October 19th, 2012

маски

"Дебюсси и его время": Вадим Холоденко, Борис Андрианов и др. в МЗК

Невыносимо скрипучие кресла в Малом зале консерватории вносили, как обычно, в "энциклопедию импрессионизма", так озаглавлена программа концерта, явно лишние ноты - но с этим, как и с уебищной, состоящей в основном из гнусных теток, публикой ничего не поделаешь, когда программа и состав участников таковы, что пропустить концерт никак не возможно. Дебюсси, правда, оказался не столь интересен, как "его время", хотя в начале первого отделения Холоденко и Борисоглебский отлично сыграли сонату соль минор, а во втором Холоденко с Гугниным, еще одним пианистом из числа лучших в своем поколении, исполнили невзрачную, в общем-то, Lindaraj'у для двух фортепиано. Но не сравнить с фортепианным трио Форе - кроме "Паваны" Форе вообще почти не играют, а тут совершенно изумительная музыка в безукоризненном исполнении: Борис Андрианов (виолончель), Гайк Казазян (скрипка) и Иван Рудин (фортепиано). К импрессионизму сочинение Форе, допустим, имело отношение не столь явное, как к позднему романтизму, но какая разница. Несколько попсовые, но блестящие ноктюр и тарантеллу Шимановского с адекватной виртуозностью выдали Гайк Казазян и Михаил Мордвинов.

Увенчать всю эту роскошь должно было "Болеро" Равеля в переложении для двух фортепиано в восемь рук, но с главным шлягером, увы, дело не задалось. Главная из четырех партий досталась Ксении Башмет (вместе с ней играли Мордвинов, Симонян и Рудин), пианистке более чем средней, но проблема в данном случае не только в ней. Фортепианные переложения "Болеро" (относительно недавно в Доме музыки играли на четырех роялях Гиндин и К - я на концерте не был, но видел запись по ТВ, это было лучше, чем сейчас), в отсутствие использованного Равелем для симфонического оригинала многоцветья оркестровых красок, предполагают обнажение ритмической структуры, а ритм квартету молодых исполнителей оказался не вполне по силам, очень они, надо отдать им должное, старались, но словно бились над заковыристым этюдом, преодолевали чисто технические трудности как каждый в отдельности, так и в ансамбле, эмоциональный заряд оставляя в стороне. Музыка "Болеро" сама по себе такова, что совсем блекло она прозвучать не может в принципе, но я ожидал от этого номера программы много большего.
маски

"Made in Poland" реж. Пшемыслав Войчешек, 2010

С привязкой к фестивалю "2-in-1", но вне его официальных программ, в кинотеатре "Звезда" идут показы фильмов Войчешека. На первом из них было два зрителя - считая меня тоже. Я еще думал - наверное, в течение сеанса набегут, но никто больше не появился. Удивительно - такое кино точно нигде нельзя будет увидеть, на киноэкране во всяком случае, а фильм "Made in Poland" более чем заслуживает, чтоб его посмотрели. Название его, конечно, иронично и несет в себе как бы "разоблачительный" пафос, но на самом деле его можно воспринимать и всерьез - в том смысле, что нигде, ни в какой другой стране такую картину не сняли бы, она на сто процентов, чуть ли не до пародии, "типично польская". При том что, казалось бы, бунтующий против социальных устоев герой - общее место для европейского кинематографа. Герой "Сделано в Польше" тоже, проснувшись однажды утром, начинает бунтовать. Он вырезал у себя на лбу "фак офф", взял в руки железку и давай крушить машины на автостоянке, потому что не в силах долее переносить, что народ вокруг горбатится за возможность что-то купить. Рассчитывая создать аналог "красных бригад", горе-бунтарь вербует в свои ряды одного лишь калеку, охранника с той самой разгромленной автостоянки, передвигающегося в инвалидном кресле. И еще его сестру, да эта больше ведется на самого парня, а не на его демагогию.

Но это все как обычно, как всегда, бунтовать герой начинает по западному образцу, и среди постеров, которые он бросает, сорвав со стены в костер, мелькает физиономия Майка Макдауэлла в шляпе-котелке и с накладными ресницами - действительно, как и у Алекса из "Заводного апельсина", у "несогласного" поляка наших дней нет политической программы, а есть стремление разрушать и уничтожать. А вот что в самом деле интересно и ни на что не похоже - до сих пор герой подвизался служкой при костеле, но когда на него снизошло бунтарское озарение, порвал с ксендзом, и его машину разбил тоже. Ксендз по-христиански "бунтаря" простил и за поломанное авто, и за высказывания в духе "сдох ваш Бог", а вот еще одна машина из числа изуродованных принадлежала, как выяснилось, местным бандюкам, и хотя они тоже, безусловно, католики, но не столь буквально следующие христианским заповедям - потому "революционера" ставят на счетчик: двадцать тысяч злотых через сутки. Убили бы сразу, но пощадили, приняв за фаната певца Кшиштофа Кравчика, хотя пластинки, разбитые бандитами, принадлежали не герою, а его матери, которой когда-то давно удалось даже переспать с подвыпившим кумиром единожды. Впрочем, родила она не от залетного музыканта, а от своего законного мужа, о коем не может вспоминать без отвращения. На помощь бедолаге, не способному расплатиться с бандитами, приходят его бывший учитель литературы, уволенный из школы за алкоголизм, и все тот же ксендз. Педагог-словесник не только читает своему подопечному стихи, в том числе "Воронежские тетради" Мандельштама в оригинале (тот, впрочем, "советского не знает"), но и отбивает приговоренного должника собственноручно, а ксендз отдает бандитам (эти тоже читают Чехова, кстати, и тоже стихи декламируют)все сборы от мессы - выставляя условие, что спасенный отработает деньги на ремонте костела. Пьяница-филолог и священнослужитель, едва опасность от парня отступает, затевают спор - учитель стоит на атеистических позициях, ксендз со своей стороны рассказывает о том, как ему в бытность миссионером в Руанде, умирающему от голода, явился сам Господь Бог. Парень же, спасенный от бандитской расправы общими усилиями, вместе с соратником в инвалидном кресле возвращается к своей революционной проповеди.

Ну что может быть банальнее персонажа-маргинала, "взбунтовавшегося" против капитализма? Но в том и суть, что герой "Сделано в Польше" выступает не против капитализма как социальной системы. Он ненавидит, по его собственным словам, русских, китайцев ну и, само собой, американцев с их Макдональдсом. Но еще большее отвращение вызывают у него обыватели, которых он безуспешно пытается "разбудить" своим гласом вопиющего в пустыне, поднять на "борьбу". А между тем его "богоборчество" неизбежно приводит обратно в костел, отказ от навязанной обществом культуры - к поэзии, рекомендованной бывшим учителем. И с матерью та же история - в картинах аналогичной тематики, построенных на штампах, "бунт" начинается с неприятия родительского образа жизни, а тут отношения парня с матерью - самые нежные, и абсолютно взаимные. В том, как они на исходе ночи, обозначенной как срок расплаты, лежат обнявшись, нет визуальных отсылов к христианской иконографии, но воспринимать этот момент, этот образ вне определенного контекста невозможно. Как и доходящие чуть ли не до драки споры учителя-атеиста с ксендзом. Как и сам "бунт" Богуслава - так главного героя фильма зовут. Примечательно также, что на три тысячи, с трудом собранных для сына матерью (из двадцати неоходимых) "бунтарь" покупает в магазине платье от Версаче для своей подружки, сестры единомышленника-колясочника, сам же без денег и без надежды отправляется на встречу с бандой, назначенную на возвышенности за городской окраиной. А мультяшные цветные перебивки и обрывки реплик из радиоэфира, рвущие на мелкие клочки решенное в ч/б киноповествование, лишь придают сугубо польскому высказыванию европейский товарный вид, не больше и не меньше.
маски

"Охота" реж. Томас Винтерберг (фестиваль "2-in-1" в "35 мм")

Маленькая сопливая тварь Клара выдумывает, будто лучший друг отца показывал ей член и заставлял ее трогать - ну как же, ведь "ребенок врать не станет", и фантазиям мелкой гадины верят сначала работники детсада, потом родители мерзавки, и отец тоже (а ведь друг детства!), затем и остальные родители, потому что дети сочиняют вовсю страшные истории про подвал в доме "педофила", верит и бывшая жена, которая не отпускает к отцу сына-подростка, верит и сожительница-иммигрантка. Не ведется только крестный сына и, как ни странно, суд - выясняется, что в доме подозреваемого вовсе нет подвала, где тот будто бы совращал невинных деточек. Но и после освобождения из под стражи героя Мадса Миккельсена продолжают преследовать, ему отказываются продавать продукты в супермаркете, мало того, продавцы его избивают, в окна летят булыжники, а под крыльцо подбрасывают удавленную собаку.

Мы вообще не рассчитывали увидеть фильм сейчас (благо он вроде должен выйти в прокат зимой, но до зимы еще надо дожить), однако церемонию открытия фестиваля не просто задержали по обыкновению, а затянули настолько, что к нашему возвращению в "35 мм" сеанс только-только начался. Первые несколько минут все же пропустили - наверное, там что-то было про ту самую "охоту", коль скоро в эпилоге, год спустя после основных событий, подросшего сына главного героя в качестве своего рода обряда "инициации" отправляют, подарив семейную, переходящее из поколения в поколение по мужской линии винтовку, палить в оленей. На этой ритуальной охоте главного героя, уже полностью оправданного и юридически, и как бы в глазах друзей, включая отца маленькой мерзавки, первой клеветницы, чуть было не подстрелили - что означает: опозорить человека можно запросто, а оправдать до конца после этого вряд ли возможно.

Впрочем, это только один план, а в целом "Охота" Винтерберга, как полагается добротному, качественному кино, многослойная. Начиная с самого первого, поверхностного плана - спекуляция на теме так называемой "педофилии" сейчас ой до чего в моде. И если православные, мусульмане или другие дикари все же используют такого рода фантазии больше для политических расправ (иначе пришлось бы начать с патриарха, митрополитов, имамов, не говоря уже про министров и депутатов, в чем никто по-настоящему не заинтересован, так что даже если несчастные воспитанники монастырских приютов пожалуются на простые избиения со стороны православных монахов, уполномоченный по детским правам Астахов заявит, что дети сами себя высекли и пойдет дальше бодаться с попирающими святую русь финскими соцслужбами), то европейские либералы сходят с ума по этому поводу всерьез, и еще неизвестно, что страшнее - но, правда, в Европе хотя бы кино можно пока еще относительно свободно снимать. Но понятно, что проблематика картины шире - она затрагивает, в целом, область общественных страхов, в основном искусственно навязанных, превратившихся в жупел - вот дети и выдумывают "подвалы насильников", наслушавшись родителей, насмотревшись телевизора. Следующая степень обобщения у Винтерберга касается темы вины и прощения... Но только, к сожалению, все это умело декорированная пустота.

Винтерберг вряд ли случайно выстраивает внутреннюю хронологию событий "Охоты" таким образом, что ее кульминация приходится на Рождество, и только на праздничной мессе в церкви, где поет детсадовский хор под руководством воспитательницы, первой поддержавшей лгунью-соплячку, отец Клары окончательно понимает, что понапрасну сломал жизнь своему другу. Мы потом с Витой Рамм коротко переговорили - она отнесла искусственность религиозного контекста для этой истории на счет того, что речь идет о протестантах. Но на самом деле разница между историей, рассказанной в "Охоте" Винтерберга и, скажем, идеей "Ада" Кеслевского, пусть даже извращенной православным (или кто он там, мусульманин? один хрен) Тановичем, где исходным событием также служит обвинение отца семейства в т.н. "педофилии", не в том, что здесь протестанты, а там католики, но в том, что для Винтерберга религиозный - любой, хоть мусульманский, хоть православный - контекст в принципе является условным, вера для него - метафора в лучшем случае, и ее предмет - метафора тоже, а не физическая реальность, и все производные от веры понятия, категории- любовь, терпение, прощение - соответственно, метафоры тоже.

За тщательно выстроенной драматургией, многослойной концепцией и профессиональным исполнением художественных задач невозможно скрыть фальшь посыла - режиссеру попросту не от чего отталкиваться, он свою конструкцию возводит в философском вакууме, либерально-правозащитные координаты ему тесны, а выходя за них, он теряет точку опоры и моментально задыхается. Скажем, Винтерберг не может, то есть не может себе позволить, усмотреть в ребенке источник зла, присутствие дьявола - и он находит оправдание Кларе в том, что ее запутали взрослые, воспитатели, родители, их же, в свою очередь, подобным образом настроили пресса, телевидение, распространенные социальные фоби - а это уже не только человеческая его, но и художественная слабость. Отсюда же, от неспособности смотреть на вещи открыто, с позиций более твердых, чем те, что навязывают сегодняшние западные представления о добре и зле, все драматургические штампы, которыми Винтерберг умело, но навязчиво и бесстыдно (удавленная собака пострадала ни за что) пользуется. Финальный выстрел - претендующий на многозначительность, а на деле плоский и пошлый прием, позволяющий Винтербергу развязаться с задачей, которая ему как мастеру - на один зубок, а как мыслящему человеку - ну совершенно неподъемна.
маски

"Малер" реж. Кен Рассел, 1974 (фестиваль "2-in-1" в "35 мм")

Ну что же с показами Рассела все так неудачно по времени складывается: на "Дикого мессию" в рамках британского фестиваля в "Пионере" мне пришлось убегать с годовщины "Бонтемпи", мясного даже не успел поесть, а на "Два в одном" пришлось убегать уже непосредственно с Малера - Винтерберг ведь задержался почти на час, в результате "Малер", который и так стоял в 23.00, начался с опозданием, а длится он почти два часа. Уже был готов оставаться до конца, чтобы потом идти домой пешком, но заставил себя в последний момент подняться и едва успел к закрытию метро - у единственной незапертой стеклянное двери уже ментовские морды дежурили. Но оторваться от фильма было ужасно трудно. Хотя к Расселу я сегодня отношусь уже и не с тем восторгом, как в подростковом возрасте, от его способности воспринимать и перерабатывать в кинематографические образы материал других видов искусств, причем любых - литературы в "Готике", скульптуры в "Диком мессии", собственно кино в "Валентино" или вот музыки, как в "Малере", и создавать, отталкиваясь от чужого творчества, от личностей художников прошлого собственный, совершенно неповторимый мир, невозможно не прийти в восторг. "Малер" - удивительное сочинение. Рассел в нем вовсе не отказывается от прикладного содержания кинобиографии, и зритель заинтересованный, но малоосведомленный, при желании может получить из картины массу сведений о ее герое, о судьбе Малера, личной и творческой, равно как и о значении его музыки. При этом свобода в отношении автора фильма к персонажу ничем не ограничивается, кроме законов киноискусства, да и тем Рассел не следует, он их сам для себя создает. Трудное детство в пошло-торгашеской еврейской среде, недолгое счастье с Альмой, искания сугубо музыкальные и общефилософские, а также религиозные, карьерные трудности - все это в "Малере" изложено, но не в хронологической последовательности, а исходя из логики характера героя: уже завершена 9-я симфония, Малер (Роберт Пауэлл) с Альмой (Джорджина Хейл) едут поездом в Вену, постоянно собачатся, композитор зациклен на себе, на своей музыке, как, впрочем, и это видно из фильма, было всегда, с самого начала, с детства, а тут еще в семейные дрязги вторгаются полуфантастические-полуреальные "попутчики" - любовник жены, чернокожая дама, рассуждающая о смерти в связи 9-й симфонией, надоедливый интервьюер... Эпизоды-воспоминания перемежаются с эпизодами воображаемыми, фантасмагорическими, выстроенными режиссером как своего рода "клипы", по законам скорее видеоарта или киноперформанса - то, что и в наши дни сошло бы за "авангард", Рассел отработал еще в начале 1970-х. Чего стоит одна только стилизованная под немую, но цветную картину "битва" Густава Малера с Козимой Вагнер, откровенно цирковая, с метанием ножей в принявшего решение отказаться от своего еврейства композитора, со вдовой Вагнера, расшагивающей в железной каске с рукой, вскинутой в фашистском приветствии... - на этом моменте мне все-таки пришлось с показа уйти. И таких "приветствий" задним числом к случившимся уже после смерти Малера событиям в картине немало, самая остроумное, пожалуй, в начале фильма - когда Густав и Альма садятся в вагон, Малер наблюдает усатого дядечку, сидящего на лавке перрона, и как рядом с ним крутится белокурый мальчик в матросской курточке - естественно, сценка эта разыгрывается под Адажиетто из Пятой симфонии (это теперь мы считаем, вне зависимости от личного отношения, "Смерть в Венеции" Висконти классикой, а она ведь вышла всего за три года до "Малера" Рассела). Или невероятное, в духе черной пародии, видение похоронной процессии - это уже, тоже понятное дело, по 3-ю часть Первой симфонии: Малер в гробу со стеклянным окошком, Альма отплясывает на крышке гроба эротический танец, а дальше композитора, который изо всех вертит под стеклом головой и беззвучно кричит, ожидает печь крематория. Мелкие детали вроде того, как еврей-преподаватель прячет плату за урок под бюстом Вагнера, а бюст под стеклянным колпаком, не менее важны, чем развернутые сюрреалистические интермедии, у Рассела вообще нет ничего неважного - от поворота головы актера по отношению к камере, от того, как падает свет, до последнего слова в диалогах. А замечательный "вставной", но до чего же точный фрагмент на музыку Третьей симфонии, где Малер представляет Альму как то ли еще не до конца оформившееся, то ли уже полуразложившееся существо среди камней, один из которых оказывается скульптурным портретом композитора...Все эти фантазии, однако, не следствие режиссерского произвола - они вписаны в контекст как музыки самого Малера, так и более широкий, историко-культурный: Чайковский и Цемлинский, брат Малера Отто и Альма с ее романами, Вагнер и Козима, Хьюго Вольф и Франц-Иосиф, Рубинштейн и Рахманинов, другие персонажи, как появляющиеся на экране во плоти, так и походя, вскользь упомянутые (Хьюго Вольф, менее удачливый коллега и конкурент Малера на должность директора Венской оперы, в психобольнице воображает себя императором Францем-Иосифом и заставляет навестившего его Густава снять штаны, дабы лишний раз напомнить тому о еврейском происхождении), даже Бетховен, возникающий в виде кладбищенского бюста.