Широко закрытые глаза

Спектакль Декуфле "Октопус" я пропустил, пока уезжал, и, кажется, все-таки немного потерял, а на выставку пошел даже не из интереса, а больше для очистки совести - но какая же это, право, ерунда. На большом пространстве - несколько оптических инсталляций-аттракционов с дохленькими, если по совести, примочками. Использованные в качестве оформительского антуража старомодные картонные объекты, напоминающие о ярмарочных балаганах давних времен, и те занятнее. Из собственно аттракционов поживее - та, где конструкция с вращающимся колесом позволяет искажать и умножать попавший в поле зрения видеокамеры движущийся объект - такой цифровой калейдоскоп, не больше и не меньше, ничего особенного, но все остальное еще более убого. Надо встать на небольшой помост, и на экране отобразиться твоя тыльная часть - и что?! а палками и веревками махать, чтобы на видеопроекции возникали пляшущие тени - неужели кого-то можно увлечь подобным занятием? Нет, возможно, запусти в это пространство толпу детсадовцев, и радости их не будет предела, но при мне ходила единственная юная парочка (и мальчик сказал девочке, когда она попыталась взаимодействовать с так называемой "японской плазмой", что у нее красивая попа, что было сущей правдой, только заслуги Декуфле в том нет ни малейшей), а остальной контингент в дневное время - деды со старухами, или старухи-одиночки, но последние будто выпрыгнули из фильмов Киры Муратовой, никакой Декуфле с его ограниченной фантазией и сомнительными технологическим достижениями не сумел бы придумать столь ярких в своем уродстве персонажей.

Амбруаз Воллар в "большом" Манеже - дело, понятно, другое. Набор имен внушительный: от Боннара и Дега до Пикассо и Шагала, все из двух частных коллекций, коллекционер Борис Фридман еще и куратор проекта. Выставляются книжные страницы, и не всегда даже подлинные. Эротические рисунки Родена, например - копии, ну допустим, это не столь существенно, раз речь в любом случае идет о печатных изданиях, а не о живописи или графике. Не очень мной любимый и надоедливый в больших количествах Боннар представлен тремя сериями, и очень занятными, "Дафнис и Хлоя" - неожиданно для Боннара эротичная (и это первый опыт Воллара в формате "книги художника", а Боннар - первый из художников, привлеченный им к сотрудничеству в подобной форме), а с "Динго" для меня связано не столько художественное, сколько культурологическое открытие: вот, оказывается, откуда взялась собака Динго - это повесть Октава Мирбо, проиллюстрированная Пьером Боннаром с подачи Амбруаза Воллара! Содержание повести пожелало остаться неизвестным, но судя по картинкам, собачка сдохла и ее закопали. Замечательный Шагал, но его книжная графика слишком хорошо известна, недавно отдельные работы из всех серий "Мертвые души", "Басни Лафонтена" и "Библия" выставлялись в Инженерном корпусе ГТГ, в Манеже серии, конечно, представлены полнее. Два цикла Пикассо, в том числе весьма эротичные зарисовки по мотивам "Неведомого шедевра" Бальзака. Не очень интересный, хотя тоже фривольный Майоль - к сборнику Ронсара, и совсем, по-моему, скучный Рауль Дюфи с романом Эжена Монфора (литератора такого я не знаю). Любопытный Дега - но его картинки связаны с "Разговорами куртизанок" Пьера Луиса задним числом и были использованы Волларом уже после смерти художника. Самыми лично для меня привлекательными разделами оказались Руо и, что неожиданно, Дерен - живопись Дерена я не особенно люблю, а как рисовальщик и книжный график он удивительный, в данном случае речь про "Сатирикон" Петрония. Руо много, Руо замечательный и явно не зря именно Руо вынесен на афиши выставки - он яркий, узнаваемый. В цикле "Превращения папаши Убю" есть изображение персонажа, который Воллар заимствовал у Жарри, сочиняя собственные тексты - и поразительно, насколько у Руо он похож на Убю в исполнении Александра Калягина (не знаю, идет ли еще спектакль Морфова, выпущенный в 2002-м, я бы его пересмотрел). Крупный цикл "Цирк падающей луны" - с традиционной для Руо тематикой: клоунессы, арлекины. И черно-белый, как и "Убю", скудно представленный цикл "Цветы зла" по Бодлеру. Чем выставка Воллара выигрышна - так это организацией пространства и вообще тем, как она выстроена, все-таки листы из книг - это не живописные полотна, их важно правильно подать, и тут они неплохо смотрятся.

Восторг от происходящего на сцене - чувство редкое, почти неведомое, и всегда неожиданное - я слышал, конечно, имя: Саша Вальц - но мало ли громких имен в мире современного танца, это еще не самое, однако почти каждую минуту в течение часа с четвертью я пребывал в состоянии эйфории. Техника безупречная, тела танцовщиков будто намагничены, порой даже с чисто акробатической, отвлекаясь от пластического образа, точки зрения то, что они делают, кажется невероятным. Но техника техникой, а действо еще и драматургически выстроено здорово: спектакль начинается с мужского соло в исполнении артиста азиатского типа, и дуэт с его участием спектакль венчает, а между ними на подиуме, состоящем из двух плоскостей, будто разломанном (еще есть подвесной задник в форме параллелограмма, в какой-то момент приходящий в движение, приподнимающийся) разворачиваются эпизоды иногда простые, построенные всего лишь на пробежках исполнителей, а иногда умопомрачительно сложные, когда тела сразу многих, до полудюжины танцовщиков сплетаются в многосоставные замысловатые фигуры. Самый выразительный в плане сугубо пластическом - дуэт с участием наиболее яркого из солистов, в стойке вниз головой обнимающей партнершу ногами за шею, прикрывающей ей своими ступнями глаза, режиссерски же самый эффектный, пожалуй, эпизод - с "хлюпающими" резиновыми сапогами, из которых потом льется вода, но хотя подобных "примочек" в спектакле немало (помимо воды еще и черная краска, и красное сыпучее вещество), не говоря уже про включенную в процесс певицу и на протяжении всего спектакля сопровождающую движения исполнителей фортепианным соло пианистку (рояль расположен у сцены на месте частично снятых первых рядов партера - играют и поют исключительно Шуберта), отклик вызывают не отдельные находки, танцевальные или мизансценические (при том что свежесть хореографического языка редкостная), а все в комплексе.

Еще когда фильм шел в рамках "Нового британского кино", рекламная аннотация сопоставляла его с "Подменой" Иствуда, но хотя я и "Подмену" любимого моего Иствуда не считаю высшим его режиссерским достижением, полудокументальному "Самозванцу" до нее в любом случае далеко, да и на внешнем сюжетном уровне общего, если разобраться, мало. Иствуд рассказывал о социально-политическом механизме, позволяющем манипулировать сознанием отдельного человека. В "Самозванце" манипулятором выступает как раз отдельный человек, и крутит он не только конкретными, непосредственными жертвами, но и целым обществом, которое сегодня стало излишне доверчивым, само обманываться радо. Пойманный в Испании некий француз-переросток, в возрасте хорошо за 20, выдает себя за пропавшего несколько лет назад американца, чтобы не попасть за решетку. Причем не за какого-то определенного мальчика - всю историю за него фактически выдумывают сначала соцслужбы, а потом родня пропавшего, самозванцу остается лишь подыгрывать. Мальчик пропал в 13 лет, сейчас ему должно быть 16, переростку 23, у него другой цвет волос, глаз, форма ушей, но на это никто не обращает внимание, в "семье" принимают чужака как родного. Только частный детектив-энтузиаст, наблюдающий за этой историей по телевизору, начинает копать - в том числе и в буквальном смысле, подозревая, что раз родные так легко приняли незнакомца к себе, значит, им есть что скрывать. Затем разоблаченный шарлатан и сам обвиняет несчастных, что те, дескать, убили сына, а тело спрятали, и потому приветили самозванца, у которого за плечами - десятки разных личностей, под маской коих он обитал в различных европейских приютах - от Люксембурга и Бельгии до Испании. Первый час хронометража, посвященный технологии обмана, невыносимо скучен, а вставки-флэшбеки с имитацией моментов задержания, перевозки, возвращения блудного сына домой смотрятся неуместно. Последние сорок минут, когда доходит до разоблачения - увлекательнее, и под конец, когда высланный из США (ведь обвинили его прежде всего в том, что он незаконно завладел американским паспортом!) возвращается в Европу - финальные титры сообщают, что он еще какое-то время пытался выдавать себя за других, но остепенился, женат и имеет троих детей, - становится совсем весело, хотя и запоздало, а детектив-энтузиаст продолжает копать, рассчитывая найти тело того, кто на самом деле пропал, все у него мальчики кровавые в глазах стоят. Сама история не настолько уж и хороша, случилась она еще в прошлом веке, в 1990-е, мальчик пропал в 1994-м, самозванец объявился в 1997-м, да и был ли мальчик - тут ведь интересно, как СМИ подхватывают тему, как телевизионные ток-шоу спекулируют сначала на чудесном обретении семьей сына, затем о разоблачении чужестранца, особенно, может быть, затянет в данном контексте образ работницы соцслужбы - развесив уши, она слушает басни о том, как американские военные нелегально вывезли похищенного в Европу, как его там с другими мальчиками били и насиловали, и ей не приходит в голову, что переросток просто сочиняет, даже не сам выдумывает, а транслирует фантазии, распространяемые антиамериканской пропагандой - потому что "дети о таком не врут". Но у режиссера, с одной стороны, нет внятной собственной позиции по отношению к описанным событиям, с другой, явно недостает таланта, чтобы оставаясь беспристрастным, выстроить драматургию фильма таким образом, чтобы он захватывал от начала до конца, и наконец, ему в соответствии с модой - а иначе идею не продашь, важнее пнуть лишний раз американскую армию (неважно, что герой врет и это невозможно отрицать), посмеяться над энтузиазмом правдоискателей-дилетантов, выставить в дурном свете органы опеки - чем открыто признать, что герой его фильма - конченый подонок.

Одолевали, признаться, самые разнообразные сомнения, начиная с адреса - улица Ивана Франко, метро "Кунцевская" - заканчивая собственно продуктом и его авторским коллективом. Но место оказалось на удивление легкодоступным и приятным, по Арбатско-Покровской линии совсем чуть-чуть от кольца (по Филевской, конечно, дальше и дольше, но тоже ненамного), от станции до здания, где играется спектакль, совсем недалеко и местность редкостно приятная для прогулки, даже, и особенно, в снегопад. Что касается зрелища - имя Нины Чусовой давно уже не внушает доверия, хотя начинала она исключительно ярко, но, во-первых, в данном случае она обозначена лишь как руководитель заведения, а не постановщик, во-вторых, кое-какие моменты говорят за то, что к спектаклю она все-таки приложила руку и как режиссер, однако, стало быть, результату это пошло лишь на пользу. С Владом Маленко, автором текстов для музыкальных номеров и со-композитором мюзикла я когда-то общался, и кажется, мой стародавний материал о выходе поэтического сборника "Белые флаги" до сих пор болтается на его официальном сайте. Музыка "Острова сокровищ" ничего экстраординарного не предлагает, и, вероятно, не зря в фойе перед началом крутили песни не из спектакля, а из одноименного мультика Давида Черкасского, к продукции "Аквамарина" отношения не имеющего. Более того, в самой яркой из предложенных мелодической теме пиратов, я полагаю и вряд ли ошибусь, покойный создатель саундтрека к "Высокому блондину в черном ботинке" Владимир Косма наверняка расслышал бы подозрительно знакомые нотки. Имидж пиратов, независимо от порта приписки, в наши дни определяется киносериалом с участием Джонни Деппа, что, видимо, неизбежно и оправданно. Присутствуют в постановке и оригинальные, но также спорные мотивы - скажем, за дефицитом женских образов в корабельных эпизодах возникают не то русалки, не то сирены, но я не вижу тут ничего криминального. А кок Сильвер, играющий поварешками на кастрюлях, мил по-своему. Но при вторичной музыкальной партитуре, не вполне складном либретто и несколько любительском общем уровне исполнения аквамариновский "Остров сокровищ" оставляет в целом ощущение скорее положительное. Юный Лев Аксельрод в роли Джима Хокинса определенно уместнее актрисы-травести или взрослого, пусть и молодого профессионального актера на том же месте, при этом пацан все-таки нормально поет, прилично двигается и вообще смотрится очень живенько. Колоритный Сильвер, хохотун Ливси, самодовольный Трелони - это типажи-маски, но отработаны они честно. Среди пиратов выделяется Черный Пес, остальные почти не индивидуализированы, да артистам и не дается такого шанса, массовка невелика и персонажам, даже если они обладают именами и характерами, остается составлять кордебалет, больше ведь некому. Но проигрывая качеством актерского ансамбля, "Остров сокровищ" сильно выигрывает за счет сценографии, на которую продюсеры, надо отдать им должное, не поскупились, а художник (отчего-то не указанный в программке) не подвел заказчиков - пансион превращается в портовый кабак, таверна в корабль, корабль в островной форт. Другое дело, что мюзиклы на центральных площадках побогаче и покрепче, но для зрелища экономического класса "Остров сокровищ" очень даже ничего.

"Здесь Москва, а не гражданка" - повторял герой Евгения Антропова в дебютном полнометражном фильме Мизгирева "Кремень". У Мизгирева обязательно кто-нибудь что-нибудь повторяет - во второй его картине рефрен "Бубен, барабан" выносился даже в заглавие. "Конвой" в каком-то смысле продолжает "Кремень", и даже Евгений Антропов снова появляется, но только в самом начале - его персонаж-дезертир, похитивший казенные деньги, сбежавший из части, заколовший насмерть шилом мента, кончает жизнь самоубийством, разбиваясь насмерть о бетонный пол. А его товарища-азиата, бежавшего вместе с ним, отряжены конвоировать два офицера, им же поручено вернуть пропавшие деньги или что от них осталось.

Поразительно совпадение фабулы с "Последним нарядом" - может и неосознанное, не факт, что Мизгирев знал об этом фильме, лично я его посмотрел совсем недавно, случайно, по ТВ, но тем не менее практически одна и та же история разворачивается в разных мирах:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2387016.html

В "Конвое" герои движутся по замкнутому кругу. Круг включает в себя вокзал, подвалы и чердаки, нелегалов, ментов и военных. Других типов пространства и персонажей в "Конвое", в общем, нет. Один из конвоиров исчезает с казенными деньгами, потом возвращается без них, потому что деньги отобрали менты. Второй, то есть первый, в чине капитана, встречает бывшую жену, работающую в круглосуточном магазине для бедных, она сначала отказывается дать ему денег, потом приходит сама предлагает. Так же и главные герои бесконечно твердят одни и те же формулы. "Извиняться я не стану" - тупо твердит капитан-конвоир по любому поводу, при том что якобы его снедает чувство вины за смерть дочери, опасности для здоровья которой он вовремя не разглядел. Подконвойный вечно вставляет не к месту анекдоты, просит его отпустить и говорит, что "знает секрет". Никакой секрет ему, понятно, не поможет, как и всем остальным - из круга обреченным не вырваться, и за исключением дезертира-азиата (который, кстати, пошел в армию добровольно, хотя мать умоляла отмазаться), все они - не просто жертвы, но в любой момент сами, и военные, и "несчастные" кавказцы-нелегалы, готовы стать палачами для других, хотя менты здесь, разумеется, хуже всех остальных, хуже любых бандитов. Вопрос о возвращении 19 тысяч рублей (похитили дезертиры больше, но половину проели) возникает постоянно, хотя и не является, вроде, главным, однако многое завязано на него. В "Последнем наряде" между офицерами и проштрафившимся солдатом сразу возникала близость и они пускались вместе во все тяжкие, в русском "Конвое" близости нет ни между кровными родственниками (мать вполне равнодушно встречает новости о сыне), ни между бывшими супругами (жена приносит капитану деньги, но после смерти дочери они люди чужие, да и до того вряд ли были "свои"), не говоря про связи менее очевидные, а кроме того, американский сюжет - лишь повод высказаться против армейщины, милитаризма и все в таком духе, Мизгирев же и не помышляет делать какие-либо открытые социальные выводы, а от призывов, простите за невольный каламбур, уклоняется и подавно. Тот же мотив, что в "Последнем наряде", где шальные деньги дают героям повод оторваться, в "Конвое" также возникает, ведь у второго конвоира свои виды и на эти деньги, и на возможность погулять по Москве - но с ментами не повезло и ему, вообще ментовской беспредел может показаться главной темой картины, но все-таки это не совсем так.

При внешнем суровом реализме "Конвой" - сочинение по сути, по методу, по эстетике не реалистическое. И даже не использует натуралистические детали как элемент - в отличие, например, от того, как это происходит в картинах Балабанова: у Мизгирева с Балабановым несмотря на бросающееся в глаза сходство общего не так уж много. Мизгирев проводит лабораторный эксперимент в стерильных условиях, грязь, которую он демонстрирует, синтезирована в пробирке и из пробирки извлечена для демонстрации (в этом смысле, а также и в плане кружения вокруг одной точки по бесконечной однообразной траектории, ближайший аналог "Конвоя" - "Счастье мое" Лозницы, но там замкнутый круг хотя бы постоянно втягивает в себя, а отработав, выталкивает в небытие новых и новых персонажей, в "Конвое" же их набор стабильный, раз попал, уже не выпадешь). Грязь, что сказать, выходит отличная - лучше настоящей, только все же ненатуральная. Натуральная еще более гадкая, еще более липкая, с ней сложнее работать, для этого требуется совсем иной уровень мастерства, чем тот, которым обладает Мизгирев. На его долю остаются лабораторные эксперименты. Результат эксперимента положительный - в том смысле, что выдвинутая гипотеза находит подтверждение: вырваться из русского ада невозможно - но, правда, что бы другое, а это ясно и без кино. Но вот как применить данные, полученные из опыта, к реальной жизни, Мизгирев не говорит - он, в отличие от Балабанова, от Хлебникова, да хотя бы и от узкоглазого персонажа своего "Конвоя", этого секрета не знает.

Олег Евгеньевич Меньшиков, понимая, вероятно, резонный скепсис по отношению к своему восшествию в должность ермоловского худрука, провел сбор труппы бодро, энергично и уложился со своей речью, включая "иудин поцелуй" с Владимиром Андреевым, в четверть часа. Не успели встать, чтобы почтить память почившего коллеги (которого, если честно, и при жизни никто за пределами театра не знал), как сразу сели, глянули бегло на молодых режиссеров Кузьмина-Тарасова и Созонова, готовящих премьеры - а всего премьер обещано шесть. Впрочем, кое-какие плоды трудов нового начальства налицо - дизайн афиш изменился, явно в лучшую сторону; стены подкрасили; на старые кресла натянули новые чехлы; а на занавес проецируется компьютерная инсталляция с изображением Ермоловой в рост. Однако сезон открывается постановкой Родиона Овчинникова по пьесе его же собственного, насколько я понимаю, сочинения, вдохновленного формально "Лебединой песней" Чехова. Как начала свое интервью с режиссером одна тележурналистка, "у Чехова герой, кажется, просыпается в туалете..." - после чего Овчинников терпеливо объяснил девушке разницу между туалетом и уборной. Актера Светловидова с его "лебединой песней" играет Гафт, суфлера Никиту - Владимир Андреев, но персонажи они в овчинниковской истории равноправные. После бенефиса Светловидов может уйти в запой, так что суфлеру поручена роль Пимена в "Борисе Годунове". Никита же зарекался выходить на сцену, и "старший товарищ", отхлебывая водки, дает ему на старости лет уроки мастерства. Андреев старше Гафта лет на десять, но выглядит бодрее - все-таки педагогическая деятельность и связанное с ней постоянное общение с молодежью дают очень много. И работает Андреев тоньше, даром что играет непрофессионального актера, а персонаж Гафта - мэтр и звезда сцены. Наперебой они читают "Ворону и лисицу", далее, попробовав себя в басне, переходят к Вильяму ихнему шекспиру, причем Андрееву-Никите достается роль Офелии, а добравшись до "Сирано", они снова меняются ролями и Светловидов берет на себя Роксану. Час с четвертью развлечения для публики, пришедшей посмотреть "живого Гафта" - ну и Андреева заодно. То, что Гафт живой - это здорово, пару лет назад заговорили, что помирает, ухи просит, а он, похоронив Квашу, премьеру выпускает. Но премьера могла быть и более достойной актера, а упрекать Гафта в грубых красках, в эксплуатации штампов - некорректно не из уважения к возрасту и статусу, а просто потому, что режиссер-драматург ничего сверх того ему не предлагает и от него не требует.

Швейцария в прокате - явление куда как экзотическое, проще нарваться на аргентинский фильм или перуанский. Впрочем, "Песочный человек" - картина немецкоязычная, хоть и швейцарская, а это зло не столь большой руки, как откровенное франкоязычное убожество, что показывали некоторое время назад на "днях швейцарского кино". Поначалу фильм производит впечатление полной ерунды, выдохшейся третьесортной притчи. Главный герой в исполнении Фабиана Крюгера - торговец коллекционными марками, у него есть девушка, по утрам он принимает душ под "Оду к радости", и хотя радость жизни слегка отравляет репетирующая по ночам певица-любительница, работающая официанткой в баре через стену, в основном, как сказал бы персонаж из фильма Михалкова, "жизнь практически сложилось". Только вот из мужика начинает сыпаться песок - в прямом смысле. Песок остается в постели после сна, песок в магазине, всюду песок. Но не всегда, а лишь тогда, когда герой врет. То есть история вроде той, что происходила с носом Пиноккио - с той разницей, что Пиноккио был деревянной куклой, а тут речь о самом обычном и уже весьма взрослом товарище, которому не худо бы отвечать за свои слова и поступки. Он ведь украл у своего патрона редкую марку, а солгал, что она была фальшивая и ее следовало выбросить - после этого из него высыпается целый поток песка, что создает и чисто бытовые, и профессиональные неудобства. Однако у песка есть побочный эффект - он действует как снотворное, то есть "Песочный человек" оправдывает свое название во всех смыслах. Пока притча раскрывается исключительно в плоскости социальной сатиры, она скучна, плоска и, называя вещи своими именами, убога. Но "сонные" дела придают ей живости. Во сне герой видит себя не со своей девушкой, а с официанткой, которую вроде бы ненавидит за причиняемое ей беспокойство. Мало того, официантке он тоже снится, и может частично ее снами управлять - а это уже движение куда-то в сторону "Науки сна", хотя до Гондри тут бесконечно далеко, и Крюгер ничуть не похож на Берналя.

Уникальная возможность назвать спектакль чудовищным и никого не обидеть - если, конечно, сойдет за каламбур. Однако шутки шутками, а веселого мало. В ряду аналогичных пьес о героях-актерах и мире театра "Священным чудовищам" далеко до "Коломбы" или "Все о Еве", это вполне вторичная, да еще с претензиями, пьеска. Режиссер мог бы придать эстетизированному пустословию Кокто пусть не осмысленности, так хотя б изящества - но его тогда должны поддерживать актеры. Да разве Ирине Вадимовне Муравьевой есть дело до столь низменных материй, у нее одна забота - показать себя, тем более, что, положа руку на сердце, на нее и приходят смотреть. Муравьева старается, и чем сильнее старается, тем больше парижская примадонна Эстер приобретает сходство с артисткой из Грибова. Пятнадцать лет назад я смотрел "Чайку" с Муравьевой в роли Аркадиной, что уже и тогда казалось пародией, а все-таки Аркадина - королева русских провинциальных подмостков, а не парижская этуаль. За отсутствием иных красок, способных придать образу французский шик, героиня Муравьевой страдает под музыку Сати - ну допустим, Сати писал музыку на либретто Кокто, но ведь на другую музыку, на другой сюжет, а сама по себе музыка до неприличия затаскана.

Вообще все это если похоже на что - то на комедию Островского, у него тоже имеются похожие, про театр и людей театра, трагикомедии, но там и сюжеты подстать, как скажут сейчас, "формату". А тут - образцовый западный стандарт: пожилая актриса-звезда, ее муж-актер и начинающая актрисулька. Фишка "Священных чудовищ" в том, что звезда сама толкает мужа к молоденькой, с тем, чтобы он вернее впоследствии к ней вернулся - интрига абсолютно, нарочито, подчеркнуто искусственная, если что и можно из нее вытянуть, то рефлексию над театральностью и театральщиной. Вместо этого Малый театр с удовольствием и по привычке в эту театральщину погружается, бросается, будто в омут с головой.

Ермаков и Долинская как основные партнеры Муравьевой еще и проигрывают ей по темпераменту, по яркости - они работают так же грубо, но Муравьева хоть от души, наотмашь, а они, особенно Ермаков-Флоран, совсем теряются, Долинская-Лиан иногда пробует выйти на первый план, но это в данном случае дохлый номер. В результате после антракта, в третьем действии (первые два следуют без перерыва) опус неизбежно, а не только по вине исполнителей, плавно перетекает из бестолковой мелодрамы в безобразный балаган с "настольным" дефиле и броскими репликами под овации благодарного за зрелище плебса. Что хуже всего, даже самую халтурную антрепризу можно уважать, если она адекватна своим задачам, но "Священные чудовища", спекулирующие на плебейском пристрастии к зрелищам, одновременно еще и сработаны с мыслью о "служении святому искусству", и ничто иное лично мне не кажется настолько нестерпимым, как вот это последнее обстоятельство: не ведают, что творят - буквально. Нестерпима и непростительна фикция - иллюзия творчества и, как следствие, иллюзия успеха. То есть "успех" налицо, но постыдный. А капельдинерши для полноты иллюзии еще и не выпускают из зала никого, пока Муравьева не уйдет окончательно со сцены - утверждают, что могут лишиться работы, если раньше положенного срока двери отопрут.