December 6th, 2012

маски

"Любка" Д.Рубиной, театральная компания "Открытое пространство" (СПб), реж. Иван Латышев

С моей бывшей преподавательницей русской литературы 20-го века, ныне возглавляющей отдел современной прозы издательства ЭКСМО, у меня некоторое время назад завязалась дискуссия по поводу двух самых известных нынешних "писательниц" - Ольга Николаевна отчего-то призналась в симпатии к Улицкой, при всем почтении к Рубиной, я же, не испытывая к Улицкой ни малейшего почтения, больше в полемическом задоре начал доказывать, что Рубина имеет хоть какое-то отношение к литературе, в отличие от Улицкой. На самом деле, как в том анекдоте про Сруля, крестившегося в Акакия - "похоже и одно и то же", только Рубиной в меньшей степени свойственно интеллигентское начетничество и от православного псевдохристианства ее сочинения как-то дистанцируется, что, собственно, и придает им видимость приличия в сравнении с улицкой писаниной. "Любка" - характернейший образчик совково-интеллигентской, к тому же специфически бабской комедии дель арте, где роли распределены между персонажами со строгостью театра масок, а сюжеты и характеры представляют собой продукты переработки литературного вторсырья, впрочем, до списания в утиль пожалуй что и довольно качественного.

1952 год. Ирина Михайловна - молодая, только что выпустившаяся докторша-еврейка, после ареста и бесследного исчезновения отца, будучи беременной, вместе с матерью по распределению переезжает в какую-то глухомань, где лагерь поставляет рабсилу для комбината, и работает в санчасти. Рожает Сонечку, мать умирает, нужен кто-то, способный смотреть за ребенком. Свои услуги предлагает соседка Кондакова, подлая баба, несмотря на возраст еще не распрощавшаяся с иллюзиями относительно своей ликвидности на брачном рынке. Но денежки уплывают от нее - Ирина Михайловна нанимает освободившуюся зэчку Любку. Когда-то Любку раскулаченные родители продали ворам, и Любка стала опытной преступницей. Но в Ирине Михайловне она души не чает, а та - в ней. И готова защитить ее от всех невзгод, от Кондаковой и от антисемитской сталинской политики - когда на фоне "дела врачей" Ирину Михайловну выгоняют из санчасти, Любка идет работать, а Ирина Михайловна сама становится домработницей, причем домработницей ни на что не годной.

Интеллигентская вера в здоровые силы русского народа, неуничтожимые тоталитарными режимами, помноженная на собственные еврейские комплексы интеллигентов; непонимание того простого факта, что пресловутые "режимы" и вырастают из народных чаяний, на них одних лишь и держатся десятилетиями, веками; убежденность, что за зверской оболочкой в русских скрыты бездны человеческой доброты, любви и милосердия - предмет в лучшем случае для иронического осмысления, но Рубина (как и ее коллега-конкурентка Улицкая, только Улицкая еще и православной себя вообразает, что уж совсем нестерпимо) все это воспринимает и транслирует не просто с серьезностью - со слезой, а из Израиля, в тоске, вероятно, по "родине", надрыв доходит до гротеска. Но надо отдать должное режиссеру и молодым актрисам питерской театральной компании - без рефлексии над содержанием и художественным уровнем материала, но честно и профессионально, в обычном для спектакля, предназначенного камерной и не совсем театральной сцене (в Питере "Любку" играют в помещении музея Достоевского) формате, то есть с использованием стульчиков, тряпочек и чемоданов, они пересказывают повесть, обозначая жанр своей постановки как "рассказ". Типичные в подобных случаях нехитрые интермедии с народными жалостными песнями - куда от них деться? Актрисы находят каждая для своей героини самую простую и яркую краску: Кондакова - отчасти сатирический, комический персонаж, Любка - героиня в полном смысле слова, ну а Ирине Михаловне остается нести на себе всю тысячелетнюю скорьб еврейского народа. После смерти Сталина, известие о которой Любка и Ирина Михайловна встречают плясками, а Кондакова воем и плачем, Любка уходит в загул. Кондакова вскоре докладывает, что Любкина банда ограбила в Ташкенте театр оперы и балета - запоздало в сюжете ироническая нота все же проявляется. Та же Кондакова годы спустя приносит Ирине Михайловне открытку от Любки - и Валентина. Про Сонечку в спектакле под конец как бы подзабыли, но, в общем, трагедия выходит оптимистической. Актрисы все новые, мне неизвестные. Зато режиссера я помню хорошо - но тоже в актерском статусе: без малого двадцать лет назад в Ульяновске ставил "Бесов" некто Либуркин - с тех пор я про него не слыхал, но Ставрогина в его спектакле приезжал играть Латышев, высокий, глазастый и длинноволосый. Посмотрел я на него, когда он вышел с краткой речью перед "Любкой" - только глаза да рост и остались. Ну да как повторяет теперь за мной с весомостью цитаты из классиков марксизма-ленинизма безумная фея - мы все не молодеем.
маски

"Считанные дни" реж. Пиа Штритман (фестиваль немецкого кино в "35 мм")

Залетает в зал профессор, плюхается неподалеку от нас и первым делом спрашивает: что же вы не на банкете? А внизу после фильма-открытия какой-то прием идет, и видать, профессор туда ткнулся, но его развернули, вот он и заговнился лишний раз с досады. Мы-то целый день ели, сначала на премии "МК" у Марины Райкиной, потом на презентации книжки про плов в ресторане "Рагу", причем там мы даже и плова не стали дожидаться, сил не хватало, довольствовались орешками и сухофруктами - какой тут еще банкет? Зато кино пропускать не стоило ни в коем случае, я для себя решил, что если фильм окажется негодным, пойду в малый зал на "Суши гел", но и вопроса такого по ходу не возникло. И отнюдь не только благодаря Максу Римельту, который неожиданно из мальчика превратился в молодого мужика (мальчик он был милый, мужик просто охренительный) и которому так идет, оказывается, быть брюнетом.

"Считанные дни", как многие другие фильмы, начинаются с автокатастрофы, в которой гибнет писательница и мать семейства, успевшая высадить мужа возле дома любовницы-музыкантши. У супругов, чья любовь давно прошла и совместная жизнь разладилась, есть дочь-подросток и взрослый сын. Дочка Элейн под влиянием отвязной, сексуально озабоченной подружки больше всего на свете озабочена татуировкой, которую мечтает сделать над задницей - покойная мать ей не разрешала, предупреждала, что можно пожалеть о том, что нельзя исправить. Сын Ларс (его как раз играет Римельт)шесть лет как уехал из родного Мюнстера в Берлин, где стал актеров, но пробавляется больше подработкой в судебных телешоу. За считанные дни от гибели до похорон выясняется, что любовник был и у матери. Причем не слишком безутешный вдовец, даже в минуты, отведенные для скорби проводящий время с подружкой, с изумлением обнаруживает, что тот, кого жена любила, оказался также и единственным, кто любил ее и теперь по-настоящему скорбит, а не сводит счеты с прошлым и настоящим. Тогда как ни муж, ни сын, ни дочь даже книги погибшей не прочли.

Интрига стандартная, но тем очевиднее различие между полнометражным дебютом относительно молодой женщины-режиссера (она моя ровесница, оказывается) и в чем-то сходными, в том числе и сюжетно, новейшими русскоязычными фильмами аналогичной проблематики - "Любовником" Тодоровского, "Изгнанием" Звягинцева, "Изменой" Серебренникова. Во всех перечисленных опусах, довольно удачных в своем роде, речь идет о лабораторном эксперимент, об опыте в стерильных условиях - и уже не так важно, успешен ли опыт. Персонажи "Считанных дней" между тем - живые люди, пускай эти живые люди и придуманы специально для картины. И даже персонаж, которому предназначена совершенно особая роль - старый приятель Беньямин, сотрудник похоронного бюро, - не выглядит инфернальным посланцем, носителем последних истин, он тоже - обыкновенный человек, в чем-то нескладный провинциальный обыватель, однако имея дело со смертью в силу профессии, он знает и понимает чуть больше остальных.

Линия дочери Элейн получает неожиданный поворот в связи с забавным соседским мальчиком с кудрявой шевелюрой, подсобным рабочим супермаркета. Их с отцом мать бросила, ушла из семьи - это так же трудно понять, как непросто Элейн уяснить, что мама встречалась с другим. Но понять придется, выбора нет. На помощь отчасти приходит и стихотворение Рильке - по нему Элейн задали написать сочинение, но она не поняла его смысла, спросила у матери и та сказала: чтобы понять, надо самому пережить. Но вообще Элейн лучше всех пишет сочинения и, наверное, пойдет по стопам матери, а может и превзойдет ее как литератор. Ларс, вероятно, тоже сделает неплохую актерскую карьеру. Любовница-музыкантша получила приглашение от амстердамской филармонии. Жизнь, стало быть, продолжается, пускай жить осталось считанные дни.

Понимание через личный опыт - тема серьезная, но режиссер глубоко не копает, зато не забывает видеть даже в печальном забавное. А работник похоронного бюро с парадоксальным для такого занятия именем Беньямин, помимо того, что становится чем-то вроде проводника на тот свет, образ еще и сатирический - похороны ведь доходный бизнес. И хоронят погибшую в результате в ярко-красном обтекаемой формы ультрамодном гробу, похожем больше на спортивный болид - пастор в шоке.
маски

"Суши гел" реж. Керн Сэкстон в "35 мм"

Уйти с немецкого фильма я, конечно, не мог, но и рисковать, специально приходить на "Суши гел" не захотел, так что заскочил на последние полчаса. Порадовался - было б очень обидно потратить на эту хрень больше времени, я и то до конца досидел только потому, что пришел на самый конец. Все как в аннотации - голая баба лежит на столе, прикрытая кусочками рыби на листках (не фиговых, но что-то типа того), а гангстеры собачатся из-за пропавших шесть лет назад бриллиантов. У одного на груди "жучок"-микрофон, другого, кажется, в детстве насиловал отец - ну если кому интересно. Суть же в том, что даже под пыткой изможденный подельник не признался, где награбленные драгоценности. А они всего лишь рассыпались, когда в ожидании копов бандиты разбегались кто куда. Подобрала же их девушка, чьего парня они ни за что ни про что убили - просто врезались в машину, водителя пристрелил гангстер-негр, а девица схоронилась. Ну и как уже понятно без лишних слов, она-то и лежит на столе подобно суши. Дождавшись, пока в живых останется один, и именно тот самый негр (надо же так все просчитать - вот бы сценаристам поучиться у своей героини если не фантазии, чего уж Бог не дал, того в аптеке не купишь, так хотя б сметливости), она выводит его из строя отравленной рыбой, которую тот решил напоследок откушать с ее белого тела, отрубает ему палец, чтобы забрать похищенное у убитого шесть лет назад возлюбленного кольцо, потом стреляет, и наконец поджигает за собой заведения - конец фильма. Все это грубое убожество ассоциируется с Тарантино, ну и в самом деле "Бешеных псов" припомнить можно, да ведь и "Бешеные псы" - фуфел, просто двадцать лет назад на такое было легче разводить.
маски

"Эмилия Галотти" Г.Э.Лессинга на Другой сцене "Современника", реж. Габриэлла Туминайте

В "Современнике" Римас Туминас поставил два выдающихся спектакля - "Играем... Шиллера" по "Марии Стюарт" и совершенно гениальное, мою любимую среди всего его работ, "Горе от ума". Габриэлла Туминайте (удивительно симпатичная девушка - она выходила с небольшим предуведомлением перед прогоном - премьера-то еще 14 января официальная) пока что осваивает малую, Другую сцену в рамках проекта "опыты". Но если можно ошибиться, в каком веке и на каком языке написана пьеса (я-то никогда не ошибусь, к Лессингу у меня личные счеты, и голос нашего преподавателя по теории литературы с егосакраментальным "Лаокоон не только плащет, но и крищит" - звук "ч" Валентин Иванович не выговаривал - преследовать меня будет, наверное, и в ином мире, тем более, что упомянутый преподаватель давно уж там) - то печать эстетики литовского театра очевидна сразу и во всем: в минималистской сценографии Адомаса Яцовскиса, основной элемент которой - протянувшаяся из кулисы в кулису ободранная стена "под мрамор", небогатая условно-историческая меблировка, тусклое зеркало и раздолбанное пианино, откуда временами идет дым; в медитативном саундтреке, построенном на известной мелодической теме, в данном случае в основном на Генделе; ну и в способе существования актеров на сцене, и прежде всего в характере взаимоотношения с текстом, вложенном в их уста.

Лессинг с его просветительским пафосом по меркам современного театра к употреблению практически непригоден, во всяком случае в аутентичном виде. На моей памяти "Эмилию Галотти" показывал в Москве Тальхаймер, да и то я не смотрел. Туминайте, утаптывая безразмерную пятиактную трагедию в менее чем двухчасовой хронометраж, не пробует переодеть персонажей морально и эстетически устаревшей драмы позапозапрошлого века в нынешние одежки, но и излишним доверием к первоисточнику не страдает. Ложный старомодный пафос пьесы режиссер доводит до гротеска, превращая трагедию в жестокий фарс, в гиньоль - неизменно при этом стильный и точный по смыслу. Актеры, блиставшие в "Горе от ума" Туминаса на вторых ролях слуг (впрочем, и Лиза, и особенно Петрушка в этой версии по значимости едва ли не главнее своих хозяев), у Туминайте в "Эмилии Галотти" выходят на первый план. И прежде всего Евгений Павлов, про которого Римас говорил после его Петрушки, что хотел бы ставить на него "Ричарда Третьего" (потом, правда, Туминас хотел будто бы ставить того же "Ричарда" на Маковецкого, а в итоге не поставил ни на кого). Павлов у Туминайте играет маркиза Маринелли, камергера принца, подлого интригана и движущую пружину любовно-криминально-авантюрного сюжета. Принц влюблен в Эмилию Галотти, а та выходит за графа, лютого недруга камергера Маринелли, и тот, преследуя свои цели, инсценирует нападение на свадебный кортеж, дабы граф-жених был убит, а невеста оказалась во дворец принца. Дарья Белоусова остается трогательной даже в тех моментах, где ее героиня не может, казалось бы, у зрителя 21-го века вызывать ничего кроме недоумения. Шамиль Хаматов в роли нечастного, убитого наемниками графа-жениха - и тот в кои-то веки тянет на профессионального артиста, ничуть не выпадая из ансамбля.

Помимо словесной шелухи, в которую просветительская драматургия облекает бульварную фабулу, сложность в подоборе ключей к пьесе состоит еще и в том, что серьезно воспринимать описанные в ней события по здравом размышлении трудно, а смеяться вроде как нет повода - подлость и насилие не располагают к веселью. И тем удивительнее, какой точный рисунок находит Туминайте для каждого исполнителя. Владислав Ветров в роли отца Эмилии так вращает глазами, так активно жестикулирует (впрочем, размашистые жесты и форсированные интонации свойственны и остальным действующим лицам спектакля), что делается страшно и смешно одновременно. Замечательно воплощает Клавдию Галотти, мать заглавной героини, Инна Тимофеева, итальянская аристократка парадоксально преображается в характер из комедии даже не Островского, а Гоголя и чуть ли не Фонфизина. Не уверен, что можно по отношению к "Эмилии Галотти" говорить о больших открытиях в театральной режиссуре, но об открытии нового (ну относительно) режиссерского имени - нужно и обязательно.