November 21st, 2012

маски

в память ушедшего дня-1: рижские каникулы

Вышло случайно, но забавно: я улетел в Ригу ровно в тот момент, когда в Москве начались Дни Риги. Безумная фея объедалсь на банкетах в честь "дружбы народов" (на показуху ведь бюджетов не жалко), слушала Паулса с Бусулисом в Театре Эстрадыти латвийский национальный хор в КЗЧ, посещала вернисажи выставок латвийского декоративно-прикладного искусства (и все с едой, все с едой), а я на тощий желудок смотрел спектакли на латышском без перевода (хотя, честно говоря, посмотрел бы еще). В Латвии, наверное, я бывал чаще и провел больше времени, чем во всех остальных странах, куда меня так или иначе заносило, вместе взятых. Но впервые приехал как турист - раньше все на казенный счет, а это совсем другое дело. Опять же - не совсем турист, потому что много знакомых, да и ненадолго, и все равно с определенной целью, больше интересуясь театром (обычно-то я в театры за границей не хожу), а не просто посмотреть, видел уже, знаю, люблю. Поэтому приходилось заставлять себя ходить, скажем, по музеям - в Латвии нет у меня энтузиазма комбайном пройтись по туристическим достопримечательностям, и как ни странно, за все эти годы, за все поездки, в том числе и непосредственно в Ригу (в 2003-м неделю во время "Евровидения" я жил именно в Риге, не в Юрмале, как в прочих случаях) я почти нигде до сих пор не бывал, только в Доме Черноголовых в самый первый раз, больше десяти лет назад, и в юрмальском музее Райниса позапрошлым летом.
Collapse )
маски

в память ушедшего дня-2: ангел играет в баскетбол

Всего-то четыре часа на автобусе от Риги до Вильнюса, но разница бросается в глаза сразу, а чем дальше, тем больше углубляется. Рига - порт, и вообще она стоит на перекрестке дорог, в ней всегда, даже поздней холодной осенью, много движухи. В Вильнюсе не то чтоб тихо, но туристов в середине ноября не наблюдается, потому что ехать надо специально, по пути не выходит, и паромов, в отличие от Риги, нету. Автобус из Риги пришел полупустой, я сразу искать свою гостиницу - она по другую сторону от железнодорожного вокзала, а вокзал рядом с автостанцией. В нужном направлении вышел быстро, а дальше непонятно, что куда. Местность, прямо сказать, по первому впечатлению вгоняет в тоску - развалюхи какие-то. Стал карабкаться в горку, на полдороге спросил встречную тетеньку, где нужная мне улица. Тетенька указала дальше вверх и за поворот, я уже успел завернуть, как слышу сзади: "але, але" - это тетенька за мной вскарабкалась в догонку и меня кричит, что не туда меня отправила. Я ей говорю - да стоило ли утруждаться, а она - нет-нет, мне покоя бы не было, вместе с ней вниз обратно пошли, так она мне успела рассказать, что тридцать лет занималась теннисом и не думала, что тяжело станет ходить - а я рассуждаю: что-то эта вся любезность больше на Азербайджан смахивает, чем на Литву. И самое интересное, что спокойно я дошел бы до гостиницы и поверху, чем спускаться вниз и потом обратно подниматься. Ну ладно, расстояния невелики и я особо уж никуда не торопился.
Collapse )
маски

"Визит вежливости" реж. Юлий Райзман, 1972

Коротая ночь в вильнюсском аэропорту (холод как на улице, но интернет скоростной и бесплатный), сначала пересмотрел "В память ушедшего дня" Бартаса, изумительный черно-белый фильм, которым я для себя как бы попрощался с образами Европы, а потом, наконец-то, от начала до конца - картину моего любимого Райзмана, не самую известную и, может быть, несовершенную в чем-то, но, как всегда с Райзманом, меня поразившую. Сугубо советская, казалось бы, вещь - капитан морского флота встречает в итальянском порту девушку-гида, и после экскурсии на раскопки Помпеи продолжает общение с ней, а под впечатлением от встречи сочиняет пьесу на античном материале, и эту пьесу затем ставят в театре. Капитан сочиняет пьесу, которую берет театр - уже какая-то странная нелепость, казалось бы, а тем более, что пьеса про гибель Помпеи - это притча, предостережение военного капитана миру о возможной гибели. Хотя ничего апокалиптического в советском фильме нет, напротив, все как-то даже слишком обнадеживающе, но не это интересно. Даже сегодня, например, "Синекдоха, Нью-Йорк" Чарли Кауфмана кажется высказыванием эстетически весьма радикальным, но в сущности, композиция "Синекдохи", при всех завихрениях сюжета, линейная а Райзман и его соавтор, сценарист Гребнев, используют в "Визите вежливости" конструкцию гораздо более сложную и навороченную: реальная девушка становится прототипом пьесы драматурга-дилетанта, и потом эту девушку воплощает на сцене актриса (очень интересная роль Аллы Демидовой, кстати) - то есть в каждой следующей "инкарнации" героини она оказывается в новом эстетическом и смысловом контексте. Реальная Лючия - русскоговорящая итальянка, рожденная в Италии от русской матери (как мать оказалась в Европе, сценарист и режиссер вроде умалчивают от греха), умная, понимающая молодая женщина, но ко всему равнодушная. Гуляя по городу, они в кафе натыкаются на кучку леваков-троцкистов, которых советский капитан вынужден посрамить - левацкий "ирреволюционный" пафос у СССР начала 70-х был вовсе не в чести. Далее в пьесе, которую сочиняет капитан, Лючия становится рабыня, а сам он видит себя в образе чужестранца, приносящего в прогнивший и зажравшийся город весть о скорой гибели - но вместо спасителя становится жертвой демагогии политиков и невольных пособником предвыборных игр. А самое интересное начинается во второй серии, которая почти целиком состоит из репетиций пьесы "Лючия и чужестранец" в театре, во время которых этот опус подвергается определенной, и не только постановочной, но и, если угодно, "феноменологической" интерпретации. Впрочем, подходы разные - директор театра, например, настаивает, что ему нужна современная пьеса, а не историческая, не въезжая даже, что Помпеи в данном случае - аллегория. Другие "въезжают", но и на репетициях, и в буфете высказывают свои соображения, спорят. "Визит вежливости" сегодня, однако, интересен не столько предчувствием последних дней человечества (оно у Райзмана в 1972 году приправлено конкретными предложениями по его предотвращению, и это, конечно, картину портит, а пуще того - выбор актера на главную роль, невыносимо совковая рожа, с одним выражением на все случаи жизни, такой улыбчивый и неизменно доброжелательный "истинный ариец" по коммуно-фашистским стандартам), сколько неординарной драматургией: герой становится персонажем собственной пьесы, а этот персонаж воплощается в театральном спектакле, реальный, литературный и театральный планы существуют параллельно, взаимодействуют (почему, собственно, я и вспомнил Чарли Кауфмана - ассоциация прямо напрашивается), и вот это у Райзмана сделано очень здорово. Ну а Помпея так или иначе должна быть разрушена.
маски

"Операция "Арго" реж. Бен Аффлек в "Пионере"

С одной стороны, Аффлек начинает свою поделку с того, что "демократически избранного" руководителя Ирана в 1953-м "свергли" именно спецслужбы США, и дальше на протяжении двух часов солидарен с "восставшим иранским народом" в его стремлении любой ценой "наказать" беглого шаха. В то же самое время он рассказывает историю о том, как агент ЦРУ, которого сам же Аффлек и играет, спасал шестерых дипломатов, сумевших сбежать из захваченного "восставшим народом" посольства США и спрятавшихся в канадском представительстве, под прикрытием липового голливудского кинопроекта, поисков натуры для съемок фантастического боевика о пришельцах. Попутно он так и сыплет стрелами по адресу продажного Голливуда, хотя сам не пренебрегает ни одним голливудским штампом, начиная с того, что операция всякий раз на грани провала - и всякий раз спасение приходит в последнюю секунду, заканчивая совсем уж непотребным возвращением разведенного агента в семью после того, как дипломаты вывезены из Тегерана. Понятно, что Аффлек хочет и потешить себя вместе с такими же, как сам, либералами-правозащитниками, у которых в головах вместо мозга говно, лишний раз пнув свою некогда великуюстрану, и вместе с тем состряпать отвечающий коммерческим ожиданиям продукт, не заботясь о его художественности - в результате у него саспенс с месседжем не сходится: он заставляет сочувствовать подвергающим свои жизни опасности американцам, хотя утверждает, что они сами во всем виноваты, он талдычит о народной революции, но логика сюжета вынуждает его показывать Иран логовом кровожадных дикарей (единственное, что в этом "основанном на реальных событиях" фильмеце и в самом деле справедливо), он разоблачает происки ЦРУ и вмешательство агентства во внутренние дела других стран - но при этом у него волей-неволей выходит, что ЦРУ - самая прогрессивная организация в мире и единственная надежда на спасение, а вмешательство во внутренние дела недоразвитых народов - самый верный способ обезопасить цивилизованных людей и прям-таки необходимое, даже героическое занятие. Кино получается совершенно шизофреническим по сути: ЦРУ во всем виновато - но только ЦРУ всех спасет, восставший народ прав - но если не ЦРУ, восставший народ всех поубивает. То есть народная революция, свергающая диктатора ради торжества демократических ценностей - это что-то одно, а толпа разъяренных уродов, набрасывающихся на все белое, европейское, цивилизованное - это что-то другое, а не все тот же самый пресловутый "народ". Однако изготавливая для беглых американцев фальшивые канадские паспорта, пока иранские детишки собирают из обрыков уничтоженных дипдокументов фотопортреты предполагаемых "шпионов", этим "шпионам" не пытаются хотя бы чуть-чуть изменить внешность, ну на худой конец усы сбрить, что ли. Или звонок в подставной голливудский офис из тегеранского аэропорта, не учитывающий разницы во времени между Лос-Анджелесом и Тегераном. Особенно умиляет образ служанки канадского посла, которая догадалась, что в резиденции прячутся беглые американцы, но не выдала их - естественно, Аффлеку необходимо было продемонстрировать, что не все иранцы одинаковые, есть и такие, которые не жаждут американской крови, а наоборот, самоотверженно служат делу гуманизма. Но как и все остальное, выходит у него это невероятно коряво, дает обратный эффект: благородному дикарю отводится роль преданного слуги - Киплинг отдыхает. Не говоря уже о том, что в подоплеке этих "реальных событий" нет уж и вовсе ни слова исторической правды, что шахский режим Ирана, какой бы он ни был коррумпированный и авторитарный, превратил Иран за двадцать лет в самую вестернизированную азиатскую страну (в большей степени, чем даже Израиль), а противников шаха после победы революции восставшие первыми же и вздернули на строительных кранах (что по-голливудски смачно в фильме показано), как вздернут, туда им и дорога, всех нынешних правозащитников, борцов против американского империализма и поборников демократии. Оправдать появление опусов, подобных аффлековскому, можно было бы только одним: если они всего лишь служат прикрытием какой-нибудь очередной спецоперации по спасению жителей свободного мира от зверей-людоедов.
маски

"Ариран" реж. Ким Ки Дук в "35 мм"

У Пильняка в "Метели" поп уходил жить в баню с котом - Ким Ки Дук, тоже с котом, поселяется в горном домике. Три года он уже не снимает кино после того, как во время работы над "Мечтой" актриса чуть не погибла, играя сцену повешения, хотя для творческого кризиса есть и другие, более общего порядка причины. Ким Ки Дук жарит рыбу на гриле, готовит кофе в кофемашине и копает землю экскаватором, но главынм образом Ким Ки Дук разговаривает сам с собой, со своей тенью, с воображаемым двойником, и снимает эти разговоры на камеру как фильм о себе лююбимом, а может и не очень любимом, размышляя таким образом о сущности творчества, о режиссерском тщеславии и о том, что работать ему хочется аж сил нет. Ариран - это перевал в горах, про который идет речь в песне, звучащей на протяжении всего фильма в исполнении самого Ким Ки Дука неоднократно. Поет он, по-моему, жутко, и еще хуже выглядит - страшнее, чем моя жизнь. Фильмы его, те, что нормальные, не как "Ариран", я тоже никогда особенно не любил, но некоторым нельзя не отдать должное в изобретательности, складности и своеобразной поэтичности. "Ариран" же настолько нудный, гнусный и нелепый, что в своем роде даже забавный. Но за час успевает заебать насмерть, и последние сорок минут, пока герой-режиссер не налаживает пистолет и не отправляется стрелять, оставляя последний патрон, как настоящий подвижник, для себя, просто невыносимы. У Китано в "Такешиз" хоть концепция была какая-то, и самоирония присутствовала, а Ким Ки Дук предлагает всерьез поверить в искренность его вымученного надрыва. Но в искренность Ким Ки Дука лично я не верю ни минуты, а исповедь отшельничающего художника как формальный прием - это неоригинально.
маски

"В доме" реж. Франсуа Озон; "Измена", реж. Кирилл Серебренников в "35 мм"

Досматривал кряду оба фильма - Озона хотелось и надо было, я пропустил почти половину, когда ходил на самый первый показ в рамках фестиваля "Завтра"

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2388809.html?mode=reply#add_comment

от "Измены" оставалось только чуть-чуть под конец,

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2417464.html?mode=reply#add_comment

но расписание удобным образом располагало поставить и эту галочку. Очень кстати, потому что при кажущейся разнице в проблематике и киноязыке обе картины - явления сходной природы. Озон, конечно, повеселее будет, но он и более предсказуем в силу предельной ясности законов, которые он для себя придумывает и которым неукоснительно следует из фильма в фильм. Я еще когда убегал с "В доме" первый раз, не сомневался, что сюжет, описанный мальчиком в его сочинениях с продолжением, начнет ветвиться, варьироваться, пересекаться с событиями в реальной жизни не только учеников, но и преподавателя, и все это непременно должно сопровождаться разнообразными литературными и общекультурными ассоциациями - так и вышло: в первом варианте развязки внутреннего сюжета школьный друг юного литератора вешался, застав мать целующейся с одноклассником, во втором, поколотив незадачливого возлюбленного, он прерывал с ним отношения, "нормальная семья" сохраняла "статус кво", ассоциативный маятник колебался в амплитуде от Флобера (чье имя носит учебное заведение, где происходит действие) до Селина и от Пазолини до Барбары Картленд, это считая только имена, непосредственно в картине упоминающиеся.Произведение, полностью замкнутое на своей внутренней структуре, на взаимоотношениях между категориями (причем вполне обобщенными, хотя и воплощенными в конкретных образах) "персонаж"-"автор"-"читатель", пускай оно и выстроено виртуозно, изначально не предполагает по-настоящему серьезного к себе отношения. То же и с "Изменой" Серебренникова - замкнутая структура, закольцованная композиция (герой погибает после того, как новый муж героини раскрыл измену, но медэксперты не предполагают насильственной смерти и констатируют инфаркт), чисто искусственная, лабораторная драматургия, в рамках которой невозможно и неправильно обсуждать, например, тему супружеской верности-неверности, потому что фильм Серебренникова не про супружескую неверность, а про то, каким должен быть фильм про супружескую неверность. А быть он должен более-менее именно таким, как сделал Серебренников. Это правильное кино про кино, в котором нет ничего кроме кино - но, с другой стороны, сейчас идет волна кино, в котором столько всего помимо кино, и зачастую чего угодно, кроме собственно кино (в цивилизованном мире обсасывают социальные темы, облизывают политические раны и экономические язвы, а дикари прут со своей навозной "духовностью"), что кино про кино, признаться, оказывает даже и некоторое терапевтическое воздействие, успокаивает, что ли.
маски

"Любовь Яровая" реж. Виктор Турбин, 1977

В какой-то период Инна Чурикова переиграла много революционерок, комиссарш, партийных дам - в театре, в кино и на телевидении тоже. "Любовь Яровая" - телеспектакль по хрестоматийной пьесе, каких много понаписали в 1920-30-е, в том числе литераторы второго и третьего ряда, сформировавшиеся еще в предреволюционные годы, и с этой, в основной с этой точки зрения эти поделки могут быть любопытны. Но телевизионная постановка интересна и в другом плане, причем не только актерскими работами, хотя участвуют, помимо Чуриковой, масса суперпопулярных на тот момент исполнителей: белогвардейца Ярового играет Леонид Филатов, революционного матроса Шваню - Валерий Золотухин, белогвардейских офицеров - Табаков, Подгорный, Абрикосов... Занятная, хотя и слишком манерная Алла Демидова в роли двуличной эгоистки Пановой, подлой предательницы, и Наталья Гундарева - тут она та самая Дунька, которую только пустите в Европу, как говорит о ней профессор Горностает, за самого Горностаева выступает Андрей Попов. А заглавная героиня, учительница-большевичка Любовь Яровая, сначала доверившаяся мужу-белогвардейцу, а потом сдавшая его своим товарищам на убой - Инна Михайловна. Тогда уже чувствовалась потребность в чуриковских "революционерках" - сложных, нервных, не твердокаменных, а наоборот, как бы "воздушных". Но режиссер и некоторые актеры (не все) действуют в своем стремлении придать натужной водевильной героике Тренева трагической глубины, что идут прямо поперек пьесы, и доходят до смешного - например, когда персонаж Филатова отдает кривому белогвардейцу-рядовому приказ: "За этой дамой установить наблюдение, глаз с него не спускать" - и словно нарочно (а может и в самом деле нарочно) рядовой "смотрит" в камеру прикрывающей отсутствующий глаз черной повязкой (мудрено ему было бы "глаз не спускать"). Из кондовой советской пьесы получается почти что антисоветская, но не менее нелепая. Яровая-Чурикова только сдав мужа большевикам говорит товарищу Роману, что только теперь стала верным товарищем, и так говорит, чтоб сомнений не осталось: настоящий большевик - тот, кто родного брата, мать, мужа не пожалеет ради мировой революции, и вместо пафоса к таким большевикам тут явственно ощущается интеллигентская чистоплюйская брезгливость (православному гуманизму в 1977 году время еще не пришло, да православный гуманизм от большевистского ничем и не отличается кроме того, что православным предписывается зарезать мать или брата не ради коминтерна, а ради великой святой Руси). А на первый план, как ни странно, выходит не Чурикова даже, но Демидова со своей манерной Пановой (чаще такие типажи доставались актрисам вроде Гурченко, для Демидовой работа не слишком характерная, оттого еще и привлекает особое внимание). Панова - "верный товарищ" только сама себе, легко меняет союзников, а убеждения ее сводятся к политике "самосохранения". Но учитывая, что выбирать приходится между революционно-марксистским оправданием людоедства и оправданием православно-монархическим, она, может, именно и только она в этом пошловатом балагане есть истинная героиня, выбравшая среди путаницы идейной и разрухи бытовой единственно верную сторону.
маски

"Завещание", компания "She She Pop" (фестиваль "NET")

Есть у профессора среди множества других гнусных повадок одна привычка совершенно несносная: посмотрит говно какое-нибудь и от обиды, что зря потратил вечер, начинает его всем остальным нахваливать, чтоб они тоже вечер потратили, тогда ему не так обидно. Понятно было, впрочем, и без всяких сомнительных рекомендаций, что немецкоязычная документально-автобиографическая байда про детей и родителей на основе шекспировского "Короля Лира" ничего, кроме оголтелого шарлатанства, обещать не может, равно как и понятно, что я бы, наверное, все равно пошел - уже пропустил, пока уезжал, "Октопус" Декуфле (тоже, говорят, лажа морально устаревшая, но не знаю теперь наверняка), да так уж просто, не знаю, на ком сорваться за потерянные два часа жизни.

Удивительно, но Шекспир в данном опусе присутствует не просто как бренд и не только для отмазки, но и непосредственно отдельными фрагментами текста "Короля Лира". Актеров четверо - три дебелые тетки разной степени лесбийского вида и ярковыраженный лысый очкастый гей в кофте-безрукавке, средних лет, но очень сильно потасканный. А также трое их родителей - вполне благообразные старикашки, что даже удивительно, как у таких нормальных на первый взгляд дядек получились, на подбор, эдакие страхолюдины. Одна из "актрис" (старики - непрофессионалы, а дети - как бы профессионалы, но разницы не ощущается вовсе, любительство чистой воды налицо) в самом начале объясняет отсутствие своего отца. Далее три сестры (гей выступает за одну из шекспировских сестер) вместе с родителями пытаются приложить ситуации "Короля Лира" к современным, германским, своим собственным, то есть, реалиям. Не без потуг на остроумие - когда, например, один из дедов начинает наглядно, рисуя графики и выстраивая дифференциальные уровнения, объяснять, в чем состояла ошибка Лира: не учел, оказывается, соотношения "резервуара любви" с "резервуаром имущества". Далее примерно в том же духе - зачитывается с отматывающейся бумажной ленты кусок из Шекспира - и следуют рассуждения, а как бы было сейчас. Да уж, вместо ста рыцарей теперь детям мешали бы отцовские книги - их трудно разместить в "небольшой" шестикомнатной квартире. Понять подобные трудности, по-моему, куда труднее, но можно было бы принять их как элемент театральной игры - мешает отсутствие последней.

Шекспир Шекспиром, а оформлено мероприятие строго в духе доктеатра, то есть стилизовано под ток-шоу: три кресла для стариков, видеокамеры, проекция на экраны. Положа руку на сердце, о взаимоотношениях отцов и детей можно больше узнать из настоящих телевизионных ток-шоу, даже не из малаховских, а, если вспомнить, выходили когда-то "Окна" с Нагиевым, вот там примерно все как у этих немцев разыгрывалось, тоже по плохому сценарию, с исполнителями-непрофессионалами, только познавательнее с точки зрения "правды жизни" и шекспировскими страстями, не снившимися н то что современному немецкому театру, но и самому Шекспиру. В финале "Завещания", правда, дедков раздевают до трусов (слава Богу, не совсем, как в "Короле Лире" Додина, но, положа руку на сердце, на голых додинских артистов и то менее страшно смотреть, чем на полураздетых немецких старцев-любителей), одного укладывают, как в гроб, в картонную коробку с прорезями, прежде чем все участники проекта повалятся друг на друга, как гора трупов в шекспировской трагедии. Но еще до этого все успеют друг у друга попросить прощения, и эта фальшиво-благостная, сопливо-всепрощенческая нота окончательно и еще до "повальной" коды убьет то немногое живое, способное задеть, что в этом двухчасовом, невыносимо тягомотном и затянутом (идея выдыхается уже минут через двадцать после начала) полупрофессиональном сочинении.
маски

"Бункер" реж. Андреас Баиз

Успешного молодого дирижера Адриана, в творчестве отдающего предпочтение Чайковскому, Рахманинову и Бетховену, а в личной жизни девушкам-куколкам (то есть половые вкусы этого мачистого волосатого качка вызывают меньше вопросов, чем музыкальные) оставляет его девушка Белена, попрощавшись посредством короткого видеообращения в духе "не ищи меня и не презирай". Безутешный музыкант заливает горе виски, но вскоре знакомится с официанткой из бара Фабианой и почти сразу начинает с ней вместе жить, а Фабиана почти сразу начинает слышать странные звуки из раковины и наблюдать столь же странную рябь на воде в ванной, сталкивается с непроизвольным отключением электричества и переключением крана с холодной воды на горячую, так что даже обжигает плечо. Тут действие забегает сильно назад, и мы видим, как Адриан уговаривает Белену переехать в Боготу, куда его пригласила местная филармония. Белена находит для жилья сдающийся в аренду прекрасный особняк, и хозяйка-немка рассказывает ей, что под домом ее муж оборудовал бункер, откуда можно наблюдать за происходящем в комнатах наверху, оставаясь невидимым. Ревнивая Белена, желая проверить сожителя на вшивость и уже обнаружившая косвенные улики в пользу его неверности, запирается в подвале, где конечно же находит полный гардероб бывшего эсесовца, а также умывальник с капающей из крана ржавой водой и запас просроченной тушенки. Видя страдания Адриана, она уже готова выйти - да ключ из сумки выпал, когда она собиралась в бункер, и теперь она заперта. И Адриан, поплакав и попьянствовав слегка, приводит в дом новую подружку.

Ужасная глупость, особенно что касается нацистских приколов, но как ни странно, с какого-то момента начинает увлекать - не так чтоб очень и не до конца, потому что конец еще более нелепый, чем завязка, но пока Фабиана обнаруживает причину ряби и источник звука из трубы, пока находит ключ и понимает, что может спасти Белену, пока принимает решение оставить соперницу в заточении и сохранить собственные отношения с Адрианом - это ничего. Потом уже, когда история идет на второй круг, Фабиана ревнует Адриана, получает доказательства его измены и отправляется в подвал, где Белена в отместку бьет ее бутылкой по голове и оставляет под замком, все становится совсем смешно, вплоть до смерти хозяйки дома в Берлине и желания наследников особняк с бункером продать. Но вообще основной сюжетный ход вполне продуктивен - избавиться бы от нацистского антуража, заменить любовный треугольник какой-нибудь интригой пооригинальнее - и можно работать. Или в той же самой структуре добавить сексуальной откровенности, а имеющиеся уже эротические эпизоды (их не так мало и они относительно подробны, но для драматического триллера, а не для мягкого порно) развить и расширить - тоже вариант, секс с подсматриванием - это возбуждает. Только в любом случае странно получается: все сводится к бабской взаимной мести, а мужик с его реальными или мнимыми изменами вроде как и ни при чем, в основной интриге с бункером никак не участвует.
маски

"Растратчики" М.Леонидова-А.Шаврина по В.Катаеву в Театре мюзикла, реж. Марина Швыдкая

В отличие от первой премьеры театра "Времена не выбирают", в "Растратчиках" основная ставка делается не на шлягерный музыкальный материал, а на историю, ситуации, характеры. История заимствована у Катаева, это своего рода "плутовской роман" из НЭПовских времен, сродни дилогии про Остапа Бендера, только поплоше, не столь остроумная, не совсем складная, ну и, понятно, герои "Растратчиков" на Бендера с Воробьяниновым не тянут. Это бывший офицер, ветеран аж русско-японской войны, а ныне, в советское время, бухгалтер Филипп Степанович и его кассир Ванечка. Поддавшись на уговоры курьера Никиты, они из полученных в банке 12 000 рублей выдают Никите вперед его зарплату, а по доверенности еще и зарплату уборщицы Сергеевны - ведь порядки такие, что бухгалтеры один за другим сбегают с кассой своих предприятий. Но посидев на казенные деньги в трактире, герои остановится уже не могут, из ресторана в ресторан, из Москвы в Ленинград, а дальше в деревню, в глушь, к родителям и сестре Ванечки, оттуда на Кавказ хотели махнуть, да все деньги вышли. По возвращении в Москву Филипп Степаныч с Ванечкой собираются идти сдаваться в МУР, но вовремя подоспевший Никита сообщает, что бухгалтер банка, в котором они получали зарплатные деньги, сбежал с миллионом, а документы сжег, так что каких-то несчастных 12 000 никто не хватится, и единственная просьба Никиты - не выдавать, что он получил деньги за Сергеевну, потому что ее честные двенадцать с полтиной он тоже успел растратить. Сатирический водевиль, не успев обернуться душеспасительной драмой, возвращается на водевильную стезю, Филипп Степаныч становится Ванечке не просто начальником, но тестем и отцом, ведь у бухгалтера есть от жены-польки дочка, и дочка эта выходит за Ванечку. Каждый тут растратчик на своем уровне, и дело лишь в масштабах - кто по 12 рублей, кто по 12 000, а кто по миллиону, но всяк виноват, крайних нет и незачем искать. Для советского периода 20-е, как для постсоветского - 90-е, однако 90-е тоже в прошлом, и мягкий юмор авантюрного сюжета сегодня кажется скорее умильно-ностальгическим, чем остро-актуальным. Либретто Шаврина вполне удачное, что редкость - основные проблемы в новейших российских музыкальных комедиях сводятся именно к качеству текста. Максим Леонидов отлично воплощает образ Филиппа Степановича, но как композитор в большой форме оказывается менее состоятельным. Партитура спектакля представляет собой дивертисмент, и отчасти такая форма продиктована сюжетом - герои ведь постоянно перемещаются в пространстве, и каждый новый его тип диктует свой музыкальный стиль. Однако стилизация как единственный прием - это скучно, а помимо стилизации и цитирования каких-то ярких, оригинальных, запоминающихся мелодий Леонидов не предлагает. Более того, стилизуя каждый номер то под чарльстон, то под цыганочку, то под военный русский вальс и т.д., композитор мыслит в духе не 1920-х, и даже не 1930-50-х, когда процветал советский киномюзикл (хотя конечно помнит, что Катаев приложил к этому жанру руку тоже), а скорее 1970-80-х, и стилизации его отсылают, увы, не к Исааку Дунаевскому, но в лучшем случае к Дунаевскому-сыну, к Гладкову, к Рыбникову, а вернее всего - к Журбину. Леонидов в данном случае тоже действует как своего рода "растратчик" - пользуется чужим, очень значительным капиталом, вместо того, чтобы потихоньку сколотить маленький, но собственный. Впрочем, как актер и вокалист он на высоте, а его основной партнер Артем Лысков (Ванечка в составе, который я видел) - настоящее открытие, отменно органичный, пластичный, музыкальный. Денис Котельников, в составе дублеров играющий Ванечку, а в основном - колоритного жулика Жоржика, обращает на себя не меньше внимание. Опять я, как и во "Временах", не увидел Ксению Ларину, а очень хотел, наверное, она интересная, хотя выступающая с ней в очередь Екатерина Новоселова тоже совсем неплоха, как и ансамбль в целом.