Широко закрытые глаза

На что другое, а на презентацию нового альбома Юли Савичевой "Сердцебиение" изначально не жалко было потратить вечер. Но я не рассчитывал, что в "Карлсоне" моем любимом еще и угощать станут - чаще всего даже не наливают, так что когда мы с К.поднялись на второй этаж, а там горячие бутерброды носят и салаты всякие, а вина белого-красного сколько хочет, даже подивились. Да мало того, у барной стойки встретились с Юрой Титовым, его посадили за столик, а он и меня за собой притянул, и оказались мы чуть сбоку, ну прямо у сцены. С Юлькой мы еще при входе расцеловались. "Концерт-то будет?" - спрашиваю, а она засмущалась: "Семь песен всего. Милая моя, говорю, у большинства артистов твоего поколения семи песен и во всем репертуаре не наберется, хорошо, если две-три, а то и вовсе одна, и та с чужого плеча. Ну, короче, все хорошо прошло. И место удивительное все-таки "Карлсон", сколько раз хожу, а не могу привыкнуть - сравнить не с чем, заведения на крышах что "Риц-Карлтона", что "Лотте-плаза" рядом не стояли с этим обзором, пусть сейчас и на зиму закрыт балкон по периметру. Другое дело, что нет сейчас такого душевного отрыва, какой бывал раньше. Когда Юле исполнялся 21, она давала прекрасный концерт в старой "Горбушке", где теперь театр мюзикла. А предыдущий альбом презентовала в "Метелице", и чуть ли это не последний был раз, когда я приходил в ту старую, настоящую "Метелицу", про нее мы и с Юрой вспоминали, он правильно сказал - там "воздух был другой". Зато Юля остается все той же, только взрослеет, развивается как артистка. Она ведь на своей "Фабрике звезд" не победила и в тройку не вошла, но уже и про "Фабрику звезд" забыли. С противоположной стороны от нас сидел довольный собой Максим Фадеев, и сколько за эти годы, что Юля на профессиональной сцене, у него по конвейеру прошло, сошло и сгинуло проектов, Юля из них, получается, самый "долгоиграющий" - но это потому, что она не "проект", она самостоятельная творческая личность, и каждым своим альбомом, каждым концертом, делает шаг вперед. Не прыжок вверх, не "вертикальный взлет", а постепенно, год за годом, следует в однажды выбранном направлении. Уже закончился концерт, как неожиданно появился Игорь Яковлевич Крутой. Его повели за стол к Фадееву, а он увидел нас и говорит - я тут сяду. Сразу фотографы набежали - они не уходили, ждали Киркорова, который, по сведениям, ехал-ехал, ехал-ехал, так и не доехал. А мы вот благодаря Игорю Яковлевичу тоже зазвездились случайно. Ну это все ерунда, за Юлю же мне всерьез радостно, она умница, и не в пример многим звездочкам-однодневкам еще далеко до своего "потолка" не доросла. Думал, если не заладится вечеринка, пойду в кино, собрался в последний день проката "Алекса Кросса" посмотреть, но какое кино, когда такое "кино" - выполз из "Карлсона" в полпервого ночи, еле на переход успел.

Гинкас когда-то брался за "Гедду", но давно, почти тридцать лет назад, и Сергей Юрский, один из участников спектакля, оставил о нем развернутое эссе "Гедда Габлер и современный терроризм". Спектакль тот я не видел, естественно, а эссе читал - интересный текст, но либо (что тоже естественно) тогдашняя и нынешняя постановки сильно различаются, либо эссе не имело прямого отношения к спектаклю, а давало лишь повод Юрскому высказать собственные соображения. В обстановке из пластиковой мебели "Гедду" тоже играли, и уже на моей памяти - на малой сцене "Сатирикона" ее делала начинающая и многообещающая тогда (теперь уже "многообещавшая") Нина Чусова, и неплохая получилась вещь, не нагруженная смыслами, но динамичная и стильная, с Натальей Вдовиной в главной роли. Так что какой-то особой формальной новизны, содержательных открытий, выхода в иной мир Гинкас в "Гедде Габлер" не предлагает. Для него это вполне типичный спектакль и главная его героиня - тоже типичная. Гедда у Гинкаса - героиня из того же ряда, что Поприщин, Роберто Зукко, Карамазовы, Коврин, К.И. из "Преступления", а хотя я не мог видеть в свое время "Вагончика", предполагаю, что важнейшие для Гинкаса темы и мотивы присутствовали и в нем. Есть рамки - политические, экономические, социальные, моральные - в которых человеку тесно. Но сломаешь рамки, разобъешь стену, а за ней - бездна, хаос и мрак. Человек зажат между решеткой клетки, навязанной ему обществом (в широком смысле слова) и вакуумом, где никакая жизнь невозможна в принципе. Гинкас подлавлвает своих героев в момент "прыжка", когда шаг с обрыва уже сделан или вот-вот будет сделан, а полет над пропастью еще не завершился падением. Неизбежность и обреченность попытки выхода для героя - то, что делает его интересным для режиссера. Вот и Гедда (Мария Луговая) у него - юная оторва, разгуливает по дому из прозрачного пластика то голышом, то в нижнем белье, пока муж не набросит на нее шинель с погонами, то в красных кожаных штанах и такой же алой блузе, а еще играет на скрипке, ближе к финалу пиццикато изображая мелодию бетховенского "Сурка". В доме куча вещей, оставшихся от прежней, покойной хозяйки, и в том числе запакованные в пластик, как трупы в морге, мраморные головы. Но наибольшее внимание привлекают (порой и отвлекают - такая провокация режиссера: а вы не отвлекайтесь!) два аквариума. Кстати, аквариум был у Остермайера в спектакле по другой, в чем-то близкой "Гедде" пьесе "Нора", и в нем тонул окровавленный труп, а в спектакле Гинкаса "тонут" разве что декоративные рыбины, да и то - одна всплыла было кверху брюхом, потом оклемалась. Но такая Гедда ни в какой среде не чувствовала бы себя как рыба в воде: ни рядом с ничтожеством-мужем, суетливым, дерганым, нелепым (про персонажа Игоря Волкова сидящая рядом Лена Груева мне уже на первых минутах шепнула: "как похож на нашего профессора, ну который все время ходит!", и потом еще до антракта дважды повторила: "ужасно похож!"), ни с анемичным и неверным любовником, ни с клушей-подругой, которую он предпочел. В спектакле Гинкаса приглушены не только социальные, важные для устаревшей во многом пьесы Ибсена, но и психологические мотивы, он рассматривает конфликт Гедды со средой как метафизический, и в плоскости скорее экспериментальной, не предполагающей ни идеологического вызова, ни эмоционального сочувствия. Как Гедда вытаскивает сачком рыбину из аквариума и та трепыхается, задыхаясь на воздухе - вот так и сама героиня, все очень просто и жестоко.

Прибежал не за час, как собирали, а впритык, но все-таки успел опрокинуть несколько пластиковых мензурок с подобием "кровавой мэри" - то есть с обещанным "угощением" все же формально не обманули, хотя в одних стаканчиках было много перца, в других соли, и нигде - хотя бы подобия нормального "дринка", но это ладно, в конце концов, наливают - пей, и все дела, не хлебом единым. Вот к зрелищам я не могу относиться так легко, как к "хлебу". Может, если не позиционировать "Истории призраков" как мега-шоу, покорившее мир (изначально проект британский, авторы сценария - Джереми Дайсон и Энди Найман, режиссер оригинальной версии - Шон Холмс), а играть его в черном зале ЦИМа на 30 человек (где шел спектакль адаптировавшего для России "Истории призраков" Кирилла Сбитнева "Письма к Фелиции", но я его и там не посмотрел) глубокими вечерами, оно и прокатило бы. Но во Дворец на Яузу в условно-хэллоуиновскую (первый уикенд после настоящего хэллоуина, но не в будни же проводить) ночь собирались явно не любители камерного драмтеатра, да и перетянутые "защитными" лентами фойе с балконами, и приглушенный свет с фонограммой неожиданных вздохов и криков, и та же "кровая мэри" (народу было немного, все не выпили перед началом, а во время представления не убрали - потом можно было допивать, но уже никто не хотел) - это все атрибутика не продвинутого театра, а популярно-массового мероприятия. Не говоря уже про рекламу - даже в метро висят плакаты, а уж в интернете что пишут: мол, самые храбрые - и те испугаются, выбегут из зала в ужасе, готовьтесь.

Я не испугался - столько видел всякой тупой занудной хрени, что ничем уже меня не напугать, и из зала не выбегал, досидел до конца, благо под боком оказался Князенька с многочисленным выводком и развлекал, отвлекал меня от происходящего на сцене. А там выступал актер Федор Степанов в роли лектора, профессора Гудмана, который рассказывал про призраков. Рассказывал в формате лекции из известного анекдота: "теперь будут слайды" - на высоком идейном уровне. Слайды тоже были, но три истории разыгрывались во плоти. И ведь нельзя сказать, что сделано это тяп-ляп, по-любительски - актеры, начиная с того же Степанова (но остальные менее узнаваемы на физиономию) профессиональные, декорации выстроены, свет выставлен - но что же это все-таки такое? Вот после пространного и совершенно бессмысленного вступительного слова следует новелла про вахтера какого-то, столкнувшегося со сверхъестественным, потом аналогичное происшествие в машине посреди глухомани, затем в комнате, ожидающей новорожденного - ничего "страшного" ни по сути, ни хотя бы по форме, какие-то вещи неожиданно возникают и так же быстро исчезают, дурацкие фонограммные эффекты, а в остальном - разговоры. Ну и потом персонаж Степанова оказывается на больничной койке, а герои остальных новелл его обихаживают - на полтора часа, между прочим, истории потянули. И ведь что обидно - нет, правда, как спектакль мини-формата это вполне имело бы право на существование, только при ином позиционировании, в иных масштабах, не в этом месте, наконец. Коктейли, впрочем, можно оставить - тоже не высший сорт, но ближе к полуночи пить можно.

Клон с того же оригинала, что и слегка подзабытая московская версия, в отличие от последней, не такой душевный, хотя и вполне качественный. Главное отличие, помимо английского языка, бросающееся в глаза - Клопен-негр, и не просто африканец, а колоритный, с косичками, а на сцене Оперетты эту роль играл Сергей Ли: принципиально, что "люди без бумаг, толпа бродяг" - чужаки, но в каждом случае расовая их принадлежность может быть осмыслена в соответствии с местными реалиями. Вообще среди прочих достоинств мюзикла стоит отметить, может, не самое очевидное - в условно-исторический антураж вписано множество мелких, но внятных условно-современных атрибутов: ящики, бочки, решетки и т.п., которые выводят романтический сюжет Гюго, разработанный на средневековом материале, во вневременную, приближенную к сегодняшнему дню плоскость. Ну и что касается исполнителей - тут они неплохие, но разве сравниться с кем-нибудь Петкун, которому для роли Квазимодо считай и грима не требовалось? А как хорош был Макарский-Феб - приезжий не то. Мне, если идти по артистам, больше других понравился Грегуар - и красавец, и голосистый. Интересный Клод, не такой простой, как можно подумать. Жуткая, старообразная Флер де Лис не понравилась совсем. Эсмеральда - ну так, средне. И еще больше, чем прежде, скепсиса в отношении к музыкальному материалу, чье мелодическое богатство - лишь иллюзия, на самом деле партитура Риккардо Коччанте вся построена на бесконечном повторении и варьировании ограниченного набора коротких простых мотивчиков, если вслушаться, одна удручающе однообразна, что в русскоязычной версии не так резало слух, а тут просто коробило.

Из французской программы "Перемены" в этом году, говорят, лучшим было "Эхо" - но соединение танца и перкуссии, упомянутое в аннотации, не очень меня привлекло, и как раз его я пропустил. Зато на "Скрюченного короля" приходили многие балетные критики, купились на имя хореографа Каролин Карлсон. Хореография местами была приемлемая, но в осноном банальная в лучшем случае, а то и просто нелепая, в целом же постановка оказалась редкостным убожеством, провинциальный тюз не опустился бы до такого. Точнее, в "Скрюченном короле" нашлось место и неплохой музыке Рене Обри, и вполне приличным, умело использованным динамичным видеоинсталляциям с компьютерной анимацией, но драматургическое скудомыслие сказалась на результате самым катастрофическим образом. В кратком изложении содержание выглядит как бред: какой-то горбун-отшельник создает девушку из яйца, а она должна победить короля, скрючившегося от забот над сундуком с золотом (царь кащей над златом чахнет, ага), ну и побеждает, только отшельник погибает и превращается в ангела ли, в птицу, ну во что-то с крыльями, короче. Только когда еще все это растянуто во времени, смотреть, при упомянутом качестве хореографии, зрелище просто нестерпимо скучно. Я даже не понял - а что плохого, собственно, король сделал горбуну, чем он ему угрожал и почему надо было непременно одному скрюченному одолеть другого скрюченного, чем, грубо говоря, левая интеллигенция лучше прогнившей буржуазии? Ох уж эти мне хранцузы с их социалистическими идеями на пустом месте.

"Воображариум" (Кинематика) от компании Adrien M/Claire B - вещица попроще в плане идеологических претензий и занимательнее, хотя и ненамного, с точки зрения использования современных выразительных средств, в основном, понятно, компьютерных. Пара исполнителей, Андриен Мондо и Сатши Норо, изображают заскучавших детей, придумывающих для себя (и для публики) ради развлечения вымышленный мир, где можно путешествовать по воде и по звездному небу на перевернутом столе. Актер заодно еще и жонглировать разнокалиберными шариками пытается, с переменным успехом, порой шарики падают, но это как раз мило, а вот видеопроекция "чудес" из ящика, посредством которой хилые водные струи превращаются в океанские потоки и тому подобные фокусы лично меня уже не волнуют ни капельки.

Если уж речь зашла про капли, то я застал в "черном зале" ЦИМа читку пьесы Натали Фильон "Дзынь", про каплю (что-то типа советской мультяшной "капитошки"), которая путешествовала, а потом не то испарилась, не то влилась в мировой потом и растворилась в нем, успев побеседовать, в частности, с чешским вороном о Кафке - почему с чешским, вопрос второй, и в целом нехитрая по сюжету, но перегруженная "взрослыми" аллюзиями притча большого восторга не вызвала, но актерски и режиссерски она была реализована пожалуй что интереснее, чем электронный "воображариум", и без всякой "кинематики", одним хенд-мейдом обошлись, и очень мило получилось.

Попросился на концерт из расчета, что до следующего не доживу, хотя Матье приезжает часто, даже слишком часто - организаторам трудно было собрать журналистов на пресс-конференцию, поскольку в начале осени она уже была, ляпнула что-то про "Пусси райот", русские порезали фразу и использовали в свои целях, во Франции, где несчастную старуху давно позабыли напрочь, ради такого случая оттолкнулись от отредактированной русскими версии высказывания и подняли Матье на смех - в общем, облажалась бабка и теперь решила про политику молчать. Зал собрала неплохо тем не менее, не аншлаг, но пересаживать публику с балкона в партер не пришлось.

Впечатления от вечера, как и следовало ожидать, двойственные. С одной стороны, это просто нонсенс - голос у Матье сел, хрипит она ужасно, не вытягивает, а тут еще проблемы с микрофонами, которые в первом отделении жутко фонили. При этом пытается консервироваться в своем образе 45-летней давности. В чем, собственно, ее главная проблема, а не в возрасте - Азнавур намного старше, но его концерты - что-то волшебное, он не старается ничего изображать, а представляет себя, как есть, и он, как есть, прекрасен. Или, скажем, Пугачиха к 60-ти стала вон какая, но она не только выглядела иначе, чем в 30, у нее и репертуар, и образ, и манера изменились соответственно. А вот Эдита Станиславовна Пьеха тоже "консервируется", выходит со старыми песнями под старую фанеру, но опять же, осмысленно, самоиронично ("меня узнают по прическе, такие уже давно никто не носит" - могла бы Матье такое про себя сказать?). Зато старушка Мирей относится к себе, к своему имиджу, к своему статусу всерьез, в результате и не развивается (при том что развиваться артисту никогда не поздно), и не дистанцируется от своего ретро-образа, а продолжает петь "Мон кредо" и делать вид, что ей 18 - и это немножко смешно и еще больше жалко. Ну и публика - у нас везде, на любом мероприятии уебищная публика, но целевая аудитория Матье, которую Митя Пентковский описал как "старые тетки и пидоры всех возрастов" (правда, это не только Матье касается, но и многого другого), настолько отталкивает сама по себе, и что самое невозможное, даже эта аудитория репертуара Матье не знает. Я хоть и не тетка, а с творчеством Матье знаком, как мне думается, много лучше любой пенсионерки, у меня и записей ее всегда было полно.

Примечательно, что в отличие, например, от Далиды, которая как артистка была несомненно интереснее, но у которой практически все шлягеры - "с чужого плеча", а исполнила она их так, что и сейчас, десятилетия спустя смерти, кажется, что это "ее" песни, у Матье десятки отличных, и не всегда широко известных вещей, специально для нее написанных - а их уже никто не помнит. Да что там, в программе вечера, во втором отделении больше, немало нашлось вещей, и мне самому неизвестных - и не потому, что новых, откуда новые-то, просто недокрученные в свое время и потерявшихся среди других. Вот несчастной и приходится вместо своих собственных замечательных песенок петь то из Эдит Пиаф ("Жизнь в розовом цвете" и "Ни о чем не жалею"), то и вовсе "Подмосковные вечера" да "Очи черные" пополам с китайскими мотивчиками. Но это все - с одной стороны. С другой - концерт честный, ничего не скажешь. По-хорошему, врубила бы фонограмму и не напрягалась - нет, не может, не считает допустимым, плохо, но поет, старается. И в каких-то случаях, преодолевая недостатки вокала, проблемы с расшатанным голосом, не говоря уже о технических звуковых помарках, добивается необходимого для эстрады эффекта - трогает. На самом деле, может и не в целом концерт, но отдельные его моменты, причем связанные именно с песнями, а не с дешевым цирком вроде очереди из букетов или 90-летней мамы на сцене (Матье со сцены когда-нибуь да уйдет, а мама, должно быть, останется).

Пускай сама Матье не меняется принципиально, а непринципиально - не в лучшую сторону, и это жалко, но я-то меняюсь и этот концерт для меня уже не то, что предыдущий много лет назад. В прошлый раз, к примеру, я не знал, что песня, которой Матье открывает программу, написана к фильму "Париж свободен" Рене Клера, а с тех пор я этот многочасовой раритет (пускай частично) успел посмотреть на ММКФ. И "Все дети поют со мной" мне раньше никогда бы не понравились, а сейчас кажутся милыми. Безусловно, если бы Матье делала "концерт по заявкам", то я бы "заявил" совсем другие композиции, которых она не на моей памяти в свои выступления не включала и прежде. А убрал бы "Прощай, Акрополь", невозможно эту шнягу слушать, и "Дай мне твое сердце" не в ресторанно-джазовой, а в оригинальной диско-версии пустил бы. И если уж нужны "римейки" - то не "Вечная любовь", хотя Матье когда-то действительно пела ее в дуэте с Азнавуром, и не шлягеры Пиаф, а "Браво, ты победил" - у Матье была превосходная франкоязычная версия песни "АВВА". А "Чао, бамбино", хотя это и фигня, по большому счету (но что по большому счету не фигня?) мне нравится, сейчас звучит так же забойно, как и раньше. Пускай поет, как может, их, таких, и без того немного уже.

Несколько лет назад я с Пашей Дмитриченко сделал интервью, где он говорил об "Иване Грозном" скорее как о мечте - много было объективных трудностей начиная с прав на использование музыки Прокофьева:

http://www.chaskor.ru/article/pavel_dmitrichenko_ya_ne_karerist_i_ne_fanat_baleta_16872

И вот Дмитриченко танцует Грозного в премьерном составе - мечты, стало быть, иногда сбываются. Ради такого случая Пашка бороду отпустил, не в накладной же работать. Безусловно, партией он еще продолжит овладевать - текст сложный, а образ еще сложнее, хотя как раз психологически Дмитриченко очень точен. К собственно же тексту и в целом к концепции Григоровича лично у меня отношение, мягко говоря, неоднозначное. Даже если на заводить речь об "историзме" и "народности", что в 1975 было необходимо скорее политически (какой уж там "историзм"), масса моментов, казавшихся, наверное, в свое время радикальными, революционными, сегодня смотрятся жуткой архаикой, а то и кичем. Ну хотя бы тетки с трубами и мертвые с косами (в официальном перечне действующих лиц - "вестники победы" и "лики смерти" соответственно), а тем более эпизод с отравлением Анастасии (разыгранный под фрагмент Скерцо из 3-й симфонии с "летучими" скрипичными глиссандо в верхнем регистре), напомнивший мне речевку из голливудского "Человека эпохи Возрождения": "Кубок с ядом осушила разом и накрылась медным тазом". Правда, если смотреть не из первого ряда партера, что я могу себе позволить только на репетиции, а откуда-нибудь с верхотуры, вероятно, что мне видится утрированным, будет в самый раз. В то же время немало в спектакле и таких минут, что при любом приближении - аж мороз по коже, прежде всего массовые сцены."Боевые" эпизоды у Григоровича всегда эффектнее лирических, а в "Иване Грозном" он многократно использует свой конек - мужской танец с атрибутикой в руках у исполнителей: в разных спектаклях, в "Каменном цветке", "Спартаке", "Иване Грозным" предметы в ход идут разные, но пластический инвариант прослеживается ясно. Для сцен, связанных с Грозным и Анастасией, в качестве музыкальной основы взята в первую очередь "Русская увертюра", и ее несколько приторная благостность контрастирует с остальным материалом - с музыкой к "Ивану Грозному", с "Александром Невским", с 3-й симфонией (Чулаки когда-то составил удачную композицию, что-то переоркестровал, а кое-где и дописал). Дуэт у Дмитриченко с Никулиной сложился еще в "Спартаке", Овчаренко в партии Курбского делает еще один шаг на пути профессионального роста, и самое главное - Григоровичу при всех обстоятельствах не откажешь в умении режиссерски выстроить мизансцены так, чтоб они впечатывались в память "слайдами", и это касается уже не только массовых эпизодов, но и лирических дуэтов, и соло, которых в "Иване Грозном" достаточно, очень выразительных. Ну и кроме того, концептуально "Иван Грозный" Григоровича - редкий пример музыкального спектакля на историческую тему, где в финале предлагается не помпезное державное славословие и даже не абстрактное торжество вечного над сиюминутным, а некий неразрешимый, но вполне конкретный вопрос, если не мрачное пророчество: мы видим Грозного, запутавшегося, как муха в паутине, в веревках колоколов (возникает аналогия со Спартаком на легионерских копьях, только здесь нет посмертного триумфа, а прижизненного и подавно), что в самом начале спектакля славили его восшествие, раздираемого противоречиями и внутренними, и общественно-политическими - в этом смысле "Ивана Грозного" Григоровича по силе замысла можно сравнить разве что с "Хованщиной" Мусоргского.

Из всех расхожих штампов, бытующих в среде театрального полусвета и обслуживающей ее полусветской театральной журналистики, едва ли не самый плоский - про то, что Малый театр является последним оплотом "традиции". Причем трактуют этот штамп с разных сторон и в упрек Малому, и как комплимент, хотя утверждение неверно в принципе. Если под "традицией" понимать позорную архаику, рассчитанную на интертную, ищущую не просто развлечений, а развлечений под видом "высокого искусства" публику, то эдакой "традиции" хватает и в театральном супермаркете МХТ, и в театрах, руководимых самыми молодыми худруками, и у носителей некогда звучных имен - в центре Москвы целый "заповедник" подобных "традиций", и располагается он несколько выше Театральной площади. А в Малом вместе с его филиалом, как в любом нормальном театре, спектакли разные - есть очень плохие, есть лучше, есть жутко старомодные, а есть по меркам ожиданий идущего на "традицию" зрителей и более чем продвинутые. Есть и свои скандальчики, только они не выносятся на всеобщий суд, как в иных случаях, но вот свежий пример: "Бесприданница" вышла без имени режиссера на афише, хотя ставил ее Эдуард Марцевич, потом он свою фамилию снял, а Юрий Соломин по-прежнему указан лишь в качестве руководителя постановки. Тем не менее, при всей внешней "традиционности", в спектакле присутствует режиссерское решение, и не так важно, кому персонально оно принадлежит. Решение это не затрагивает пьесу концептуально, ну все-таки, раз назвали "оплотом традиций", совсем обманывать ожидания нельзя. Но за "клюквой" с накладными бакенбардами и приторными ухмылками лучше пойти на "Свадьбу Кречинского" в театр Моссовета, а по части провинциальной тюзятины вряд ли можно даже при сильном желании переплюнуть "Три сестры" Додина. "Бесприданница" в Малом - нормальный спектакль нормального театра. Мне, во всяком случае, ни минуты не было ни скучно, ни противно его смотреть. Не без издержек в любом деле, конечно - в начале второй картины (второго акта пьесы) чуть было не упала декорация, и придави она артистов, вышло бы совсем нехорошо; задник тоже можно потуже натянуть, а то Волгу морщит... А в остальном - на удивление интересно.

При отсутствии радикальной режиссуры более отчетливо просматриваются неожиданные краски, подобранные актерами вместе с пожелавшим остаться неизвестным постановщиком для хрестоматийных персонажей: любопытно, как противопоставлены не только по возрасту, но и по характеру, по типажу, по стилю поведения Кнуров и Вожеватов, первый (очень достойная работа Ярослава Барышева, давно он так ярко себя не показывал) - монументальный сдержанный, скупой на эмоции, весь в себе, и только под занавес последнего акта проявляет свой нрав, второй, наоборот, мелкий живчик, резвый, так и бьет копытом, практически буквально (Сергей Потапов), а при этом из противопоставления получается, что оба они - два сапога пара, будь то не Островский, а Достоевский, уместн было бы сказать - "персонажи-двойники". На открытие сие наблюдение не тянет, но я, например, раньше как-то не задумывался о символическом смысле этой довольно странной, в сущности, парочки, разыгрывающей девицу в орлянку. Лариса-Иванова, правда, блеклая, обыкновенная, зато старшая Огудалова в исполнении Титовой - только что в тряпье пронафталиненное завернута, а интонации, жесты, пластика у нее - жесткие, абсолютно современные, хоть сейчас к Серебренникову; пускай она с ними несколько выбивается из ансамбля, в целом работающего куда более расслабленно - но не ей следует себя ограничивать, а партнерам подтягиваться, повышать градус. Вот Паратову-Фаддееву хотя бы. В основном публика Малого (да любая, у нас публика везде примерно одинаковая) проецирует действующих лиц пьесы, естественно, на героев рязановского "Жестокого романса", и вряд ли кто - на спектакль Петра Фоменко, тот и критикой был обруган, хотя фоменковская "Бесприданница", по-моему - одна из последних больших удач покойного мэтра. По поводу "Бесприданницы" Фоменко особенно громко звучали недоуменные возгласы в адрес Ильи Любимова - ну что это, мол, за Паратов, поскольку все ждали очередного клона Михалкова из "Жестокого романса". Но у Фоменко и должен быть такой Паратов, как Любимов, там это осмысленно, концептуально. А в спектакле Малого Фаддеев выглядит всего лишь недо-Михалковым - оригинальности ноль, а подражать достойно получается не вполне. И потому еще, пожалуй, настолько выигрышно рядом с таким Паратовым выглядит такой Карандышев - Марин не трагический герой, как Цыганов у Фоменко, но и не жалкий, тем более не мерзкий, просто скромный человечек, осмелившийся прыгнуть выше своей головы, связавшийся на беду с глупой бабой (а я никогда раньше не задумывался, не давали повода, что Лариса - помимо того, что жертва капиталистической эксплуатации и мужского шовинизма, еще и просто дура). Карандышев в этой "Бесприданнице" - еще один маленький, но значительный выход из Островского в Достоевского с его "кроткими" бунтарями. Между прочим, подход, получается - не "в традиции", но "в тенденции", если продолжить сопоставление с "Бесприданницей" Фоменко. Примечателен и финал - Островского в доме Островского не режут по живому (хотя можно и, я убежден, необходимо), но над каждым словом не трясутся, и Ларису Огудалову считают возможным лишить последней "благодарноственной" реплики, придающей и без того надрывной пьесе пафос бульварной мелодрамы. Здесь Лариса просто падает мертвая на руки к Карандышеву, да ведь это и не убийство, а по сути самоубийство, только бросается героиня не в Волгу, как Катерина из "Грозы", а на дуло пистолета. Хватает, конечно, в спектакле и "хохломы" - срывает аплодисменты не по делу Робинзон-Кудинович, используя приемы грубые (хотя признаюсь, временами, особенно в 3-4 акте, и я подхихикивал, смешно же у него получается), нелепо выглядит цыган с гитарой, когда доходит до дела и надо аккомпанировать романсу Ларисы, просто зависающий за спиной у настоящего гитариста (любой студент сегодня, по-моему, может сыграть хошь на скрипке, хошь на арфе, а не то что на гитаре), Пашкова пытается, без всяких к тому предпосылок и без особого успеха, превратить небольшую роль тетки Карандышева в свой "провинциальный бенефист" - ну это как в случае с разваливающейся декорацией или морщинистым задником, издержки производства. А еще в Малом, точнее, в его филиале на Ордынке, есть свой местный, прекрасно работающий бесплатный фай-вай! Не от соседнего грузинского ресторана, а собственный, высокоскоростной - ни в одном другом театре Москвы, включая самые "современные" во всех смыслах, у меня пока что не ловился.

Пришел на "Облачный атлас", а он стоит в малом зале, сесть уже почти негде, а еще надо ждать, а тут как раз начинался "Ральф". До чего же прикольный оказался мультик, добрый такой (по хорошему, а не как у новорусского арменфильма), умный, трогательный. Напомнил "Корпорацию монстров", но там и помимо много чего откуда взято, все-таки люди по науке работают, а вместе с тем развитие событие на редкость увлекает. Ральф - громила из старомодной компьютерной игры, которой уже тридцать лет и в которую играют только очкастые девочки, потому что более современные игрушки оккупированы хулиганистыми мальчиками. Он, как все "плохие", ходит на собрание анонимных злодеев, но мечтает стать "хорошим", а для этого надо получить медаль. В своей игре не может, так что приходится лезть в чужую, суперпродвинутую, где экипированные бойцы сражаются против кибер-жуков под предводительством "железной леди" с трудной судьбой - ее свадьба сорвалась прямо в момент бракосочетания. Побившись с жуками и получив медаль, Ральф случайно залетает в игру для малышей, где гоняются на леденцовых автомобильчиках, и там знакомится с глючной девочкой Ванилопой, а Король Карамель им противостоит, не желая допускать Ванилопу до гонок. И вот я почти всегда предугадывая развитие событий в фильме или по крайней мере формируя по ходу набор версий, одна из которых непременно срабатывает, в жизни не подумал бы, что Король Карамель - тот самый беглец Турбо, из-за которого много лет назад закрыли одну игру, потому что он переместился в соседнюю - а ведь можно было предположить, про Турбо поминутно говорят с самого начала. Но столько поворотов сюжета - едва успеваешь следить за тем, что происходит в текущий момент, а не то что вперед забегать. И не только в сюжете дело, сам виртуальный мир компьютерных игр придуман и нарисован феерически, чем опять-таки напоминает "Корпорацию монстров" - тут тоже корпорация и тоже монстров, только виртуальных, вплоть до "эклертерьеров" в подчинении Короля Карамели. Перевод - вообще отдельная тема, когда выясняется, что Ванилопа - не глюк, а бывшая принцесса, которой самозванец Турбо стер память, восстановленная в правах, она заменяет монархию на "суверенную демократию" и сама себя, по понятиям той самой "суверенной демократии" (а что в оригинале было, интересно?) провозглашает президентом сладкого виртуального королевства - без выборов, без альтернативы и, похоже, без срока. Детали вроде того, что ментосы взрываются вспышкой света, падая в родниковую диет-колу (это в конце концов и спасает игру от залетных кибер-жуков), тоже меня умиляют - и отделу маркетинга надо дать заработать.

Что мне в "Ральфе" особенно симпатично - в нем, несмотря на то, что плохие оказываются хорошими, а под маской хороших могут скрываться плохие, все-таки стоит четкое разграничение, что такое и хорошо и что такое плохо - в отличие, например, от японских мультиков, в том числе самых лучших. Недавно слышал на премьере "Русалочки", как мамашу допытывал дитеныш: "А краб - он хороший или плохой?" Ну краб в "Русалочке", понятно, неплохой, а вот в современных сказках и в самом деле черт ногу сломит разбираться, где добро, где зло. "Ральф" - мультфильм даже не "семейный", а по большому счету, детский. Но при всем простодушии он так классно придуман и сделан, что интересен в любом возрасте: на поздневечернем сеансе половина большого зала была занята. А мне прямо даже захотелось попробовать в компьютерные игры или в игровые автоматы поиграть. Я когда-то в детстве раз играл в автомат, в кинотеатре, кстати - надо было стрелять по нарисованным мишеням, я никуда не попал и игра моментально закончилось. Потом еще у моих подружек-соседок была такая электронная игра ручная, где волк яйца в шапку ловил или типа этого, но яйца чересчур быстро падали, короче, тоже у меня не заладилось. А по "Ральфу" выходит, что игры, особенно старые, "ретро", очень даже могут быть занятными. Ну вот про те же самые леденцовые автомобильчики хотя бы. Жалко, что в моем детстве не было ни таких игр, ни таких мультфильмов, и вообще ничего не было, даже апельсинов. А скоро опять ничего не будет.

Виктор Шкловский в те годы как сценарист работал просто конвейерным методом, но наряду с шедеврами позволял себе и халтуру. "Минин и Пожарский" для своего времени - халтура заведомая, вышла эта убогая антипольская православно-фашистская агитка аккурат в год, когда русские в очередной раз напали вместе со своими союзничками-нацистами на Польшу и отхватили ту часть, которая другу-Гитлеру не досталась. Помимо внешнего врага в фильме разоблачается, тоже в духе времени, и внутренний - бояре-изменники. Играют, как водится, лучшие артисты, от Бориса Ливанова и Бориса Чиркова до Астангова и Свердлина, но кино явно неудачное даже по мерка эстетики и задач своего времени, слишком уж тупое, давным-давно забытое, в отличие хотя бы от работ Эйзенштейна, тоже во многом пропагандистских, но художественных. А сегодня и откровенный хлам тем не менее извлекают из закромов ради "народного единства": показательно, что "единство" это русское направлено и сегодня, как тогда, как и всегда ранее, в первую очередь против того последнего, что еще остается в современном мире от христианской цивилизации.

Может, режиссерша Ли и не имела в виду ничего бергмановского, в конце концов, речь всего лишь о том, что персонажи подрабатывают на сборе садовой клубники с грядок, да и то поначалу, поскольку к середине короткого фильма о работе на участке, о ягодах уже не вспоминают. Да, как только девушка Тэмми появляется, парень Кев, бармен в отставке и отец ребенка, которого давно не видел, берет над девушкой шефство, показывает ей, как надо: одну ягодку беру, на другую смотрю и все в таком духе. Но дело сразу не заладилось, а потом еще приехала сестра Эмили, фантазерка, психопатка и чуть ли не шизофреничка. Тут выяснилось, что Тэмми - на самом деле Джилиан, и что за четыре недели до того они похоронили мать. Джилиан сбежала от ненормальной сестры и не брала мобильник, но трубку случайно поднял Фабио, еще один парень-иностранец, работающий на сборе клубники, и так Эмили нашла Джилиан. А как приехала, сразу стала клеиться и к Фабио, и к Кеву, чтобы сестре досадить. Ну Кев ее трахнул, Фабио его за это избил, но Джилиан с ее психопатией все равно отвергли, тогда она обварила себя кипятком из электрочайника и ее увезли, а Джилиан-Тэмми почувствовала себя свободной, села на велосипед и тоже уехала под жизнеутверждающую песню. Режиссерша перед показом сказала, что будет рада ответить на многочисленные вопросы, но у меня, при всей бессвязности происходящего, никаких вопросов не возникло - это ж все равно, что докапываться, что происходит, например, в "Озере" Гранрье и тому подобных фестивальных безделках, на свой лад крепких, но совершенно не рассчитанных ни на рациональное объяснение, ни на чувственное восприятие. Вот и в "Земляничных", или, точнее, в "Клубничных полях" - никакой тебе крутой интриги, ни тем более "клубнички", да и диалогов немного, в основном истерические крики и стоны: прием, основанный на том, чтоб барской ягоды тайком уста лукавые не ели.

Финский помещик Пунтила тяжело болен. Болезнь, впрочем, не хроническая, а преследует его приступами. Называется эта болезнь - трезвость, но господин Пунтила успешно лечится, хлещет водку, уходит в запой, а когда водки под рукой нет, сойдет и разбавленный спирт. Когда Пунтила здоров, то есть пьян, он готов обнять весь мир, ясно мыслит, любит человечество и каждого человека в отдельности, он добр и великодушен. Но начинается приступ трезвости, и тот же самый Пунтила становится жадным и жестоким собственником. Здоровый Пунтила никогда не продал бы лес на сруб и не выдал бы дочь замуж за промотавшегося дипломата, не обманул бы рабочих и не стал бы унижать слугу, наоборот, слуга, а точнее шофер - лучший друг Пунтилы, помощник во всех его делах, желанный жених его дочери и единственное для нее самой спасение от ненавистного брака с атташе, который Пунтиле в подпитии кажется "саранчой во фраке". Во время приступов Пунтила обо всем забывает напрочь, унижает и слуг, и рабочих, и домашних, и сам на себя злится.

Михаил Филиппов в дополнительных комплиментах давно не нуждается, но как грандиозно он играет все эти трансформации - такого класса актер не показывал, пожалуй, даже в "Талантах и поклонниках". Замечательные Лобоцкий (шофер) и Кайдановская (дочь), неплохой, хотя пока и неровный, ансамбль в целом, в том числе местные старики - Охлупин (пастор с крашеными губами - или это актер решил подмолодиться?) и Кашенцев (адвокат). Сергей Бархин выстроил по своему обыкновению стильную декорацию - белую коробку с сужающимися вглубь стенами, сквозь которую прорастают ржавые стволы металлических деревьев, а вся авансцена уставлена разнокалиберной стеклотарой, и по углам основной конструкции тоже все бутылки, бутылки. В брехтовском вульгарном марксизме Карбауски открывает, а вернее сказать, привносит в него от себя поэзию, лирику, богатство психологических нюансов, освобождая пьесу как от дидактизма, так и от памфлетной прямолинейности. Вот только одна беда - лирика, нюансы и прочая всякая подобная, по Брехту, херня, его пьесам противопоказана категорически, как противопоказана господину Пунтиле трезвость.

Прогрессивный немецкий драматур Бертольд Брехт написал свою пьесу в том самом 1940-м году, когда русские коммуно-православные фашисты напали на Финляндию, захватили Эстонию, Латвию, а также родную для режиссера Литву. Сам автор, несмотря на передовые взгляды, из воюющей Европы предпочел эмигрировать в США, через страну победившего социализма предпочитая лишь проследовать транзитом. Для Брехта "опьянение" финского помещика Пунтилы, его доброта и человечность в состоянии помраченного сознания - такая же условность, как весь финский антураж пьесы (или американский - в "Карьере Артуро Уи", или советско-кавказский в "Кавказском меловом круге", и т.д.), это лишь способ, и весьма грубый, подчеркнуть лишний раз порочность, как ему кажется, самой социальной системы, где возможны господа и слуги. А по Карбаускису чуть ли не так выходит, что в каждом человеке, господине ли, слуге - всегда можно раскрыть разумное, доброе, вечное, лишь бы он позволил себе немного расслабиться. Эту мораль еще лучше, чем Карбаускис на материале Брехта, сформулировала в одном из своих шлягеров Вика Цыганова: "если б каждый водку пил - коммунизм бы наступил".

В интернете пишут, что наружная реклама "Господина Пунтилы" запрещена московской мэрией из политических соображений - официального подтверждения на сей счет не имею, но реклама - полдела, можно придраться и к самому спектаклю - упрекнуть, например, его создателей в пропаганде пьянства, нездорового образа жизни. Но что касается брехтова социального посыла - с ним режиссер обошелся настолько аккуратно, что, с одной стороны, совершил чудо, поставив по такой пьесе спекталь не просто смотрибельный, но увлекательный, а с другой, напитав жесткую до уродства драматургическую конструкцию чужеродной для нее милотой и благостью. Допустим, эта благость чисто внешняя, а под ней скрыта острая сатира, но тогда она так глубоко скрыта, что не прощупывается совершенно. Как будто ощущая это, уходивший от всяких прямолинейных параллелей в течение трех с лишним часов режиссер, под занавес предлагает всем действующим лицам, выстроившимся вдоль авансцены сводным хором и изображающим "народ", над которым взбирается на воображаемую гору (составленную из водруженного на стол стула) господин Пунтила в меховой шубе, запеть дружно - ну не Вику Цыганову, правда, но близкое к тому: "Вижу чудное приволье, Вижу реки и моря...", и уже на третьей строчке задремавший господин Пунтила громко храпит, заглушая "это ру-у-у...", но успевая дать знак, чтоб занавес закрывали.

В первые четверть часа мне казалось, что я попал на очередную расистскую (основанную на ненависти негров к белым, то есть, как и хваленое "Сокровище") шнягу с правозащитным душком, такой памфлет против угнетения цветного населения Америке - что сегодня в США может быть актуальнее этой темы?! - да еще с историей, рассказанной от лица чернокожей служанки (вот что сейчас особенно модно), а в связи с Джоном Ксьюсаком возникла еще одна, несколько более приятная ассоциация - "Полночь в саду добра и зла" Иствуда. К Иствуду в итоге оказалось ближе, хотя, в принципе, "Газетчик" Ли Дэниэлса по роману Пита Декстера - на редкость неординарное кино, мало на что похожее по существу. Конечно, чернокожая рассказчица, будни газетных журналистов и все это в антураже американского юга - не такая уж редкось, но рецепт из обычных ингридиентов все-таки оригинальный.

На дворе 1965 год. Уорд и Джек (Мэтью Макконахи с годами из комического плейбоя перерастает в звезду артхауса, а раздобревший Зак Эфрон пытается расти в ту же сторону, но ему слабо и остается демонстрировать крутые бедра и накачанные грудные мышцы, как прежде) - потомственные газетчики, их отец владеет местечковым изданием во флоридской глуши. На пару с проворным негритенком Ядли старший брат Уорд намерен сделать для газеты в Майами материал о приговоренном к смерте убийце шерифа - якобы обвинительный приговор несправедлив и в суде учли не все показания. Убийца (его и играет Кьюсак, причем создает фантастический образ, не похожий ни на одну из прежних своих, в том числе самых психопатических ролей) будто бы плевать хотел на попытки вытащить его из камеры смертников, его вроде куда больше занимает участвующая в этой правозащитной акции его невеста по переписке, сексуально озабоченная лохушка в блондинистом парике и с жуткими накладными черными ресницами (смелая работа Николь Кидман). 20-летний Джек не может забыть о матери и потому ему нравятся женщины постарше, а в эту шлюху он влюбляется по-настоящему, она же хоть и даст ему потом разок, без ума только от убийцы-заключенного.

События развиваются не то чтоб стремительно и непредсказуемо, но учитывая специфику темы, нестандартно: проворный негритенок фальсифицирует факты и, ссылаясь на вымышленные источники, пишет статью о якобы несправедливом приговоре, после чего получает работу в Нью-Йорке и там садится за сочинение книги. Уорд, как выясняется - гомосексуалист, любитель черного тела (он и Ядли отсосал, о чем тот успевает рассказать Джеку прежде, чем в Нью-Йорк уедет), во время "командировки" для выяснения правды по поводу придуманных Ядли обстоятельств пьяный Уорд "снимет" в баре негров-садистов и те сделают из него инвалида. А убийцу губернатор помилует, тот заберет шлюшку-блондинку, возлюбленную Джека, с собой на болота, где вместе с дядей-вором (именно дядя обеспечивает убийце алиби - мол, когда шерифа грознули, они дерн с поля гольф-клуба тырили) промышляют добычей крокодилов ради кожи. Блондинке там скоро станет тоскливо, убийца по привычке забьет ее до смерти, а когда братья в день отцовской свадьбы на заезжей редакторше-расистке приедут на болота, перережет горло и Уорду. Чернокожая служанка, уволенная новой госпожей, за кадром сообщит напоследок, что убийцу все-таки посадили на электрический стул - правда, если б не усилия правозащитников, два человека сохранили бы жизни, причем те самые, которые и вытаскивали своего убийцу из тюрьмы.

Вот и понимай как знаешь, если уж выводить из этого неказистой по классическим канонам криминальной драмы мораль: то ли надо было до самого конца права отстаивать, чтоб и гордую чернокожую служанку защитить, а не только белого убийцу, то ли наоборот, не всякий подонок - человек, и не у всякого подонка есть права человека, заслуживающие борьбы за них. С крокодилами проще - или их на кожу распотрошить, или они тебя сожрут, хотя гринписовцы и тут увидят попрание основ.

В том же малом зале "Ролана" перед "Танцем Дели" был пресс-показ "В доме" Озона, откуда, помимо немногочисленных киножурналистов, вывалилась толпа уебищных халявщиков, и эти уроды, по-быстрому охаяв Озона, стали судачить насчет Вырыпаева: колченогий дед (то ли он ветеран Госкино, то ли он киноклубов -короче, знаток) увещевал такую же гнусную бабку, пасущуюся по кинотеатрам, на "Танец Дели" не ходить - "что-то музыкальное, про индийскую танцовщицу, наверняка неинтересно". Большую часть уебков, и в том числе деда, который бабку отправил, а сам рыпался в зал (среди этой публики распространенная практика: распугивать народ, чтоб конкурентов на проход осталось меньше) на показ все равно не пустили, но я подумал: а ведь эти тупые, убогие, безмозглые твари, пожалуй, и то более благодарная аудитория для вырыпаевского фильма, чем просвещенный зритель Римского кинофестиваля, куда "Танец Дели" вскорости отправляется. Европейские интеллигенты как услышат фразу из картины, что правозащитники, прежде чем идти на свои митинги, моют руки мылом, сделанном из костей еврейских детей в Освенциме, так уже все остальное им будет по-фигу, уж если Триер от этих недоумков пострадал, куда там Вырыпаеву.

Варшавскую театральную постановку "Танца Дели" показывали в Москве два года назад, и этот спектакль до сих пор остается одним из сильнейших моих художественных впечатлений за всю жизнь:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1875603.html

Правда, теперь, уже задним числом, мне кажется, что "Танец Дели" был для Вырыпаева лишь разминкой перед настоящим прыжком в новой космос - постановкой "Иллюзий" в "Практике":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2106944.html

В сравнении с "Иллюзиями" хрупкий и сложный "Танец Дели" (исполнительный продюсер перед показом охарактеризовал фильм как "короткий и легкий", что по-своему тоже верно) может показаться и простоватым по содержанию, и по форме довольно традиционным, хотя зацепиться за какую-то одну мысль и в "Танце Дели" очень трудно, в полифонии пьесы мерцают, складываясь постоянно в разные картинки калейдоскопа, разные смыслы, воззрения и концепции. Я говорю про пьесу потому, что фильм "Танец Дели" - в общем, не совсем кино. Не в том плане, что шесть актеров и одна скамейка на фоне кафельной стены в течение полутора часов - это не кино, сегодня и не такое "кино" можно видеть нередко. Просто есть кино, великолепное, выдающееся в своем роде кино, в котором нет ничего, кроме кино - чтоб далеко не ходить за примеров, "В доме" Озона. А есть кино, в котором много чего нет такого, что в кино вроде быть должно, но есть что-то сверх необходимого, и "Танец Дели" - кино из этой категории (рассуждаю и формулирую уже как вырыпаевский персонаж прямо). В нем главное - безусловно, текст пьесы.

Про тексты Вырыпаева хочется отдельно сказать, что записывать их следовало бы не привычным способом, построчно, а по принципу сродни периодической таблице химических элементов, чтобы повторяющиеся лексико-семантические элементы каждой фразы и сюжетные мотивы каждого эпизода можно было проследить более наглядно. Но спектакль варшавского театра Народовы по "Танцу Дели" и фильм Вырыпаева при этом один и тот же текст воспроизводят совершенно по-разному. Спектакль подчеркнуто условен, "театрален", с занавесом, выходами на поклон после каждой из семи "отдельных пьес", с оперными ариями и аплодисментами на фонограмме. Фильм предельно аскетичен и в то же время на бытовом уровне реалистичен - стена и скамейка, крупные и средние планы, мелькающая время от времени уборщица, а структурная особенность пьесы передается только через титры, отбивающие одну часть от другой, напрасно только буквы в титрах "плывут", это преждевременно раскрывает задуманный трюк.

Кинематографическая форма, то есть, Вырыпаевым для воплощения пьесы выбрана куда более проста, нежели театральная, и за счет этой доходчивости пьеса, может, несколько теряет в поэтичности, но становится яснее содержательно, многие конкретные моменты звучат острее и привлекают особое внимание - помимо разговоров о мыле из Освенцима это еще и иронический треп о критиках (героиня Маракулиной - балетный критик), описывающих чужие танцы вместо того, чтобы танцевать собственный. Понятно, что к злословию в адрес критического цеха высказывание не имеет отношения, слишком мелко (да и уж на кого, а на критиков Вырыпаеву обижаться грех, хвалили с самого начала, когда еще и не за что особо не было, авансом славословили) - речь о примере того, как можно хорошо прожить чужую жизнь вместо того, чтобы жить своей, пусть даже и плохо.

Однако и к метафорам, тем более к однозначным аллегориям образы пьесы не сводятся. В том и прелесть, что этих искусственных персонажей (искусственность подчеркивается их взаимозаменяемостью в сюжетах разных эпизодов) можно полюбить как реальных людей, к ним можно прислушаться, они вызывают доверие, подкупают искренностью, особенно слегка замученная медсестра в исполнении гениальной Инны Сухорецкой. Только не надо принимать эту искренность на сто процентов всерьез, искренность, как и все остальное в "Танце Дели", как и в других пьесах Вырыпаева - иллюзия. А то, что настоящее - оно остается за рамками пьес, спектаклей, фильмов, но прикоснуться к нему через некоторые их образцы иногда можно.

Не так изобретательно, как "Ральф", но нечто в том же духе и тоже неплохо. Попроще, больше для детей и меньше для взрослых, снова монстры, но жутко прикольные и очень разнообразные, фантазия художников явно превосходит фантазию сценаристов. Сюжет простоват - прихиппованный чувак-путешественник забредает на огонек в тайный замок Дракулы, давно превращенный в подобие отеля для монстров, и аккурат в день рождения, 118-летия дочки хозяина. Дракуловна давно мечтает познакомиться с людьми, но люди когда-то погубили его мать, и безутешный вдовец всячески оберегает единственное чадо от злобного человечества, он даже инсценирует целый спектакль с участием зомби, наряженными людьми, чтобы показать, какие люди дрянные. Но единственный человечек, причем слегка придурковатый, разрушает графские планы. У дракуловны с парнем любовь и все-такое, но именно это банально и предсказуемо, а вот повар-людоед Квазимодо с крыской Эсмеральдой, чудовище Франкенштейна, которое почему-то все Франкенштейном и зовут, куча всякой иной нечести - это здорово, и особенно сильно, когда в погоне за изгнанным человечком Дракула сотоварищи отправляется в мир людей и попадает на карнавал, где люди все наряжены монстрами, и обнаруживает к своему удивлению: Дракула, Франкенштейн и проч. из пугал превратились в поп-звезд. Понимать этот поворот, однако, можно двояко: и как то, что человечество изменилось в лучшую сторону, стало добрее и толерантнее ко всяким "иным", и как окочательное превращение людей в чудовищ, утрату какого-либо чувства, позволяющее отличать доброе от злого.

Чего-чего, а этно-культурной подоплеки конфликта у Чехова в "Дяде Ване" не было и не могло быть, это единственный более-менее значимый, бросающийся в глаза (но не режущий глаз) момент, привнесенный в британскую экранизацию пьесы со стороны: Яэн (Войницкий) - валлиец, профессор Блатуэйт (Серебряков) - англичанин, а Хелен (Елена Андреевна) и вовсе американка, родилась в Филадельфии, и досада дяди Вани на профессора Серебрякова в формулировке "англичане всегда обманывали валлийцев" может быть выражена только в британской картине, ни в какой другой. В остальном киноверсия даже слишком старательно адаптирует "Дядю Ваню" к реалиям Великобритании, точнее, Уэльса. Отдельные эпизоды - у церкви, где деревенские кумушки обсуждают внешность Шон (Соню) и социальный статус "приживала" Рябчика (Вафле больше всех "повезло" с новым именем), но и эти реплики выдернуты из текста пьесы, просто у Чехова они вложены в уста самих персонажей, воспроизводящих чужие мнения о себе, или взрыв на шахте с гибелью рабочего, которому не может помочь доктор Ллойд (Астров), слегка оживляют действие, в целом же оно приведено к формату более классическому, чем даже в чеховском оригинале, классическому в терминологическом смысле, с тремя единствами, с ярко выраженными амплуа, с несколько водевильным, фарсовым привкусом (профессор не просто убегает от дяди с ружьем, а мчится по пустоши, запутавшись в кружевной занавеске) - то есть к тому, от чего Чехов в своей драматургии уходил. Парадоксально, но современная британская киноадаптация пьесы Чехова - более "традиционная", нежели сама пьеса. Что в своем роде любопытный опыт. Чеховские герои узнаваемы, но им добавлено "характерности": дядя Ваня (привычнее называть их настоящими, а не английскими именами) ходит в пиджачке с выглядывающим из кармашка красным платочком и постоянно курит сигары, Елена Андреевна - томная и манерная, особенно когда раскачивается на плетеных качельках, Вафля - просто сельский чудик (ну валлиец же), старухи, что маменька, что служанка, смахивают на мисс Марпл и будто вот-вот обнаружат где-нибудь в закоулке поместья неопознанный труп, а у Шон что-то с лицом, она напоминает внешне женские портреты Пикассо и такое ощущение (может, оператор постарался?), что у нее один глаз ниже другого. Само собой, вместо водки в Уэльсе пьют виски, а вместо дачи в Финляндии профессор намерен прикупить коттедж в Кенте или Сассексе, но это как раз несущественные мелочи. Как и то, что Энтони Хопкинс, играющий анкла Яэна, добавляет себе несколько лет и говорит, что ему 56 - у Марка Захарова в "Чайке" Дорн-Броневой тоже сетовал, что ему 65.

У крыльца спекулянты продавали "на Спивакова" - оно и понятно, но я бы "на Спивакова" без Майер не пошел даже при той же самой программе, а программа - будто по заявкам. Среди всех местных дирижеров, имеющих официальный статус и собственные коллективы, Спиваков, по-моему, отличается какой-то особенной "антимузыкальностью", навевающей ассоциации с анекдотом про Брежнева: "когда на кладбище заиграла музыка, я единственный догадался пригласить даму на танец". Вечно у него там, где необходим пафос - идиллия, вместо бури - наоборот, штиль, аккуратность и точность убиваются ресторанным надрывом, слова но нарочно, и ведь это не "интерпретация", потому что любая интерпретация предполагает аргументированную логику, а у Спивакова - как вышло так и пошло. Для опусов митрополита Иллариона, положим, большего не требуется, особенно Владимиру Теодоровичу как русскому интеллигенту и человеку истинно православному, но Вагнер и Шенберг - дело другое. И поначалу, в 4-й "Трагической" симфонии Шуберта, специфика спиваковской манеры проявлялась по полной: то занудно, то сумбурно, в некоторых эпизодах оркестр прямо рассыпался у него под руками. О "Просветленной ночи" Шенберга во втором отделении и говорить нечего - я дома слушаю только попсу, и один из немногих дисков академической музыки, которые я у себя держу (помимо большой коллекции Прокофьева, конечно) - именно "Просветленная ночь", одна из самых моих любимых "музык", в одном ряду с Адажио для струнных Барбера, 2-й частью 2-го скрипичного концерта Прокофьева и нескольких еще вещей чудесных, когда нельзя понять, как, из чего, да и кем они сделаны, сотворены. Диск с "Просветленной ночью" я когда-то выпросил в подарок, но целенаправленно Шенберга, и только эту вещь, чтобы всегда ставить, когда хочется, так что Спиваков со своим видением ("слышанием") "Просветленной ночи" мне пришелся как ножом по сердцу. А тетенька понравилась - немолодая уже, а наверное, очень хороша в полноценных, концептуальных, современных оперных постановках: умеет подать музыку в стилистике автора и себя в этой музыке, а при этом не паясничает, выступает строго в академическом "формате". В концерте проявила одно важное умение - петь открытым звуком так, чтоб не звучало вульгарно, потому что с Вагнером особо не прикроешься, а криком его тоже не возьмешь. Цикл песен "Пять стихотворений Матильды Везендонк" (1857-58) - симпатичный, но относительно простая (для Вагнера-то) мелодика, быстро приедается, вот во втором отделении со "Смертью Изольды" получилось хорошо, мощно - красивая смерть. И надо отдать должное Спивакову как составителю программы - без Рихарда Штрауса она была бы не полной, хоть его и не заявляли на афише. Получился как будто "бис", но по сути - учень к месту в общем контексте пришлась его "Цецилия", а если б Майер наряду с Вагнером и Штраусом попела б еще ранних песенок Шенберга - ну это, наверное, было б уже слишком хорошо.