November 10th, 2012

маски

"Цена" А.Миллера в театре им. В.Маяковского, реж. Леонид Хейфец

Пик популярности Миллера в прошлом, что справедливо - его драматургию всегда переоценивали, особенно в СССР, где выбор западных авторов был искусственно ограничен, а Миллер числился по разряду "прогрессивных". Но именно в театре Маяковского к нему постоянно возвращаются и именно Хейфец - некоторое время назад он поставил последнюю "крупногабаритную" драму Миллера "Вниз с горы Морган", проходной был спектакль, разве что с неплохим Бариновым в главной роли. "Цена", пьеса слишком известная, хрестоматийная, с одной стороны, а с другой, в новое время на нее наросли уже и новые штампы. Еще Леонид Трушкин в своей вполне коммерческой постановке с Валерием Золотухиным и Олегом Басилашвили пытался братьев Виктора и Уолтера задним числом примирить, отказывался оценивать их соломоновым судом. Но у Трушкина еще и с образом Грегори Соломона были проблемы - слишком он выходил сладеньким. Недавно в "Пристани" Владимир Этуш сыграл генильно эту роль, но использован лишь фрагмент первого акта, и это больше бенефис замечательного исполнителя, нежели попытка осмыслить, а тем более переосмыслить пьесу. у Хейфеца все то же: нет правых и виноватых, каждый платит свою цену. Так что самым неожиданным в спектакле оказывается сценографическая находка Владимира Арефьева: не только сцена загромождена старой мебелью, но и над публикой нависают ободранные разномастные стулья в таком количестве, что гротескное это оформление больше подошло бы к пьесам Ионеско, и не только к "Стульям", но и, скажем, к "Новому жильцу". Зрители первых прогонов, заходя в зал малой сцены, обращают внимание на ножки и спинки над своими головами, и задают вопросы типа: у вас это теперь всегда так, а то мы после ремонта первый раз... Сам же сценограф говорит, что стульев пока недостаточно, постепенно добирают и их будет всего около двух сотен. В остальном же "Цена" не предлагает никаких сюпризов. Самая интересная фигура в спектакле - естественно, Грегори Соломон в исполнении Ефима Байковского. Он играл Соломона двадцать лет назад у Львова-Анохина, чего я, конечно, не видел и сравнивать не могу, но и сейчас Ефим Исаакович моложе своего героя, Соломону почти 90, а Байковскому "всего" 80. В отличие от предыдущей своей премьеры, "Талантов и поклонников", где Байковский играл человека, горящего одной запоздалой страстью, здесь он создает образ с тройным дном: Соломон - это и несчастный больной старик, которого случайный звонок выдернул из состояния полузабытья, заставил подняться и заняться прежним делом, оценкой и скупкой мебели; и опытный делец, который мягко стелет, а лишнюю копейку не упустит; и - чего иногда не хватает этому персонажу в других постановках - существо не совсем из земного, человеческого мира, представитель высшего судьи, оценщик человеческих душ, а может и искуситель, старающийся скупить души людей подешевле. Поэтому меня несколько огорчает решение финала, когда Соломон, внешне беспомощный, но цепкий хищник, под старую пластинку не просто смеется, а хохочет навзрыд, в истерике, чуть ли не в агонии. Что касается прочих - Уолтер, Виктор и его жена Эстер рядом с таким Соломоном кажутся, как бы сказать мягче, простоватыми, если не вторичными. Особенно Эстер - Татьяна Аугшкап вольно или невольно копирует манеры Светланы Немоляевой, при том что даже сама Немоляева в "Талантах и поклонниках" пытается от своей прилипчивой характерности по возможности уходить. Александр Андриенко-Виктор и Виктор Запорожский-Уолтер с подачи режиссера, наверное, хотят представить братьев натурами сложными, но все-таки связанными не только кровным родством и общим имуществом, а также и эмоционально, душевно, однако и в пьесе они прописаны таким образом, что сколько ни вытягивай из Миллера подтексты, все равно Уолтер выглядит лицемерным предателем, а Виктор - мстительным мелочным жлобом-неудачником, который толкует о справедливости, упрекает брата (а вместе с ним - драматург-то "прогрессивный" - и капиталистическую систему) в недостатке милосердия, а сам в злопамятстве Уолтера простить, ответить на его протяную руку не готов, и более того, предпочитает сам с Эстер пойти по миру с протянутой рукой, а остаться при своей гордой озлобленности.
маски

"Голубые горы, или Неправдоподобная история" реж. Эльдар Шенгелая, 1983

В позднесоветском интеллигентском дискурсе с его лексико-семантическими извращения "невероятное" означало "очевидное", а "неправдоподобным" называли то, про что в цивилизованной стране сказали бы: "основано на реальных событиях". Но казавшиеся смешным и смелым, как в случае с "Голубыми горами", или страшным и трагическим, как в те же годы выпущенное "Покаяние", сегодня смотреть скучно и немножко странно - проблемы, допустим, никуда не делись, но реалии все-таки чуточку поменялись (начиная с того, что Грузия теперь - не республика в составе "союза нерушимого", но, по счастью, другая страна, к тому же находящаяся с РФ в состоянии "холодной", а еще недавно и самой обыкновенной войны), а главное, эстетика все-таки пришла новая. Впрочем, уже и в 1988 году голая секретарша в "Городе Зеро" Шахназарова казалась больше пошлостью, чем смелостью. У Шенгелая в "Голубых горах" все действие тоже происходит в советском учреждении, точнее, в издательстве - горы, а тем более голубые, тут ни при чем, так называется рассказ, с которым много-много месяцев носится главный герой. Рассказ никто не хочет и даже при желании не успевает прочесть, в том числе к моменту, когда наконец назначено обсуждение, зато все заняты разными иными более важными вещами: кто-то ждет премиальных или отпускных, кто-то требует вынести из кабинета паршивый гренландский пейзаж, старуху-бухгалтершу вообще шатает не то от возраста и нездоровья, не то впрямь какие-то вибрации идут - во дворе молодежь гоняет мотобол, а под землей прокладывают туннель в метро. Куриные яйца, хранящиеся в сейфе - это образ сродни той самой голой секретарше или пресловутой "дороге к храму" из "Покаяния", только еще более убогий, мелкий. Трещина, растущая на потолке и постепенно разрушающая конторское здание (но после апокалиптического зрелища падающего дома под музыку, разумеется, Гии Канчели, возникает кадр с новой, современной постройкой, куда прежнее "издательство" переехало в своем прежнем состоянии) плоской метафорой осторожно намекает на то, что "нерушимая" система вибрирует и вот-вот развалится на куски - но задним числом, много времени спустя после "обрушения", очевидны две вещи: во-первых, далеко не все отвергнутые, непрочитанные и забытые рукописи, вообще идеи, не пришедшиеся ко двору в свой срок, стоили внимания, да и пришедшиеся, принятые - тоже; а во-вторых, и тут киношники, конечно, не ошиблись, да и ума для этого много не надо, вместо разрушенной конторы непременно возникает новая на вид, а по сути та же самая.
маски

"Табу" реж. Мигель Гомеш, "Измена", реж. Кирилл Серебренников в "35 мм"

С чего-то решил подъехать две остановки от Красных Ворот на троллейбусе, хотя знал, что это более чем рискованно - ой как же злился, когда проторчав на остановке 15 минут, все равно пошел пешком, и троллейбус так меня и не обогнал (но если б обогнал, я бы злился еще больше, конечно). К началу фильма я и без того опаздывал, но мог бы пропустить пять минут, а пропустил гораздо дольше. Но оказалось, торопиться не стоило, даже наоборот, дожидаться троллейбуса было б, пожалуй, увлекательнее, чем смотреть "Табу". Более никчемного, искусственного использования ч/б и других формалистских примочек вроде того, что изображение частично стилизовано под любительскую хронику, а голоса рассказчиков звучат в основном за кадром, придумать нарочно трудно - Гай Мэдден просто голливудский маляр в сравнению с португальскими умельцами. Опоздав, я все-таки застал момент, когда героиня-старуха умирает - а все, что до того показывали, лишь необязательная предыстория, к ней потом и не возвращаются. Дальше Джан-Лука, бывший возлюбленный Авроры, вспоминает, как жили они когда-то в Африке у подножия горы Табу, и как у Авроры однажды убежал ее любимый крокодильчик, так она, замужняя женщина, познакомилась с парнем-красавцем, за что крокодила решила прозвать Данди (на этом моменте немногие засидевшиеся в зале зрители заржали, а у меня просто глаза на лоб полезли). Любовника увез на гастроли лидер музыкальной группы Марио, в которой он играл, но страсть не утихла, парочка решила бежать, беременная на позднем сроке от законного мужа Аврора родила сразу после того, как Джан-Лука убил преследовавшего их Марио и с отчаяния вызвал к роженице супруга, а ответственность за смерть Марио взяла на себя африканская повстанческая организация и сразу вслед за тем пошла волна насилия против "оккупантов". Ну, положим, это типа шутка - но шутка мало того, что несмешная, так еще раздутая из пятиминутной зарисовки, в формате которой подобные приколы еще уместны, на без малого два часа. И что уж там такого случилось под горой Табу табуированного, о какой "запретной любви", о какой "роковой тайне" вещают закадровые голоса этого эстетского ч/б? Ну супружеская измена, - так дело житейское, не с крокодилом же, и даже не с женщиной, а с соседским красавцем (кстати, парень симпатичный, этого достоинства у картины не отнять); ну убийство - да ведь не массовое же, и не на расовой почве, стало быть, по теперешним кинематографическим понятиям и толковать не об чем. Пришлось обратиться к рецензии "Афиши", все ж таки я ведь пропустил начало - оказывается, героиня первой части в первые минуты выходит из кинотеатра, где смотрела фильм про африканскую страсть и крокодилов. И называется эта первая часть, где происходит действие в современном Лиссабоне, "потерянный рай", а вторая, про Африку и гору Табу - просто "рай", как будто он не "потерянный", и можно подумать, похож на рай со всеми африканскими бандитами и прочей дрянью больше, чем якобы "скучная" столица Португалии (на самом деле ничуть не скучная - я там бывал, прекрасный город). А режиссер по основной специальности - киновед. Что б мы делали без киноведов.

"Измена" Серебренникова тоже длится два часа, а начало задержали - пришлось убежать, чуть-чуть не досмотрев. Тоже про супружескую измену, и тоже Серебренникову до португальцев далеко по части формальной вычурности. При том что драматургическая конструкция "Измены" абсолютно искусственная, и вообще в подобных случаях, едва заходит речь о понятиях отвлеченных, режиссеры, будь то Тодоровский в "Любовнике" или Звягинцев в "Изгнании", словно пугаются всяческой привязки не просто к историческим, социальным реалиям, но и к психологическим, к бытовым. Вот и у Серебренникова мужик приходит на медосмотр, а врачиха ему заявляет, что его жена спит с ее мужем. Ну он сначала, понятно, не верит, но вскоре убеждается. Они следят за тем, кто изменники встречаются в захудалом отельчике, и надо же - во время бурного секса на балконе нумера перилки возьми да и обломись, любовники и полетели головами вниз - насмерть. Мужик уж и признание бабе-оперу написал, что он перилки-то подпилил (как знал, что те трахаться станут, опираясь на балконную оградку), да следовательница порвала бумажку и только взамен попросила ее поцеловать. А спустя годы встречаются на дороге жизни две семьи: у мужика новая супруга, у врачихи муж, и дети, а между отмщенным рогоносцем и страдалицей страсть вспыхивает с новой силой, и не от обиды уже, какая бы страсть от обиды, нет, тут что-то другое. Короче говоря, оказываются герои в положении своих неверных половин погибших. На этом месте мне пришлось убежать,
маски

"Сломленные" реж. Руфус Норрис в "35 мм"

Мощнейший фильм, при внешней простоте и обыкновенности. Завязка, увы, по теперешним временам так и вовсе банальная: ложное обвинение в изнасиловании несовершеннолетней. Юная героиня видит, как сосед, озверелый вдовец и отец трех подрастающих шлюх, избивает недоразвитого переростка из дома напротив, потому что когда он увидел у одной из своих любимых дочек презерватив, стал допытываться, с кем она путается, угрожал сломать телевизор - телевизора было жалко и эта дрянь указала на умственно отсталого. События раскручиваются по спирали: недоразвитого после травмы забирают в психбольницу, брат главной героини трахает, наряду со многими другими, еще одну соседскую дочку-блядушку, а сама девочка, умная и чувствительная, идет в школу, где все те же соседки обирают и избивают ее. Вступившегося за девчонку учителя по привычке обвиняют в совращении, отец шлюх по привычке избивает его, а помогает ему избежать ареста по ложному обвинению отец героини, но сложность в том, что бывшая невеста учителя, нянька девочки и ее братца, теперь сожительствует с их отцом. Лихо запутано - но все понятно и ничто не вызывает скепсиса - истории, что называется, "жизненные". Проблематика и подавно - весь мир насилья давит на слабый человеческий организм, жить невозможно, а деваться некуда. И настолько это все у Норриса подано сильно, внятно, доходчиво, что уже и не думаешь о формальных приемах, за счет которых он добивается нужного эффекта - а с этой точки зрения тоже есть что подметить: действие то забегает вперед, то возвращается назад, и такая маятниковая композиция дает возможность как бы слегка отходить от "ударных", кульминационных событий, осмысляя постепенно их предысторию. Отца-юриста играет Тим Рот, учителя - мой любимый Киллиан Мерфи, но кино не "звездное", в ансамбле каждый актер ведет свою партию, как и каждый персонаж в сюжете. Расстроенный соседскими оторвами переросток, едва оказавшись дома на побывке, ненароком сбрасывает с лестницы мамашу - насмерть, а папашу, опасаясь что его снова "назовут плохим", забивает тарелкой - до полусмерти. И когда девочка заглядывает к нему на огонек, удерживает ее - а у героини диабет, и пока она уже фактически агонизирует, невольный убийца кончает с собой. Находит и спасает умирающую отпущенный из тюрьмы отец юных проституток - одна из них, беременная неведомо от кого, в отсутствии папочки окочурилась, перегуляв на вечеринке. В общем, от урода выходит добро, а от доброго вроде малого психа - одни беды. Но речь не о том, что плохих людей нет, а просто все несчастные, скорее о том, как среди всех "хороших плохих" и "плохих хороших" выжит, да и стоит ли - ради чего? Был бы это польский фильм - заранее тогда понятно, ради чего. Кстати, нянька, променявшая учителя на юриста - польская иммигрантка. В британском кино вопросы "ради чего" обычно наталкиваются на ограниченность заданной идеологии, которая предписывает призывы к толерантности, соблюдение прав человека, но декларирует их аксиоматичную ценность без разъяснений. Фокус в том, что "Сломленные" - кино только по выходным данным британское, но сценарист - ирландец. Так что аллегорический эпизод в церкви, когда девочка, лежащая на больничной койке с трубкой во рту, выбирает, стоя одновременно и в воображаемом церковном коридоре, отправиться ей вслед за самоубийцей-недоумком, или же вернуться к отцу, в другом случае был бы условностью и, соответственно, безвкусной условностью, а здесь нормально вписывается в реалистическое повествование. Насчет собственно выбора я бы поспорил - может, лучше сразу отмучиться, потом поздно будет. Режиссер считает иначе, и девочка приходит в себя. Чтобы жить в доме, где у одних соседей сын-психопат грохнул мать, а потом и себя, у вторых отец-уголовник избил двоих по ложному обвинению в изнасиловании дочери, а беременная дочь-шлюха умерла от кровотечения, в ее собственной семье мать сбежала от отца, а отец спутался с приезжей няней, и вдобавок ко всему остальному у самой у нее диабет. Короче говоря, "кино дает надежду".
маски

"О чем говорят французские мужчины" реж. Эрик Ле Рош в "35 мм"

Оригинальное название, разумеется, никоим образом не отсылает к кинопродукции "Квартета "И" и о существовании аналогичного фильма на русском язык Ле Рош и его коллеги наверняка не знали - а жаль, есть чему поучиться. "О чем говорят мужчины" - тоже, конечно, не кино, а с корыстной целью перенесенный на экран театр эстрады, но все-таки смотреть можно, а "О чем говорят французские мужчины" невозможно даже слушать, а смотреть тем более, потому что участники "Квартета "И" выглядят как фотомодели в сравнении с актерам Ле Роша. Говорят же французские мужчины еще худшие глупости и пошлости, чем русские, если разуметь под последними Ростислава Хаита, Леонида Бараца и Камиля Ларина, типа "хотел бы побыть бисексуалом, но не получается с мужиками, даже для групповухи нужна женщина". Если "русские мужчины" говорят обо всем на свете, от хуя до динозавров, "французские" - исключительно о сексе, а если даже, например, о семье, то опять же преимущественно в сексуальном аспекте. Но ладно говорят - режиссер ведь все-таки уверен, что делает кино. Поэтому действие опуса происходит примерно в течение года, разбито на несколько эпизодов, каждый из которых привязан к последовательности календарных сезонов, а между эпизодами следует набор реплик от женщих, о которых "французские мужчины" и говорят. Женщины подаются крупным планом в мелкой нарезке, мужчины - через диалоги. В первом эпизоде место покойного партнера персонажей по покеру занимает новый знакомый, и сразу речь заходит про клуб "69", где это знакомство завязалось. Все, кроме одного верного мужа, ходят в этот клуб и нахваливают. Теоретически, по всем законам современной кинодраматургии, среди мужчин обязательно должен быть гей, так сейчас положено, но, видимо, гей совсем уж не вписался в концепцию, поэтому оказался "бисексуалом", отсюда соответствующие шуточки, еще пошлее и скучнее, чем все остальные. Верный муж осуждает прочих, но в последней новелле, когда покончил с собой еще один из приятелей-игроков, и он сообщает о своем разводе. Зато патологический блядун перед этим похвастался, что женится. Женитьбы и разводы, секс на стороне и в семье, гетеро- и гомо- - все это на таком уровне, что без разницы, каких мнений придерживаются герои, из-за чего они спорят, а рожи у них - слава Богу, фильм меньше полутора часов длится, но я все равно устал диву даваться, как с эдакими уродами вообще кто-то спит, если уж только бабам не совсем все равно, откуда хуй растет.
маски

"Иван под экстази" реж. Бернард Роуз, 2000 ("Новое британское кино")

Не зная заранее, что в основе сценария лежит "Смерть Ивана Ильича", об этом обстоятельстве едва ли догадаешься, даже досмотрев картину до самого конца, хотя уже в начальных титрах мелькает имя Лео Толстого. У режиссера, я слыхал, пять уже, то ли шесть толстовских "экранизаций", начиная с "Анны Карениной", где Софи Марсо и Шон Бин, вполне, впрочем, традиционной, иначе стала бы ее на этой неделе православная "Культура" передавать, заканчивая совсем свежим "Днем подарков" по мотивам позднейшего опуса Толстого "Хозяин и работник" - по описанию выходит какая-то малобюджетная артхаусная хрень, она тоже включена в нынешнюю программу бритиш-феста, и тоже на вечернем сеансе, то есть я не ходил, смотрел ее, кажется, сумасшедший профессор, а с ним я не разговариваю, так что спросить о непосредственных впечатлениях не у кого. "Иван под экстази", видимо, нечто среднее между "Анной Карениной" и "Днем подарков", это нормальное кино, не сугубо фестивальная поделка, но и не костюмная иллюстрация: действие происходит в наши дни, в Лос-Анджелесе, и главный герой - голливудский агент. Зовут его, правда, Иван, Иван Бекман, и умирает он тоже от рака, в фильме многократно названного открытым текстом, а у Толстого диагностируемого лишь по описанию симптомов. Открывается фильм развернутым прологом под "Тристана и Изольду" Вагнера, использованную режиссером в качестве лейтмотива, стоит отметить, задолго до Триера. Дальше будут звучать Шопен, Шуберт, но в финале снова вернется Вагнер - на Вагнера любят бочку катить, но когда надо выразить в звуках значительность смерти, без него не обойтись, даже Малер с Рихардом Штраусом покажутся мелковатыми.

Пролог в фильме имеет особое значение - известие о смерти Ивана застает его коллег врасплох, никто не верит, что тот умер, и тем более, что от рака - в шутку еще готовы допустить, что от передозировки наркотиков. Ивана не так давно все видели, как обычно, на вечеринках, он только что с выгодой и не совсем честным образом переманил к себе популярного голливудского артиста (его играет Питер Уэллер, бывший "робот-полицейский", ныне, говорят, переквалифицировавшийся в искусствоведа, спеца по итальянскому Ренессансу), и вдруг - тело в больничном морге. Кадр с гробом на панихиде дает отсчет к предыстории смерти Ивана "Ильича" Бекмана. Из которой становится понятно, что, помимо человек в смерти одинок, сама смерть в мире, где живет герой фильма (Дэнни Хьюстон), считается чем-то необычайным, хотя вроде все люди смертны, что общеизвестно. И поскольку смерть есть нечто невероятное, постольку и смертельная болезнь воспринимается как нарушение рамок приличия. О том, что у него рак, Иван узнает на следующий день после шумной кинопремьеры с последующей, естественно, вечеринкой. Но отчасти не хочет верить, отчасти не хочет подавать вида, что случилось из ряда вон выходящее событие. О болезни он не может сказать ни своей подружке, ни отцу с сестрой, ни тем более клиенту. Прорывает его только перед двумя наемными шлюхами, но исповедь перед проститутками - это уже скорее из Достоевского, чем из Толстого. И больше, чем за себя, вдруг начинает переживать за свою собаку - мистер Пес останется без хозяина и его усыпит ветеринарная служба. Толстовского в этом вообще немного - не только по сюжету, но и по духу. А кино тем не менее неплохое, стоящее. Может, и на "День подарков" следовало вечер потратить, хотя все-таки вечер на кино - как-то не очень ложится.

У нас ведь как - ходит человек в театр каждый день, каждый день ему там видят, привыкают к этому. А потом человек перестает приходить, пропадает, и через некоторое время кто-нибудь между делом спросит: "Где же Константин Маркович?" Кто-нибудь еще ответит, тоже невзначай: "Помер, наверное, Константин Маркович". После чего эти двое, как все остальные, займутся решением насущных проблем - надо ведь еще на спектакль попасть, пройти в партер, отыскать место, и желательно сесть хорошо, удобно, что видно было нормально, не абы как, и главное, чтоб не согнали в последний момент, когда уже и пересесть некуда. А помер или нет Константин Маркович - не все ли равно? Может, человек и не умирает вовсе, а просто перестает ходить в театр. Может, человек в какой-то момент кино предпочитает.