каменьковича, со всеми его, мягко говоря, недостатками, шел бы долго, ну или хотя бы еще какое-то время. Но я совершенно не представляю его дальнейшую судьбу: большой зал театра Ермоловой с обычной для него публикой (а новая вряд ли придет быстро, если придет вообще) - и пьеса Анны Яблонской. В читке, когда я впервые услышал "Язычников" на "Любимовке", она произвела сильнейшее впечатление:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1813103.html

Потом ее ставили, в том числе и в театре.док, я спектакли не смотрел, но в любом случае док - формат для "Язычников" органичный. Впрочем, что касается театра Ермоловой, проблема отнюдь не только в особенностях пространства, и даже не в артистах, большинство из которых, за исключением разве что Кристины Асмус, работают на уровне и в манере К..ского облдрамтеатра. Проблема, как и всегда, в режиссере.

На ермоловских подмостках воздвигнута архитектурная конструкция под римскую античность, поначалу закрытая пленками, поскольку в квартире героев идет ремонт, а затем, после антракта, предстающая во всей своей картонной "красе". В такой обстановке православная бабка терроризирует своих родных, которых бросила когда-то давно на произвол судьбы, отправившись молиться по монастырям. Теперь она навязывает свой устав в фактически чужом для нее монастыре, навязывает агрессивно и сперва успешно - только все ее старания приводят к тому, что внученька сигает с балкона.

Помню, на читке Оля Лысак играла (можно сказать, что играла) бабку остро и смешно, а пьеса звучала жестко и лаконично. В спектакле Каменьковича пьеса растянута, в первом действии из зала время от времени появляется "лектор" в шарфе и с трубкой, выступающий на религиоведческие темы, поясняющий, в частности, этимологию слова "язычник" (от "язык", то есть "народ"), сдобрив энциклопедические сведения для пущей доходчивости стихами - во втором действии станет ясно, что он - тот самый доцент, от несчастной любви к которому съехала с катушек юная героиня. Каменькович умудряется совершить сразу две ошибки противоположного характера: он, с одной стороны, по обыкновению излишне доверяется материалу, с другой, плохо понимая его эстетическую природу и даже сущность проблематики, действует по дурной универсальной схеме. В отличие от "Пустоши" в "Язычниках" Яблонской нет явного и сквозного второго плана, фантасмагорического, метафорического, он пробивается лишь намеками, отдельными моментами, эпизодами, в частности, "африканскими мотивами" - режиссер понимает их буквально, и вместе с тем не реализует в полной мере. Он дословно следует ремаркам вместо того, чтобы обыграть их, и в то же время придумывает такую отсебятину, которая никак не вписывается в конструкцию пьесы.

Постановка получилась во всем компромиссной - как по части формы (фантасмагория не прорастает через семейно-бытовую драму, не проясняет ее, а механически пристраивается), так и в особенности содержания. Православных фашистов спектакль все равно не устроит, они наверняка увидят в нем "оскорбление чувств верующих" (теперь же, оказывается, чувства только у верующих есть, да не у всяких верующих, а только во что положено, в то и верующих - тех же самых верующих раньше оскорбляла критика компартии, а еще до того - посягательство на царское величие), нормальных людей, которых и без того немного, скорее всего покоробит непродуманность и нехватка элементарного вкуса (ну что это такое, когда "воскресшая" девица, аки Лазарь, выходит вся в бинтах и искореженная, больше похожая не на аллюзию к евангельскому чуду, а на пародийную голливудскую "Мумию"?). Да и не в одном православии загвоздка. Скажем, есть в пьесе матерные слова - не очень много, но Каменькович часть из них купирует или заменяет, а часть оставляет. Однако если б православная старуха говорила про внучку в сердцах, что та "ебется" с кем попало (так звучало в читке), это и органично выходило бы, и показывало бы истинную сущность старухиного православия и православия как такового вообще, а когда бабка говорит "трахается" - это и не дает ничего, и звучит фальшиво, не говорят бабки "трахается", "ебется" - говорят, а "трахается" - нет. Это момент частный, но показательный, потому что спектакль весь в целом такой же, вместо возможного и ожидаемого "получи, фашист, гранату" - ни богу свечка, ни черту кочерга. А все-таки я первый огорчусь, если художественные недоработки послужат поводом для того, чтобы и такую осторожную, половинчатую "крамолу", хоть сколько-нибудь вездеприсутствие православных гадов способную ограничить, по-тихому задвинут куда подальше.
маски

"Последняя искра жизни" реж. Алекс де ла Иглесиа в "35 мм"

Фильм начинается как ординарная социально-семейная драма: два года просидевший без работы рекламщик Роберто, поцеловав на прощание жену, отправляется на собеседование к старому другу, где ему, разумеется, дают от ворот поворот, да еще на автостоянке придурковатый бомж нападает, сначала просит денег, потом валит на асфальт. Бомж - только первая ласточка последующих необычайных событий, но Иглесиа не нагромождает абсурд, при всем невероятном стечении обстоятельств вокруг героя в происходящем нет ничего сверхъестественного: Роберто отправляется в отель, где они с любимой женой провели когда-то медовый месяц, но на месте гостиницы обнаруживает музей - отель снесли, когда под землей откопали древний римский амфитеатр, теперь здесь, и именно в момент визита Роберто, официально открывается, с участием крупных государственных чиновников, огромный музей. Пробравшись на запретную территорию, Роберто случайно падает и натыкается головой на железный штырь. Он остается в сознании, может говорить, но пригвожден железкой к сцене античного театра, почти как Прометей прикованный. Только современные цифровые медиа - это Рим, который взамен турусов и колес не читки требует с актера.

Тут можно увидеть при желании развитие бунюэлевской линии и даже вполне конкретную аллюзию на эпизод "Скромного обаяния буржуазии" с раздвигающемся занавесом - но в целом "Последняя искра жизни" нарочито не "киноманское", а напротив, в какие-то моменты неприкрыто популистское произведение. Иглесиа в своей трагической клоунаде (как и до того в "Печальной балладе для трубы", только используя выразительные средства более экономно) настолько решительно соединяет интеллектуальные метафоры со страстями сериального пошиба, настолько быстро переключает регистры эмоциональные и стилистические (в театре похожие вещи делает Лепаж), что фильм захватывает и не отпускает уже не на секунду. Вокруг трагической ситуации главного героя каждый старается поживиться, чем может, и у всякого свой интерес: журналисты жаждут сенсации, политики, а благодаря журналистам новость моментально становится общим достоянием, сначала хотят замять скандал, а затем сделать на нем рекламу музейному проекту, музейщики в лице директрисы злополучного заведения больше трясутся над древними камнями, чем над живым человеком, несговорчивые работодатели, опасаясь за свою репутацию в связи с воможными обвинениями в доведении до самоубийства, тут же предлагают герою место, в котором отказали ему час назад (и ради этого места увольняют не задумываясь ни в чем не повинного другого сотрудника), но интереснее в данном случае то, что и сам герой, находясь на волосок от смерти в ситуации совершенно жуткой, думает только, как бы ему побольше выгадать с нее, пусть не ради себя, а ради семьи, ради детей, но все равно он первым делом нанимает себе "агента" и рассчитывает срубить денег за экслюзивы для ТВ. Он ведь как рекламщик не промах, в свое время придумал для Кока-колы слоган про "искру жизни".

Был американский фильм давно с похожим сюжетом - завалило шахтеров и вытащить их ничего не стоило, но на трагедии решили нажиться, и люди погибли. В "Последней искре жизни" приводится другой аналог, из реальности и недавней - чилийские шахтеры, которые выжили и разбогатели. При этом смерть Роберто оценивается выше, чем жизнь - в два миллиона евро. Последнее слово за семьей. Жену играет Сальма Хайек (по сюжету жена - мексиканка), и это, может быть, единственное фальшивое пятно в ошарашивающем калейдоскопе картины. Правда, и героиня у нее однокрасочная, если дочь Роберто - совсем бесцветная, а сын, "зловещий гот", как он сам себя рекомендует, напротив, весьма колоритный, то жена - просто любящая женщина, для которой нет иных интересов, кроме благополучия мужа и семьи, как нет и сомнений, что надо делать: если муж хочет на ТВ - она просит журналистку с захудалого канала, чтоб взяла интервью перед тем, как мужа снимут со штыря и понесут в импровизированную операционную; но она не позволит эту запись показывать - даже за два миллиона, и картинно отпихнет выставленный телемагнатом кейс. В такой развязке (а что мужик умрет, сомнений нет с самого начала, этого не понимает только Роберто) есть, конечно, привкус дурного мелодраматизма - но я думаю, Иглесиа сознательно делает выбор не в пользу абстрактной "художественности", предпочитая оставить зрителю "искру надежды" даже там, где по логике вещей и по соображениям эстетической целесообразности для нее места нет: Роберто ведь отдал концы в иллюзии, что если не его жизнь, так хоть его смерть не напрасна, что родные получат за нее деньги, что у детей будут средства на образование и они смогут заниматься тем, чем захотят - а это лишь спасительная ложь, не более.

Подумалось: вот бы "Последнюю искру жизни" - не фестиваль "семейного" кино вместо той херню, которую там по большей части показывали: и фильм блистательный, и утверждение "традиционных ценностей", пусть даже отчасти в ущерб эстетической моде и понятиям о хорошем вкусе - налицо. Меня во время екатеринбургского фестиваля не раз спрашивали о моих собственных пристрастиях, так что для удобства общения пришлось выделить три фильма за уходящий год, по моим представлениям наиболее важных - "Play" Остлунда, "Рай.Любовь" Зайдля и "Священные моторы" Каракса. Сейчас я бы добавил для ровного счета (выходит по одному на квартал) и "Последнюю искру жизни" де ла Иглесиа. А еще я подумал: что между этими, в общем, совсем разными фильмами общего? И решил для себя, что хотя я и не признаю необходимости, чтобы зритель ассоциировал себя с киногероем, скорее наоборот, считаю это излишним, но как ни странно, именно с персонажами этих четырех произведений я, пожалуй, могу отождествить себя: со слабым подростком, которого терроризируют ни за что ни про что черножопые нелюди; со старой жирной теткой, возомнившей, будто ее кто-то может бескорыстно полюбить; с непонятным, ускользающим, меняющим маски существом в исполнении Дени Лавана, что мечется по большому городу, скачет из одной ситуации в другую, разыгрывает разные роли и под конец уже не понимает, где заканчивается игровая ситуация и начинается реальная; или вот с мужиком на древнеримских подмостках - у него штырь в голове и жить осталось считанные минуты, а он все выгадывает, хлопочет, торгуется.
маски

"Почтигород" Дж.Кариани в театре на Малой Бронной, реж. Сергей Голомазов

У меня "девять пьес" в подзаголовке "Почти города" Кариани сразу вызвали ассоциации с "семью пьесами" Вырыпаева - "Танцем Дели", благо экранизация пьесы "Близость"как раз сейчас идет в кинопрокате. И понятно, что "семь" или "девять" - а пьеса одна, цельная, иначе смысла нет браться. Но формально эпизоды "Почти города" действительно автономны, хотя все действующие лица живут в одном городке, точнее, в одном предместье, и, как становится окончательно ясно из диалога девятой новеллы, знакомы друг с другом, а персонажи первой пьесы Пит и Дженет, сравнивающие себя с планетами, в дальнейшем появляются снова и снова в интермедиях, как архетипические "лунный пьеро" в вязаной шапке и слегка всклокоченная "коломбина" (органика Дмитрия Сердюка тут как нельзя кстати, хотя для следующей роли уже надо искать новые краски, пора), между остальными сценками, дополнительно связывают остальные истории: "19 кусочков" - знакомство домовладельца и разбившей на его участке палатку автостопщицы с девятнадцатью кусочками разбитого сердца в красной сумке; "Тату" - встреча в баре парня с девушкой, с которой он когда-то встречался, потом расстался, и теперь узнал, что она выходит замуж, а он сделал на руке татуировку, но вместо "Джим" по ошибке написал "Джил", и надо же, официантку на роликах, предлагающую бесплатный напиток тем, кому грустно, тоже зовут Джил; "Больно" - происшествие в общественной прачечной между женщиной, у которой проблемы с парнем, и подростком, чье заболевание характеризуется невосприимчивостью к боли; "Отдай обратно" - разборка между мужем и женой, решившей отдать обратно всю любовь, полученную за одиннадцать лет совместной жизни, и притащившей ее в огромном количестве красных пакетов, а получившей взамен один крошечный пакетик с кольцом, куда, однако, уместилась вся отлитая в кольце ответная любовь; "Падение" - рассказ двух парней о результатах "свиданий вслепую" с девушками, из которого оба выясняют, что заинтересованы друг в друге больше, чем в любых девушках; "Пропажа" - поиски парой затерявшегося ботинка на катке, что ставит под вопрос дальнейшее "парное" существование; "Надежда" - возвращение девушки по имени Надежда к порогу, от которого она ушла двадцать лет назад, ничего не ответив на предложение о замужестве; "Увидеть" - попытка отыскать предмет в абстрактном любительском полотне, успешная только после поцелуя.

На премьере отдельно чествовали Леру Гуменюк - как переводчика и чуть ли не соавтора пьесы, и хотя она скромно открещивается от соавторства, я не до конца ей в этом доверяю, уж больно качественный материал для неизвестной пьесы полупрофессионального драматурга (Джон Кариани в первую очередь актер) - подозрительно. Аналогии между Кариани и Вырыпаевым скорее случайны, а вот ассоциации постановки Голомазова-Симонова (а сценография в спектакле, несмотря на стильный минимализм - хрустящие белые "барханы" и задник с подсвеченной прорезью-"луной") играет большую роль) с полунинским "сНежным шоу" неизбежны, хотя элементы театральной клоунады Голомазов использует очень осторожно, и больше они проявляются во внешних деталях, в гриме, в прическах, чем в способе актерского существования на сцене. Голомазов нашел для пьесы самый удачный из возможных жанровых "форматов" - условность театральной клоунады позволяет ему не впадать в слезливость (за исключением, пожалуй, 8-й новеллы, "Надежды"), но и не скатиться к откровенному фарсу, а выстроить действие на грани бытового плана и метафорического, реальности и сказки. Не стоило бы только разбивать эпизоды-пьесы антрактом, антракт настрой на сказочность и метафоричность несколько разрушает.
маски

Эрих Борхарт и "Пять веков итальянского рисунка" в ГМИИ им. А.Пушкина

Обе выставки - не привозные, рисунки взяты из запасников музея, Борхарта делали вместе с его наследниками. Графику и акварели Эриха Борхарта разместили в закутке позади "греческого зала", где до него квартировал Габриадзе, но на Габриадзе ломились, а Борхарта не знают совсем, при том что он тоже не то чтоб "иностранец". Молодой коммунист приехал в СССР строить "светлое будущее" на рубеже 1920-30-х годов. Его тут позажимали для порядку, потом русские развязали мировую войну и немчик решил в ней поучаствовать добровольцем на их стороне, его как будто бы взяли в армию, но вместо фронта отправили трудиться на Урал, где вскоре арестовали и уже в лагере через считаные месяцы окончательно уконтропупили. Судьба показательная и остается только пожалеть, что так мало идейных борцов за счастье человеческое последовали примеру Борхарта и вместо того, чтоб сгинуть за свои идеи в лагере, десятилетиями отравляли своей идейностью мозги жителям цивилизованного мира. Творчество Борхарта, представленное в комнатке, понятно, отражает не последний этап его пути, поэтому на карикатурах - пузатые нацисты угнетают сознательных пролетариев, а на акварелях сознательные пролетарии разворачивают красные флаги под дулами полицейского оружия. Имеются и лирические ню - толстожопые тетки, которые в своей безыдейности наверняка устроили бы доктора Геббельса точно больше, чем товарища Жданова, но просто тетки в меньшинстве, да и они, если честно, интересны постольку, поскольку очень уж биография автора красноречиво свидетельствует о том, с каким злом на самом деле следовало бороться и в 1930-е годы, и сегодня.

"Пять веков итальянского рисунка" - выставка довольно объемная и эффектно смотрится за счет удачной организации и отдельных по-настоящему интересных предметов, в целом же - не особенно выдающаяся. Моего любимого двадцатого века крайне мало, громких имен в этом разделе (зальчик, противоположный Белому залу) того меньше, и каждое такое имя представлено одним, в лучшем случае двумя, как Ренато Гуттузо, цветная акварель "Натюрморт с перцем и стаканом" и карандашный рисунок "Оливы в Анакапри", обе вещи 1972 года. "Муза, утешающая поэта" Кирико - типичная для этого автора композиция, скорее набросок, 1925 года. Карандашный "Портрет Блеза Сандрара" Модильяни, 1916. Какие-то моменты связаны с русским серебряным веком - эскиз для обложки журнала "Весы" Оскара Гилья и иллюстрации к книге Брюсова "Земная ось" Альберто Мартини - пошловатые эротические ч/б. Интересные "Вариации на тему "Движение птицы" Деперо, 1916 год. И почти современные городские пейзажи Аттилио Стеффаноли, венецианские и московские: "Комсомольская площадь", "Красная площадь и храм Василия Блаженного", "Прогулка по Красной площади" - на последней в центре фигура со спины, а площадь едва опознается. Среди классиков выделяются в белом зале Пармиджанино, а на галерее - Гвидо Рени и Джованни Тьеполо. И как бы внутри экспозиции "Пять веков итальянского рисунка" выставлен труд Леонардо, посвященный технической возможности полета - но зачем он тут и в чем смысл его экспонирования, можно, наверное, объяснить какими-то политическими соображениями, только не художественными.
маски

"Трубадур" Дж.Верди в "Новой опере", реж. Марко Гандини

Рыцари в кожаных шлемах и резиновых нагрудниках больше похожи на инопланетян, цыгане - на опереточных пиратов, а монахини - на мусульманских жен из гарема, но учитывая, что обещали "костюмы, соответствующие эпохе", так даже веселее. Сценография, напротив, минималистская, стильная и абстрактная - три наклоненные стекло-металлические башни на колесиках, в цыганском эпизоде оборачивающиеся оплавленной, будто пламенем костра, стороной. Но еще больше, чем оформление, порадовала меня музыка. Вердиевская шарманка вызывает у меня обычно отторжение, дирижер Ян Латам-Кениг творил с оркестром, за исключением эпизодов с неизбежно киксующей медью, настоящие чудеса. Случились по меньшей мере два выдающихся момента в первом действии - ария Леоноры (Марина Нерабеева) и дуэтная сцена Азучены (Маргарита Некрасова) с Манрико (Михаил Губский). Хотя как раз Манрико слегка подпортил общее впечатления - для начала проблеял арию за сценой и потом то и дело не дотягивал по вокалу до общего, довольно высокого уровня ансамбля, ну и фактурой, конечно, не вышел для романтического героя, слишком уж дородный. Однако во втором акте выровнялся и он, по крайней мере что касается вокала, так что все прошло отлично, помимо трудностей с перестановкой башен - они даром что на колесиках, а двигать их бесшумно не получается. И я бы все-таки поставил в упрек режиссеру, что он лишь по возможности иллюстрирует музыку, а не пытается переосмыслить драматургию оперы в целом - либретто "Трубадура" ведь идиотично до крайности, в еще большей степени, чем других вердиевских шарманочных сочинений. Иллюстрация выходит местами занятной - когда, например, Азучена протягивает Манрике кинжал и сама проводит ладонями по лезвию, как бы разрезая себе руки в кровь - это, в общем, сильно. Но намного было бы сильнее просто представить, для начала, что Азучена действует не под влиянием порывов, а сознательно выстраивает цепочку алогичных, на первый взгляд, событий, ведомая одним лишь чувством мести - тогда бредовый сюжет приобрел бы какую-то видимость осмысленности.
маски

"Удочерение" реж. Марта Месарош, 1975

Напоминает ранние фильмы Киры Муратовой, которые все так любят, а я считаю куда менее интересными, чем Муратова нынешняя - но сходство объяснимо целым комплексом объективных причин, начиная с хронологии. С другой стороны, Венгрия 1970-х - самый свобоный барак русского коммуно-фашистского имперского концлагеря (кстати, в фильме есть эпизод в кафе, где тапер играет на пианино мелодию советского шлягера "Люди встречаются, люди влюбляются, женятся"), и Месарош может позволить себе всякие вольности, начиная с демонстрации обнаженного девичьего тела, пусть и в поэтическо-эстетской черно-белой дымке. Впрочем, главная героиня - не девочка-подросток, а тетенька 43-лет без малого лет, задумавшая родить ребенка от любовника. Но тот и после пяти лет свиданий не хочет еще детей - у него уже есть двое взрослых от законной жены, и покидать семью он не собирается. А к тетеньке приблудилась девица из интерната, в прошлом гулящая-пропащая, но вот уже год встречающаяся с одним парнем, 22-летним и имеющим постоянную работу. Тут ассоциации, конечно, не только с Муратовой, но и, например, со "Вкусом меда" по пьесе Дилени возможны - но проблематика у Месарош шире и универсальнее. Она берет те же темы, что в это время интересовали Бергмана, только рассматривает их с несколько иной стороны, с других позиций, и к выводам приходит еще более пессимистическим. У Бергмана так или иначе последней истиной оказывалось кровное родство, когда распадались всякие прочие узы, а если герой преступал и этот природный закон (как, например, делала героиня Ингрид Бергман в "Осенней сонате"), то никакие прочие достоинства не спасали ее от авторского осуждения. Месарош констатирует распад кровно-родственных связей как объективный факт. Родители не занимались девочкой, плохо с ней обращались, оттого она ушла бродяжничать, попав затем в интернат - но при этом "родные" отец с матерью не желают давать согласие на брак дочери с ее парнем и уступают, только выбив из него гарантии, что и в случае развода дочь останется на жилплощади, то есть им не придется о ней снова заботиться. Престарелая женщина, но еще вполне детородного возраста, не может убедить любимого мужчину, что ей необходим ребенок - а мужчина между тем гуляет от своей жены. Все зашло настолько далеко, что между девушкой и парнем, едва поженившимся, уже на свадебном торжестве происходит размолвка. В финале героиня берет ребенка из детдома, но следует ли понимать это как окончательную капитуляцию или, наоборот, как просвет надежды - мол, может, хотя бы приемный ребенок окажется и более любимым, и более благодарным, раз уж с родными не получается - большой вопрос. Примечательно, что в кино послевоенном СССР тема приемных детей также была популярна, но подавалась и воспринималась совершенно иначе, героини Людмилы Хитяевой и Татьяны Дорониной испытывали массу бытовых трудностей, но и их преодолевали в родном здоровом трудовом коллективе при поддержке любящей партии, а уж проблем того характера и масштаба, которые затрагивает Месарош, не знали вовсе.
маски

Станислав Дробышевский в "Школе злословия"

Больше всего мне, конечно, понравился пролог, напомнивший о лучших временах "ШЗ" Толстая процитировала высказывание Мединского о том, что "у русского народа лишняя хромосома", а Смирнова уточнила: "В смысле, он даун, что ли?" - причем со всей очевидностью имея в виду русский народ, потому что по поводу Мединского все вопросы отпали давно. К сожалению, беседа с гостем пошла по другому пути. Ведущие, как послушные студентки, спрашивали препода о том, почему вымерли неандертальцы - это, чего уж там, вопрос самый актуальный из всех, которые только могут прийти сегодня в голову. Лектор отвечал дельно, увлекательно и краткий курс антропологии в один академический час с перерывом на рекламные ролики отчетных репортажей о путинском послании уложил толково, от чего мне стало совсем тоскливо. С одной стороны, вроде бы надо радоваться, что вот, аккурат сразу после "Светы из Иваново" появляется на экране ученый-антрополог и вместо того, чтобы лишний раз призвать великую Россию пойти поклониться "поясу Богородицы", а заодно по дороге и в мавзолей Ленина заглянуть, начинает вещать про то, как два миллиона лет из Африки вышли питекантропы и, дойдя до Европы, преобразились в неандертальцев, а сорок тысяч лет назад африканцы снова отправились в Европу, от этих пошли кроманьонцы и вскорости, через какие-то еще тысячи лет, неандертальцев вытеснили. Параллельно еще на Алтае, судя по фалангам пальцев, найденных в трехкомнатной пещере, жили некие "денисовцы" (сами они и не подозревали, понятно, что они "денисовцы"), ну и в Океании еще кто-то жил, невысокого роста и с 400-граммовым мозгом. Лично мне гораздо интереснее было бы услышать, что думает ученый муж в свете своих теорий о тех африканцах, которые вышли в Европу за последние лет двадцать-тридцать - но это, стало быть, вне сферы научных интересов физической антропологии, а жаль. Зато у патриотов великой России остается повод гордиться тем, что пока рабочий скот кланяется из-за моря привезенным проворовавшимися монахами тряпкам, научная интеллигенция двигает вперед мысль, на Западе задвинутую куда подальше - в частности, "расоведение", в отличие от неандертальцев, вымершее в Европе и Америке по причинам известным и очевидным - не вписалось оно в либерально-правозащитно-политкорректную культурную парадигму, зато в качестве реликта сохранилось на Руси. То есть пусть не в биологическом, так в политическом смысле правда все же за Мединским осталась, да и неудивительно: в том-то ведь и беда, что православному мракобесию эти самые ученые не могут противопоставить ничего иного, кроме мракобесия морально устаревшего схоластического начетничества, сдобренного оговорками типа "наука на то и наука, что ничего точно не знает и сказать наверняка не может". А почему бы не сказать точно и наверняка: человек создан по образу и подобию Божию - ну а русские пускай и дальше происходят от обезьяны.