October 27th, 2012

маски

"Там, внутри" по М.Метерлинку, Vanishing Point, Глазго, реж. Мэттью Лентон ("Сезон Станиславского")

От символистской драмы Метерлинка в спектакле осталась лишь структура, да и та выернута наизнанку. В пьесе, где пространство разделено на дом, в котором проводит вечер ничего не подозревающая семья, и двор, в котором беседут Старик и Незнакомец, уже знающие, что дочь хозяина утонула, а вернее, утопилась. В спектакле все действие происходит как раз внутри дома, и его очень удобно (ну, по крайней мере, из первого ряда партера) наблюдать через огромное, во всю переднюю стену, окно. Правда, никаких звуков, кроме музыки, изнутри не доносится, а предполагаемые разговоры персонажей частично и опосредованно передает до поры звучащий из-за сцены голос таинственной рассказчицы, комментирующей события - сама она появляется на сцене примерно в середине представления. Безусловно, метерлинковский символизм морально и поэтически устарел безнадежно. Да и для своего времени даже, пожалуй, казался чересчур тяжеловесным, искусственным - не стоит с филологический позиций осуждать Художественный театр, представивший "Синюю птицу" как детскую сказочку. Лентон сто лет спустя осмыслил "Там, внутри", а точнее, использованную им структуру пьесы, через бытовую сатиру, поданную чуть ли не в формате скетч-кома, но с чеховским привкусом: мол, люди едят, пьют, носят свои пиджаки, а в этом время... Сюжет спектакля, то есть "внутреннего" действия, разворачивается в морозный зимний день в домике, куда к хозяевам приходят гости на праздник. Для каждого гостя придуман характер, линия поведения, судьба, кульминацией вечера становится неудачное предложение руки и сердца, а со слов рассказчицы мы узнаем, что персонажи рано или поздно умрут, и как именно, начиная с хозяина дома, чья жизнь оборвется через четыре недели - но сами герои продолжают жить, как ни в чем не бывало, да и что им еще остается.

"Они спокойны за свою маленькую жизнь и не
подозревают, что другим известно о ней гораздо больше; не подозревают, что
я, жалкий старик, в двух шагах от их двери держу, как большую птицу, все их
маленькое счастье в своих старых руках, которые я не смею разжать..." - говорит герой пьесы Метерлинка, оттягивающий свой приход со страшной вестью о смерти. Из этой формулы Лентон оставляет первую часть, про спокойствие за маленькую жизнь, и полностью снимает вторую, ведь безымянная рассказчица, как можно понять - посланница из мира мертвых, если не вовсе Смерть сама, но и она ничего не решает, лишь лучше информирована. Старик в пьесе, который не осмеливается сообщить семье о гибели любимой дочери, принадлежит к миру живых. Рассказчица в спектакле - уже нет, таким образом всякий психологический конфликт заведомо утрачивает актуальность. Остается "спокойствие за свою маленькую жизнь" - то есть, опять-таки, бытовая сатира, но в условно-мистическом антураже, и оттого "рамочный", "наружный" образ рассказчицы в спектакле кажется не просто фальшивым, но и драматургически необязательным. Свести все происходящее к "пьесе без слов", а пуще того к шоу "за стеклом", оставив комментаторам роли телезрителей с банкой пива - и вышло бы органичнее, да пожалуй что и веселее. Ну и Метерлинка с афиши убрать. по Метерлинку все же выходит, что жизнь - чудесная привилегия, а по Лентону - случайная нелепица.
маски

не слышно шума городского: "Двенадцать" в "Политеатре", реж. Эдуард Бояков

Драматургическая композиция простая, внятная и придумана классно: двенадцать современных поэтов один за другим читают свои стихи, двенадцатый современный поэт - Александр Блок, от имени которого выступает Вениамин Смехов с поэмой "Двенадцать", и все это завязано не столько на поэтические, сколько на политические умонастроения. Правда, сегодняшняя ситуация ассоциируется и "параллелится", даже если поэтам хочется иного, скорее с рубежом 1920-30-х, нежели 1910-1920-х (по крайней мере мне, а я в прошлом какой-никакой специалист именно по этому периоду советской литературы, кажется так), а название "Двенадцать" с некоторых пор - не только с Блоком, но и с Никитой Михалковым. Тем не менее все звучит и выглядит очень хорошо - выверенно-дерзко, умеренно-провокативно, зажигательно, но в рамках законодательства с учетом всех поправок, включая "12+". Так что к форме спектакля претезий нет и, по-моему, быть не может. К подбору персон тоже, это самый что ни на есть "топ", и более того, мне было очень интересно увидеть и услышать, в частности, Федора Сваровского, чьи тексты в постановке "Стихи о Москве" меня поразили, пусть в "Двенадцати" он столь же сильного впечатления не произвел и в авторском исполнении что-то не складывалось, не исключено, что Сваровский думал не о том, что читает, а о жене, которую охрана Политехнического музея не пустила внутрь. А Вера Полозкова, не самая для меня интересная фигура из участников вечера, наоборот, настолько удачно выбрала материал (вещь про старость - "очки для близи и для дали" - отличная), что смотрелась и на в общем достойном фоне очень выигрышно.

Что касается наполнения, собствнно "контента" - радуясь разнообразию новейшей русскоязычной поэзии, я не мог на протяжении вечера отделаться от мысли, что практически все выступающие поют "с чужого голоса". В некоторых случаях это откровенный художественный прием, как, например, у открывавшего программу посвященной "Пусси Райот" стилизацией под "Девушка пела в церковном хоре" Андрея Родионова или замыкающего "дюжину", не считая Блока, Льва Рубинштейна, прочитавшего "Родословную" (текст, написанный для "Опуса № 7" Дмитрия Крымова на удивление неплохо звучит в отрыве от перформанса, хотя изначально создан с "прикладной" целью). Но вот, скажем, Даниил Полторацкий - самый, похоже, молодой из участников проекта (а поколения представлены разные, старшее, но относительно старшие - Кибировым и Рубинштейном, молодое - Полозковой и Полторацким) - с пафосом его маяковского "вам" и "нате" я солидарен в той его части, которая касается выпадов против интеллигентствующих либералов, и не согласен категорически с его, кстати, типично интеллигентской (в этом смысле Полторацкий недалеко ушел от Евтушенко) контрастной апелляцией к народу в лице вокзальной бляди (а русская народолюбивая интеллигенция именно в образе вокзальной бляди, но тонко чувствующей, понимающей стихи Бродского, в частности, и привыкла видеть народ, ошибаясь, правда, лишь в отношении способности народа понять Бродского), но так или иначе - а почему форма-то "маяковская", ведь Маяковский изобретал свою, а не пользовал Некрасова. С другой стороны, цитаты, аллюзии, реминисценции, неважно даже откуда, на что и к чему (к песне ли Крутого-Николаева "Я люблю тебя до слез" у Всеволода Емелина, к фольклорной лирике у Юрия Гуголева, к "Мойдодыру" Чуковского и одновременно к пушкинскому "Пророку" у Кибирова), создают некий художественный объем для плакатных, публицистических, в сущности, высказываний. Кто-то из выступавших как раз эксплуатирует некрасовские мотивы - иронически их переосмысливая, как переосмысливает ахматовские темы Дмитрий Воденников, но в том и проблема, что пока присутствует в поэтическом высказывании нынешних трибунов ирония - все хорошо или по меньшей мере терпимо, а как доходит до "сурьеза", начинается настолько дурная хрень вроде прокламации Кирилла Медведева о развитии профсоюзоного движения, вдвойне несуразная, поскольку ритмизованная (спасибо что не рифмованная) - хоть святых выноси. И даже "Двенадцать" Блока в исполнении Смехова (предварившего свой основной "номер" собственными стишками про "это очень хорошо, что пока не очень плохо" - то есть все-таки 12+) рассказана будто от лица персонажа какой-нибудь сатирической песенки Высоцкого, на одной ноте, пренебрегая блоковской полифонией. Возможно, это ход сознательный, и кажется, что так сегодня надо. А мне вспомнилось небольшое послание к Блоку, написанное по горячим следам Зинаидой Гиппиус:

Впереди двенадцати не шел Христос -
Так сказали мне сами хамы.
Зато в Кронштадте пьяный матрос
Танцевал польку с Прекрасной Дамой.
Говорят, он умер. А если и нет -
Вам не жаль вашей дамы, бедный поэт?
маски

"Сайлент Хилл-2" реж. Майкл Бассетт

Пытаюсь вспомнить, но более бессмысленного даже по стандартам жанра "ужасов" опуса, чем "Сайлент Хилл", кажется, до сих пор не придумано. Причем в этом плане первая часть не лучше второй, только предыдущий "Сайлент Хилл" был еще и длинным, насыщенным всякими тварями более или менее выразительными визуально, и перегруженный действием - вполне, впрочем, бессодержательным и алогичным как с точки зрения бытовой логики, так и художественной, и все-таки задевающим эмоционально - меня лично он привел в бешенство:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/595462.html

Сиквел - коротенький, зато в 3Д, и такой же бестолковый, одновременно и примитивный, и запутанный. Шерон с отцом переезжает с места на место, спасаясь от "ордена", засевшего в Сайлент Хилле и мечтающего заманить девочку обратно, чтобы воссоединившись с ней, Алесса утратила бессмертие, а демоны Сайлент Хилла, когда-то спалившие Алессу на костре, напротив, обрели свободу. Но сайлент-хилловская нечисть нашла способ, через страдания, с помощью вырезанных на плоти символов, покидать пределы мертвого городка, и Винсент, новый одноклассник Шерон-Хизер оказывается как раз таким "засланцем". Почему-то при знакомстве с героиней он быстро раскаивается, и когда отца Шерон похищают, он отговаривает ее ехать за ним в Сайлент-Хилл - но все же везет ее туда, потому что сама девушка машину не водит. В Сайлент-Хилле их ждет, в частности, паук с кукольными головами на лапках, оплетающий случайно попавших в город живых людей и превращающий их в манекены, но в основном ничего интересного - что мы, урода с ржавой пирамидкой вместо головы в прошлый раз не видали?! У Винсента есть мать Клаудиа, глава ордена, и есть дед Леонард, которого Клаудиа запичужила в психбольницу, где он хранит вторую половину магического медальона, недостающую часть коего Винсент успел передать Шерон прежде, чем мать отправила его на "излечение" вслед за дедом. В какой-то момент мне стало настолько скучно, да и 3Д утомило, что я заснул и чем на сей раз завершилось дело, не уяснил, очнулся только когда машина проезжала в обратном направлении мимо таблички "Добро пожаловать в Сайлент Хилл", но кто в ней ехал, не усек.
маски

"Война и мир" С.Прокофьева в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, реж. Александр Титель

Я смотрел спектакль первый раз еще не до конца дозревшим, и в любом другом случае этим ограничился бы, но оперу Прокофьева хотелось услышать в полноценном варианте. Конечно, не все исполнители даже главных партий и сейчас (а состав практически тот же, вплоть до выходящего с палочкой Войнаровского-повара, только Степановича на сей раз не было) равно хороши - в опере три сквозных действующих лица, Болконский, Пьер и Наташа (в романе четыре, еще княжна Марья, но ее место в партитуре совсем невелико, а значение образа Кутузова, его "удельный вес", напротив, выше), и среди них проигрывает сильно князь Андрей-Илья Павлов, голоса не хватает, Наташа-Наталья Петрожицкая - неплохая, но далекая от идеала, а вот Безухов-Николай Ерохин - просто абсолютная удача во всех отношениях, ну и Кутузов-Дмитрий Ульянов хорош. Оркестр у Коробова прекрасный, как никогда.

Заодно свежим взглядом я посмотрел и на общее художественно-постановочное решение, поначалу вызывавшее у меня массу вопросов. Первый акт мне снова показался недодуманным, и живая лошадь немногим лучше муляжа (пусть она и объяснима здесь по сюжету, в отличие от "домашнего зоопарка" в "Травиате" Замбелло), но все-таки и у Прокофьева первая, "мирная" часть дилогии не так выразительна, за исключением отдельных чудесных моментов вроде вальса (да у Прокофьева вальсы - вообще отдельная тема, и в "Повести о настоящем человеке" такой вальс...), вторая, "военная", явно и мощнее, и серьезнее. И Титель, я думаю сейчас, нашел верный к ней подход, с этими прорывающимися друг сквозь друга, то выстраивающимися в линию, в ряд, в каре, то мешающимся в кучу-малу толпами народа - "Война и мир" Прокофьева ведь, в ее "военной" части прежде всего, по сути, не историко-бытовая драма в духе Мусоргского или Римского-Корсакова, а скорее оратория-мистерия, где уместны, с одной стороны, открытый, без подтекстов и обертонов, эмоциональный посыл, а с другой, условность и, если угодно, некоторая искусственность мизансцен. Поэтому, например, постановка Кончаловского в Мариинском казалась неуместно помпезной, а ничуть ни менее, если не более пафосная Тителя - не кажется. И когда князь Андрей посреди вооруженной толпы, едва живой, вдруг начинает в вальсе кружить, в том числе на руках, Наташу - такая "находка" смотрится не нарочитой, но единственно возможной.