October 16th, 2012

маски

рижский фарфор в Музее декоративно-прикладного искусства

Большая и наконец-то "профильная" для музея выставка фарфора, не только из латвийского музея, но и из частных коллекций - покойного Калмановича и пока еще живого Авена (что ж за собрание у Авена, если хватает сразу на несколько московских музеев, и ведь не последнее, надо думать, одалживает). Интересны тарелки (а в основном в витринах расписные блюда, реже чайные сервизы), разумеется, не сами по себе, но авторским дизайном. Предметы относятся большей частью к периоду первой независимости страны, с момента крушения православной империи и до последнего (хочется так думать) нападения русских на Латвию в 1940-м году, и можно проследить влияние общеевропейских художественных тенденций на латвийский национальный дизайн. Самый крупный персональный раздел посвящен творчеству в этой области Романа Суты и Александры Бельцовой, и витрины с фарфором дополняют несколько живописных полотен. Тематика в целом определенная: это либо сюжеты из латышского фольклора (постоянно возникает образ золотого коня на фоне солнечного диска) и трудовых народных будней, решенные как в академическом, так и наивном ключе, нередко в эстетике кубизма, а также многофигурные жанровые сценки в духе чуть ли не Брейгеля, и полностью абстрактные композиции. Как исключение бросается в глаза занятная эротическая графика Сигизмунда Видбергса.
маски

прежалостная комедия: "Как вам это понравится по пьесе Шекспира "Сон в летнюю ночь", реж. Д.Крымов

После блестящих и совершенно неожиданных для него "Горок-10" Крымов возвращается к линии, начатой спектаклями "Торги" и "Донкий Хот" (а еще раньше - "Недосказками", которых я не видел), продолженных "Катей, Соней..." - говоря попросту, к вариациям на заданную тему. Тема - шекспировская комедия, но спектакль состоит из одних вариаций. Начинается он, напоминая о вариациях на тему Бунина, с того, что через зал, сшибая зрителей с место возле прохода, несут огромный ствол дерева, на котором едет живая собачка, а вслед за стволом - действующий фонтан с трубками и с ведрами, куда собирается вода из льющихся струй. Далее актеры, как и в "Кате, Соне...", облачаются в парадные фраки - но на этом ассоциация исчерпывается.

Исследовать феномен "театральности" сейчас модно - за неимением других разрешенных и актуальных тем, особенно в русскоязычном поле. Но Крымов делает невероятную - невероятно простую и невероятно непредсказуемую - штуку, он рассматривает театр одновременно в двух аспектах, анализируя параллельно как собственно театральные, формальные штампы, так и клише зрительского восприятия. Актеры не знают, что играют, не понимают, что делают, а между тем в выстроенный посреди зала "Манеж" картонно-фанерный муляж "старинного многоярусного театра", с подмостками и ложами, вваливается публика - гламурные девицы, просвещенные старухи, мамаши с детьми. Среди "актеров" - Валерий Гаркалин с накладными седыми патлами и Анна Синякина, как бы Шекспир и его Смуглая леди, среди "публики" - Лия Ахеджакова в амплуа как раз "просвещенной старухи" - напомнила мне бабу Катю в эпизоде, когда сначала сметала букетом пыль с кресел, а потом, перелезая через бортик ложи, перлась на сцену к одному из персонажей (баба Катя, и именно у Крымова на "Тарарабумбии" в "Манеже", подобрала укатившийся бочонок лото и пыталась его впарить ребенку на подиуме).

Спектакль неровный - в нем есть моменты потрясающие и красивые, особенно с огромными четырехметровыми куклами на шарнирах, Пирам с лицом-картиной больше похож на персонажей с полотен Кирико, Фисба с откручивающейся кукольной головой - тоже с полотен, но скорее Макса Эрнста ("Пирам и Фисба" - музыкальная пародия, о которой Уманец, поначалу сопровождающий Ахеджакову, сообщает, что эта пара - прародительница всех любовных пар, от Ромео и Джульетты до композитора Чайковского и его кучера), есть уморительно смешные (прежде всего это касается реакций "публики" в ложах - они, совсем как настоящая наша публика, болтают по поводу спектакля и обо всем, что придет в голову, вслух и не стесняясь артистов или соседей, у них звонят мобильники и пищат дети), собака переигрывает, как и положено собаке, всех актеров на подиуме и привлекает к себе повышенное внимание (Наташа Зимянина в тему вспомнила: лишь за последние две недели уже четвертая премьера с участием животных: собака была в "Каприччио" Чепиноги, еще одна собака вместе с голубями и лошадью в "Травиате" Замбелло, а в "Снах минотавра" выводили корову... в самом деле, с тем же успехом можно пойти, как раздумывает одна из персонажей-зрительниц "Сна...", в зоопарк с дитями) - я не знаю, специально ли ее так надрессировали, но она действительно вписывается в жесткую драматургическую и мизансценическую конструкцию представления идеально. Есть и какие-то проходные, нудноватые эпизоды - но ведь это, как честно предупреждают собравшихся, "неготовый спектакль - кстати, по поводу расхожего клише "это еще не премьера, это прогон" Крымов, отнюдь не чуждый ему сам, в спектакле также иронизирует, и очень жестко - перед началом "представления" собравшейся в ложах "публике" объясняют, что, возможно, в связи с тем, что спектакль не готов, она не получит должного удовольствия, но если не заметит этого, то получит удовольствия от того, что не заметит, что недополучила удовольствия, и вообще "наша задача не в том, чтобы доставить вам удовольствие, а в том, чтобы показать хороший спектакль".

Ахеджакова из "зрительской" труппы - конечно, выделяется как главная звезда, хотя роль формально небольшая, но представляю, какое для актрисы удовольствие участвовать в этом проекте. "Чесноком пахнет - это так нужно?" - спрашивает она (а ведь актеры так боялись чесночного запаха, так душились...), и отсылов к "Чайке" Чехова после "Тарарабумбии" в "Сне...", естественно, тоже хватает, а в финале Ахеджакова, как старая театралка, утирает слезы и тут же начинает нести обычную для "просвещенных старух" поебень, очень смешную - но слишком привычную, я такие глупости слушаю в театрах каждый день от случайных, а иногда и знакомых соседей. После номера "Лев и собачка" (собачка настоящая, лев ряженый) выпускают на сцену "маленьких лебедей" - учениц хореографического училища в пачках, изображающих хрестоматийный танец в три ряда. И совсем уж под конец, когда "публика" уже уходит, Ахеджакова вдруг "узнает" в "шекспире" Гаркалина, благодарит его, дарит букет и признается в любви к "авангарду", хотя до этого, когда Пираму насосом надували "эрекцию", бурно возмущалась из ложи, что детям показывают порнографию - то есть в этой гротескной фантасмагории куда больше наблюдений за реальной жизнью театра, чем в привычных образчиках "психологизма", и необязательно, как сделал Кристофер Уолден с оперой Бриттена по комедии Шекспира, транспонировать волшебный лес в закрытую школу, чтобы в шекспировских коллизиях увидеть нашу уродливую повседневность и над ней посмеяться. Только вот... над кем смеетесь?

С одной стороны - это размышления, и далеко не сентиментального толка, о современном театре и в целом о современном искусстве, о том, какое место занимает в нем, среди прочего, актер. Но интереснее, однозначно, аспет, связанный с процессом восприятия спектакля. Тут Крымов точен и безжалостен, как никто, и просто поразительно, как помимо режиссерского замысла возникают параллели между выстроенным действом и реальными процессами в зале: девица в боа (персонаж-"зритель") ставит на перила выстроенного Верой Мартыновой балкона картонного театрика бокал с шампанским, а на соседней галерее какой-то мужик, не подсадной, обычный, приблудный, ставит на настоящий барьер бутылку с кока-колой. Мне как обычно "повезло" - я сидел посреди слепо-глухих и при этом жутко болтливых бабок (каких-то левых, не из нашего паноптикума), так что когда проходила мимо Ахеджакова, играющая в спектакле самую активную и "продвинутую" зрительницу, одна уебищная старуха указывала другой: "смотри, смотри, Ахеджакова!", другая не видела, плохо слышала и переспрашивала: "где, где Ахеджакова?", и эта импровизированная реприза повторялась много раз. Неспособность к восприятию, нечуткость, патологическое невежество так называемого "зрителя" у Крымова, правда, подается не без некоторо умиления - но Дмитрий Анатольевич, должно быть, просто с какими-то совсем крайними случаями просто не сталкивается - а я, например, накануне в РАМТе хотел дать вонючему Летунову оплеуху, когда тот прямо по ходу спектакля Марчелли во время третьего акта включал радиоприемник (!), чтобы узнать, как идет футбольный матч или что-то типа того, и врезал бы обязательно, если б не гадко было к летуновской немытой роже прикасаться. Да и чего ждать от Летунова-неумойки, если, чтоб далеко не ходить за примером, критикесса Шендерова находит возможным, и непременно в паузу, в одну из немногих секунд абсолютной тишины посреди довольно шумного крымовского представления, с треском разворачивать леденец? А сколько всего в нашем цирке уродов, помимо звезд вроде Летунова, экземпляров, и каждый со своим "неповторимым" норовом! И ведь, помимо этих представителей московского театрального света и полусвета, на спектакли иногда еще ходит народ, покупающий в кассе билеты, порой дорогие билеты - эта ваще пиздец! То, что разыгрывается на сцене, и без того в принципе - лишь бледное отражение образов, сложившихся в голове у режиссера (если там не сложилось, на сцену просто лучше не выходить), а присутствие так называемой "публики" (еще и детей приводят, дети орут, беснуются, им это все нафиг не надо - не знаю, что омерзительнее, дети или старики, которых не то что в театр, просто никуда, за исключением крематория, пускать нельзя) убивает спектакль окончательно. И хорошо еще когда есть, что убивать - в большинстве случаев пациент скорее мертв, чем жив.
маски

"Полнолуние" реж. Филипп Григорьян ("Территория")

Музыкальная, ну или если угодно, звуковая основа проекта (сочинение Алексея Сысоева) - самая для таких случаев обыкновенная, но это предсказуемо, а вот от визуально-пластической составляющей я ожидал чего-нибудь поинтереснее. Не то чтобы "Полнолуние" ужасно, уродливо, невыносимо скучно - нет, в сравнении с показанным на той же "Территории" итальянским "Гримлессом" оно имеет вполне "товарный" в контексте современного искусства вид. Двухчастное, на час ровно, представление. В первой части поет (ну то есть не "поет", а издает привычные в подобных случаях шепоты и крики) Пшеничникова с какими-то торчащими из головы "лучами", позади ансамбля на подиуме ребята в касках расставляют плоские муляжи растений в кадках, а на заднике-экране пролетают в медитативном темпе нарисованные на компьютере геометрические абстракции, начиная с черного квадрата, пока из отдельных элементов не сложится фантастический (не в смысле художественной силы, а просто обобщенный, условный, далкий от всякой реальности) индустриальный пейзаж, перед технической паузой расплывающийся в темных, словно чернильных разводах. Вторая часть несколько длиннее первой. Из опустившегося сверху куба, смахивающего не то на огромный сейф, не то на крошечный бункер, выползает через круглый люк обмотанное в грязные тряпки на манер древнеегипетских мумий существо. Изображает это воскресшее чудо-юдо японский танцовщик, и вряд ли кто переубедит меня: уж что другое, а так называемый танец "буто" - полное фуфло и разводка для комплексующих по поводу крушения своих цивилизационных иллюзий западных псевдоинтеллектуалов. Дергается эта мумия сначала медленно, потом ускоряясь, но заебывает очень быстро. И когда на подиуме позади музыкантов-инструменталистов появляются фигуры в звериных масках, с рогами и без, возникает надежда: что-нибудь да произойдет. Однако "мумия", едва успев частично размотать полуистлевшее тряпье, закапывается в разбросанную по авансцене из полиэтеленовых мешков во время паузы между первой и второй частью пожухлой осенней листвой - и все, конец.

Фигуры в масках и касках Филипп в своих замечательных спектаклях-перформансах уже, кажется, использовал, да и здесь они пришлись бы к месту, если б несвойственную его творчеству и такую искусственную суровую серьезность оттеняла бы характерная, присущая всем его лучшим работам самоирония, а само действо разворачивалось не в стандартном театральном формате с чинно сидящей в зале публикой и исполнителями на сцене, а в рамках какого-нибудь галерейного проекта, когда, например, в одной комнате "Полнолуние", поглядел две-три минуты, перешел в следующий зал, а там прекрасная Галя Солодовникова (постоянный соавтор Филиппа) сидит в свадебном платье на куче земли и червячков перебирает, в следующем помещении празднуют тризну по клещу и так далее и так далее, прогулочным шагом от галактики к галактике. Но битый час тупо пялиться на сцену, где по-быстрому (в телерепортажах с репетиций он чистенький) запачканного азиата плющит на фоне компьютерного видео - тяжкое и не приносящее удовлетворения испытание. Видео-фон во второй части иной, чем в первой, уже не абстрактный, на нем изображена линия электропередач, с наступлением ночи к земле приближается, как планета Меланхолия у Триера, лунный диск, но все это ведь, даже если не трогать Триера с его шедевром,футуризм столетней давности (буквально: в следующем году ровно век исполнится "Победе над солнцем"), апокалиптика же еще менее свежая - о том, что Земля вот-вот сядет на Луну, предупреждал гоголевский Поприщин, а купцам Островского спросонья виделось, как на них небо падает. Но в "Полнолунии" ничего и не падает, Луна как пришла, так и отошла, а ЛЭП осталась.
маски

"Град" реж. Эмиел Куртен-Уилсон (фестиваль австралийского кино в "35 мм")

Ничего другого не ожидал, потому не торопился и спокойно, без спешки, опоздал к началу. Но надо же было хоть как-то на австралийском кино отметиться. Один фильм из программы я, правда, видел еще летом в рамках ММКФ - "Снежный город", тоже не целиком (там просто не получалось иначе, к сожалению), но достаточно, чтобы, как говорится, "понять концепцию":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2309129.html?mode=reply#add_comment

"Град" я сознательно смотрел не с начала и хватило меня на полчаса примерно, потом вырубились титры, сумасшедший профессор (он еще позже меня подгреб - с польского оркестра из КЗЧ, наверное) стал кричать, чтоб включили, а я просто ушел. Кино про уголовников-уродов, он весь в наколках, старый, патлатый, баба у него такая же старая и страшная, страшнее, чем моя жизнь, дни они проводят, общаясь с подобными им уебками, а еще есть эпизод, его я застал, где эта парочка навещает родственника, умственно отсталого паралитика-сироту. Крупные планы дергающеся камерой - это само собой. Вообще романтизация дегенерата, возведение дегенерата на пьедестал, обращение к дегенерату как к носителю конечных истин - тенденция сравнительно недавняя (герои Селина, Жене, даже Буковски могли быть кем угодно, но дегенератами они не были), идущая, наверное, с рубежа 1980-90-х, но за последнее десятилетие уже успевшая выродиться до клише. Конечно, когда у Чарли Кауфмана в "Синекдохе" герой разбирается со "Смертью коммивояжера" Миллера и через собственное творчество - с самим собой, осознавая свое место в мире - это чересчур сложно, а тут все тридцать три удовольствия: украли, покурили, укололись, украли, покурили, укололись, ну еще подрались между делом со случайными встречными-поперечными - романтика! Может, в Австралии все настолько благополучно, что маргиналы-опущенцы, коих лишь на киноэкране и видно, воспринимаются зажравшимися обывателями как посланцы неведомых миров, а когда они повсюду вокруг с утра до ночи, волей-неволей критерии смещаются. Артисты, которые вовсе и не артисты, кстати, согласно аннотации самих себя играют, то есть картина отчасти документальная, но некоторые моменты, если я правильно понял, срежиссированы. На глаз разницы между тем и другим не заметно, к чему, должно быть, и сводится авторская концепция, иного я, во всяком случае, не усмотрел.