October 15th, 2012

маски

"Граф Орлов" Р.Игнатьева-Ю.Кима в театре Оперетты, реж. Алина Чевик

Обычно я такие вещи смотрю на прогонах до премьеры, но тут премьера уже прошла и среди отзывов очевидцев почти не слышно было благожелательных. Мне и с самого начала казалось это странным, а теперь особенно.

"Граф Орлов" как минимум не хуже "Монте-Кристо", суперуспешного проекта той же творческо-продюсерской команды, а в некоторых отношениях и лучше. Спектакль, допустим, дает повод для претензий к либреттисту, но в случае с "Монте-Кристо" поводов еще больше было, там мне показался изначально неуместным ход с рассказчиком-повествователем. В "Орлове" все складно и гладко, если не считать неудачных рифм в куплетах. Отличная сценография - конструкция дворца-корабля в центре и умное использование видеопроекций. Свет изумительно выставлен. Музыкальная драматургия, яркая за счет не столько интересных мелодий, сколько точных музыкальных характеристик. И отличный кастинг. Большая ставка сделана на Екатерину Гусеву в роли Екатерины, но Гусеву лично я не переношу, предпочел бы увидеть в той же роли Лику Руллу, однако попал и не на нее, а на Наталью Сидорцову, и лучшей Екатерины в данном случае не представляю: минимальными средствами, прежде всего прекрасным вокалом, артистка создает замечательный художественный образ. Аглая Шиловская (некоторые предубеждения у меня имелись и против нее) в роли Елизаветы на удивление хороша, а Белявский-Орлов - абсолютное попадание. И Дыбский, играющий Радзивилла, необычайно колоритен. Но дело не просто в отдельных удачных персонажах или эффектных массовых сценах, которые, за исключением, может, масленичных гуляний во втором действии (но тоже совсем не столь безобразных, как это описано в некоторых рецензиях).

Поляки-интриганы, конечно, изображены карикатурно, но идеологической однозначности в спектакле нет, и это особенно любопытно: В "Графе Орлове", и этим он выгодно отличается от "Монте-Кристо", есть два типа героев - те, для кого на первом плане стоят политические выгоды (Екатерина, Радзивилл) и те, кому важнее чувства (Елизавета, Доманский). Заглавный герой - и очень точно в центр вынесено имя Орлова, а не чье-то еще - мечется между любовью к Елизавете, преданностью Екатерине и собственным, не без того, тщеславием. Вторая линия контрастов - южные итальянские ночи и русские зимние дни, темнее тех ночей, Италия как страна романтики и Россия как обитель мрака, подлости, зла и лицемерия: Екатерина просит прощения у "православных", те бухаются на колени, а Орлов бродит между ними, потерянный, отвергнутый даже цыганкой-предсказательницей. Политика, чьим бы интересам она не служила, чувства отдельных людей в расчет не принимает, особенно политика русского православного империализма.

Лишний раз убедился, что нельзя доверять никакому чужому мнению, впечатлению, вкусу. Моему тоже не надо. Только своему собственному.
маски

"Я - Эдмон Дантес" Л.Квинт-Н.Денисова, реж. Егор Дружинин

Не успел в Оперетте "Граф Орлов" сменить "Монте-Кристо" - а свято место пусто не бывает - пожалуйте: новый мюзикл по тому же роману Дюма. В остальном - ничего общего. Четыре часа с двумя антрактами. Музыка Лоры Квинт - неплохая, мелодичная, хотя и не слишком эффектная, банальная, но хуже, что музыка здесь не главное, а либретто совершенно невозможное. Зачем так долго и путано в первом акте пересказывать сюжет общеизвестный - а тем, кто все же не знает, о чем речь, боюсь, из спектакля не совсем будет ясно, что конкретно случилось, по крайней мере, на уровне завязки, при том что добавлен пролог, где три главных героя - Данглар, Морсер и Дантес, бегают детьми и дружат всем двором. А во втором история вдруг делает резкий крен в сторону: дивертисмент в антураже "римского карнавала", шаржированная мадам де Вильфор (Евдокия Германова), Эжени Данглар и вовсе трансвестит, кабаретный номер с тарантеллой и переодетыми опять-таки в женское платье разбойниками, мрачная песенка-притча про кукловода... А уж актуализация за счет приколов в КВН-овском духе точно ни к чему.

Дмитрий Певцов не в лучшей форме, и по-человечески, допустим, это можно понять, но если сосредоточиться на спектакле - смотреть на Певцова и слушать его неприятно, может, Виктор Добронравов в той же роли лучше. Несколько замечательных артистов из Лаборатории Дмитрия Крымова - Максим Маминов, Михаил Уманец. Пристойная хореография - на танцы фантазии Дружинина еще хватило, но в целом постановка режиссерски выстроена очень слабо, постоянно сбивается ритм действия, много лишнего, особенно что касается эпизодов с аббатом Фарриа в первом акте. Основной элемент сценографии поначалу - свисающие с колосников разнокалиберные часы со стрелками, вращающимися в разном направлении, смена же места обозначается прежде всего слайдами на заднике, ну и нехитрой бутафорией. Во втором акте зато все события почему-то сконцентрированы на подвижной "эстраде", и по сути это самое короткое из трех отделений - набор номеров, эстрадно-цирковой дивертисмент. В третьем возобновляются криминально-мелодраматические страсти, их венчает запоздалое раскаяние Дантеса в том, что посвятил жизнь мести. А в целом мероприятие смахивает на то, что можно увидеть в Театре Луны, только там дети бегают из студии при заведении, потому что их туда родители за деньги определяют, а зачем в "Эдмоне Дантесе" столько малышни, я опять-таки не догоняю.
маски

"Среди облаков", Меhr Theatre group, реж. Амир Реза Кухестани ("Сезон Станиславского")

Еще на пресс-конференции "Сезона Станиславского" я подошел к Шах-Азизовой, которая отбирала иранский спектакль, чтобы уточнить, что он из себя представляет. "Сезон" уже привозил несколько лет назад опус Кухестани, где артисты сидели перед видеомониторами и читали текст - тратить еще один вечер на что-то подобное совсем не хотелось, но Татьяна Константиновна уверила: "спектакль зрелищный". Так что когда уже в Луне непосредственно перед представлением ко мне подошла Зейнаб Мухамедовна и мои упования со ссылкой на Шах-Азизову разбила одной фразой: "Вообще-то Татьяна Константиновна видел совсем другой спектакль" - что-то такое, должно быть, на моей физиономии отразилось определенное, если Зейнаб тут же предложила мне уходить и не тратить зря время. Разумеется, никуда я не пошел - и против ожидания, иранский спектакль оказался совсем неплохим. Ну не то чтобы уж очень "зрелищным" или каким-то особенно содержательным - но поинтереснее того, что привозили в прошлый раз, и уж точно лучше, по крайней мере, профессиональнее псевдоантичного новосибирского ужаса, который мы перед тем посмотрели (только "Электру", одну часть триптиха, хватило) в ЦИМе.

За цветистым текстом на двух актеров в "Среди облаков" прорисовывается достаточно банальная и характерная для современного европейского театра (а Кухестани и компания больше по европам обитают, но не отрываясь, так сказать, от корней) история нелегальных мигрантов. Магический реализм должен оттенять социальную проблематику: при переходе речки между Боснией и Хорватией женщина теряет мужа, и ожидая его в воде некоторое время, зачинает дитя. В "непорочное зачатие" ее родные, а их было много и утонули не все, разумеется, не верят. Но женщина прибивается к еще одному соплеменнику, у которого в бывшей Югославии есть работа и жилье, однако он вызывается сопроводить ее горными тропами дальше, в Италию, во Францию. Где несчастным иранцам "почему-то" не рады эти гнусные европейцы (а никакая восточная цветистость речи неспособна перебить душок презрения азиатов к Европе, и непонятно только, что ж они из своего прекрасного Ирана так рвутся в ужасный Евросоюз). Путешествие не заканчивается и на берегу Ла Манша - мужик, которому вроде и в Боснии уже было неплохо, решает отправиться, тоже нелегально, само собой, к другу в Англию через Ла Манш.

Почему у них везде друзья, с какой стати их должны радушно принимать в Англии, во Франции, в Италии, и что дает им право возмущаться, например, необходимостью постоянного освещения в лагере беженцев (полиции так проще следить за безопасностью, но "беженцы" недовольно и замазывают окна черной краской назло "врагам", к которым незванно, вообще-то, явились в гости) - эти вопросы лучше вынести за рамки рассуждений о спектакле. Который при всем минимализме выполнен очень стильно. Три аквариума, один большой в центре и два поменьше по краям в глубине сцены, могли быть использованы и более активно - иногда исполнители в них окунаются и из них произносят свои монологи, но по большей части стеклотара простаивает впустую. В самый большой аквариум актриса лишь однажды выбросит кусок льда - символически обозначая случившийся у нее выкидыш, ведь она шла через перевалы беременная, рассчитывая, что с родившимся уже в Евросоюзе ребенком ей сразу дадут вид на жительство (вот такие они, иранцы - не сказать, чтоб дураки или там патриоты, но все равно исламская духовность первым делом, а европейский комфорт - на потом). Актриса Шива Фалахи сама по себе занятная, свет выставлен, музыка подобрана - ну, в общем, высокопрофессиональная работа. А у этой компании есть и другие спектакли - те самые "зрелищные", которые пока что до Москвы никак не доезжают. И если, например, чеховский "Иванов" у них решен на том же профессиональном, техническом и эмоциональном уровне, что и эта вот убогая байда про мигрантов - я такого "Иванова" хотел бы увидеть, пожалуй.
маски

элементарно, Миллер

Забавно: Бенедикт Камбербетч и Джонни Ли Миллер попеременно играют Виктора Франкенштейна и его Создание в спектакле Денни Бойла, и они же воплощают в двух свежих телепроектах образ нового, современного Шерлока Холмса. Их Шерлоки, как и следовало ожидать, совершенно разные, и сериалы в целом тоже. Сериал ВВС я очень люблю, но первая серия с Джонни Ли Миллером мне понравилась тоже - в ней делается, как в более классическом детективе, ставка на криминальную интригу, на повествование о расследовании, тогда как у британцев с Камбербетчем - на образ главного героя, на антураж, на визуальное решение, за которым процесс раскрытия преступления несколько теряется. "Элементарно" - история знакомства Шерлока с доктором Ватсоном. В том, что доктора играет Люси Лиу - ничего экстраординарного нет, скорее это уже штамп, поскольку женщинами за последнее время кто только не становился, от Дон Жуана до Дориана Грея, а что касается персонажей Конан Дойля - достаточно вспомнить средний, но симпатичный советский еще фильм "Мой нежно любимый детектив" по сценарию Григория Горина. Что женщина при этом азиатка - ну тоже дань времени, но она по-прежнему доктор, только здесь - отставной хирург, после неудачной операции списанный в сиделки, и надзирать она должна за Шерлоком, проходящим курс реабилитации наркоманом. Такой Ватсон по нынешним временам - не худший вариант, но еще больше успокаивает, что в отличие от британского собрата, американский в исполнении Джонни Ли Миллера все-таки прежде всего расследует дела, ну и еще, как положено завязавшему наркоше, постоянно нервничает, важничает, но и только, без совсем уж посторонних закидонов.
маски

"Июньские рассказы", автор и исполнитель Пипо Дельбоно (фестиваль "Solo")

Немолодой мужик с пузом, вываливающимся чуть ли не до колен, сидит за столиком и рассказывает, как с юности вопреки полученному в католической семье воспитанию любил мальчиков. Что ж, такое бывает, и ничего особенного в этом нет, чтобы достаточно было просто сесть за стол и рассказать. При том что Пипо Дельбоно - относительно известный артист, в том числе и по кино (ну не Ален Делон, конечно, во всех отношениях), но долго смотреть на него неинтересно, да и, если честно, малоприятно. Рассказ его строится на как будто бы спонтанных ассоциациях, от основной линии - про то, как он познакомился с парнем, а тот употреблял чем дальше, тем более тяжелые наркотики, и когда герой решил уехать ненадолго в Грецию с другим человеком, сначала украл его паспорт, и поскольку это тоже не помогло (тут следует мини-новелла о знакомой, работающей в полиции и по знакомству выдающей паспорта), покончил с собой, а герой посчитал, что он виновник этой смерти. Дельбоно в своем рассказе или, точнее, "рассказах", то "теряет" линию, то снова возвращается к ней. Меня хватило на сорок минут - может, дальше стало по другому, но за те сорок минут артист лишь однажды оторвался от столика, чтобы выйти на авансцену и изобразить для большей театральности (а то что ж такое: сидит и говорит) некую интермедию с пивной бутылкой - в пивную он наливает воду из пластиковой, изображает подобие "тоста", свистит в нее, издавая невыносимые звуки, засовывает туда палец (вот уж не знаю, как сие интерпретировать) - в общем, лучше б он из-за столика не вставал, а рассказывал дальше, без интермедий. В рассказах нет ничего особенного, но если время девать некуда, послушать можно, а дополнительная театрализация совершенно ни к чему. Сходство с форматом, разработанным, например, Гришковцом, у Дельбоно скорее внешнее - Гришковец рассчитывает на то, что слушатель начнет отождествлять себя с его лирическим героем. С героем Дельбоно вряд ли кто-то захочет, да и при желании едва ли сможет себя отождествить, если уж чем его рассказы и занимательны, но конкретной судьбой - генуэзез из консервативной среды, отказавшийся от семейных корней, актер, гомосексуалист - я, кстати, не знаю, что из рассказанного является документальным, правдивым, а что придумано, может и все правда, а может все придумано, но история со всеми ее ответвлениями, поданная от первого лица, в "доверительной" обстановке "наедине со всеми", включая переводчика-синхрониста, воспринимается как повествование человека о самом себе - а человек этот, признаться, лично меня ничем к себе не расположил, ни внешностью своей отталкивающей, не дешевыми заигрывающими приемчиками общения с аудиторией, ни собственно изложенной биографией, ни тем более своими взглядами, которые, как и следовало ожидать, сводятся к набору интеллектуального фастфуда из антиклерикализма, толерантности и дешевой сентиментальщины, ну а упоминание, что у него три месяца назад мама умерла - это с художественной точки зрения прием просто ниже плинтуса.
маски

"Смертельный двигатель", "Grimmless”, "Па де де с экскаватором", "Войцек" ("Территория")

Столько всего навалилось сразу - только успевай. Так и не успел зайти на вернисаж в бывший сквот, хотя, казалось бы, далеко ли, на Страстном бульваре, но выставку вроде пока не закрывают, а спектакли привезли и увезли. Но есть такие, которые действительно расширают "территорию" возможного в искусстве, а некоторые можно было бы и не привозить.

Австралийский "Смертельный двигатель" (компания “Chunky Move”) еще ничего - он хотя бы короткий и визуально занятный, хотя это скорее синтез современного изобразительного искусства с цирковым шоу, менее всего имеющий отношение к театру, что бы под таковым не понимали сегодня. В 45-минутном представлении есть эпизоды, представляющие собой шоу в чистом виде, даже без участия артистов - только лазеры в дыму, но это совсем неинтересно. Поживее выглядят моменты, где шесть исполнителей, разбитые на три пары, двигаются в пространстве видеоинсталляции, где их руки переплетаются пальцами, а нарисованные компьютером тени сливаются в пятна, и все это сопровождается электронным саундтректом - тоже ничего особенного, хореография Гидеона Обарзанека небогатая, мысли про эволюцию и эсхатологическое отчаяния, о чем толковали анонсы, даже гнать от себя не пришлось, они сами в голову не приходили, но на три четверти часа зрелище тянет.

Вот на итальянский “Grimmless” потратить вечер было жалко до слез - но кто ж знал. Тоже вроде все эффектно на первый взгляд выглядит - запакованные в мешки люстры на тросах в процессе представления поднимаются, артисты компании “ricci/forte” что-то такое изображают, то тела свои на яблоках перекатывают, то еще что-нибудь, и, может, если б они при этом не говорили ничего, оно и сошло бы. Но слушать, а точнее, читать посредством титров их графоманский сюр (якобы пересказанные современным языком сказки братьев Гримм, отсюда и название "БезГриммье", но я не уловил никакой связи ни со сказками, ни с чем либо еще) невыносимо. Дешевый и никчемный интерактив тоже ничего не дает - в самом начале мне на колени шлепнулась одна артистка, они что-то типа свадьбы в первые минуты имитировали, я даже не понял конкретно. Ближе к середине парня выдернули из зала, нахлобучили ему картонную корону и усадили на маленький стульчик сбоку - так он до конца и просидел, больше про него уж не вспоминали, оттуда и хлопал залетным мастерам искусств. Самый эффектный момент припасен под финал - на исходе полутора часов все участники действа, а их пятеро, двое парней и три женщины, раздеваются догола, вымазываются золотистой краской и бегают - но недолго, хотя долго, наверное, на них и в таком виде скучно смотреть, но на одетых и вовсе неинтересно.

Пропустил, и зря, наверное, "Сны минотавра", оперу Раевой по текстам Сорокина, и чуть было не проворонил "Па-де-де с экскаватором", причем сознательно - почему-то мне казалось, что это вряд ли интересно. Но все-таки доплелся до Пушкинской набережной Парка Горького, успел занять место у выгородки - и, положа руку на сердце, давно не видел ничего прекраснее. "Па-де-де" (театр “Beau Geste”, Франция) - не просто занятное трюкачество или уличное шоу, это самый полноценный, насколько возможно, пластический спектакль, с внятной драматургией, виртуозно выстроенный и сыгранный двумя равноправными в дуэте партнерами, один из которых немолодой уже дяденька-артист, а другой - управляемая из кабины с тонированными стеклами (благодаря чему всякое участие второго человека из поля зрения выпадает) машина. 20-минутное представление состоит из трех основных частей с музыкальным сопровождением и нескольких коротких эпизодов-перебивок в тишине. Взаимоотношения в паре человека и экскаватора очень сложные и постоянно развиваются, герой то убегает от крутящегося ковша, то укрощает его, то вступает с ним в борьбу, то сливается в идиллической гармонии и чуть ли не в экстазе. Когда экскаватор зубчиками ковша "гладит" партнера по голове - в этом столько настоящей, ненадуманной, ненаигранной эмоции, подлинной нежности, какой уже, наверное, в "нормальном" драматическом театре между двумя актерами не увидишь никогда. Иной раз и страшно делается, когда ковш опускается неожиданно рядом с головой исполнителя, но вся суть именно в том, что спектакль не сводится к техногенной страшилке или к цирковой эквилибристике. Тут и хореография вполне полноценная (причем у исполнителя - своя партия, а у экскаватора - своя, и помимо ковша задействованы другие его части, только я совсем плохо понимаю про экскаваторы и не знаю, как их назвать, описать), и саундтрек подобран, и история рассказана, и все это исполнено на высочайшем уровне - а еще с погодой повезло (последний светлый день осени), и с обстановкой (с Пушкинской набережной - вид на реку и Фрунзенскую набережную), все это вместе просто потрясающее впечатление на меня произвело.

Два спектакля на дню смотреть стоя - это, конечно, испытание, тем более что "Войцек" хоть и недлинный, но не двадцать минут идет, как "Па де де с экскаватором", а все полтора часа без перерыва. Усесться, да еще так, чтоб видеть, оказалось чрезвычайно трудно, а встать я успел еще более-менее нормально. Допустим, оно и стоило того, чтоб помучиться, при том что постановка Серебренникова как будто старается в этом разубедить. У Чернякова в оперном "Воццеке" герой приработка ради принимал участие в сексуальных ролевых играх, у Серебренникова бюхнеровский Войцек служит в галерее современного искусства (в ее двухъярусном пространстве и разворачивается все действие, на сцене - выставочное помещение, слева этажом выше - офисный закуток), и не куратором, понятно, каким-нибудь, а так, на подхвате, и становится участником уже арт-экспериментов. Эксперименты эти у режиссера доверия будто бы не вызывают, напротив, представлены мало того, что шарлатанством, так еще и жестоким шарлатанством. Тем не менее и сам серебренниковский "Войцек" легко числить по разряду того же рода "современного искусства". Он хорошо смотрится, в нем много всего разного - но ничего по-настоящему свежего, ничего такого, чего нельзя было видеть прежде в опусах самого Серебренникова и многих других, а главное, ничего живого, никаких подлинных эмоций. Причем такая стерильность евростандарта - не следствие режиссерских просчетов, а заданные условия "формата". Даже ребенок Войцека и Марии тут - "говорящий" пупс в коляске. Фигуры в масках, пение в микрофон и прочая перформансная атрибутика, с которой Серебренников управляется легко и умело, делает его "Войцека" зрелищем занятным, в своем роде увлекательным. Но вот парадокс - во взаимоотношениях артиста с машиной, продемонстрированных в "Па де де с экскаватором", помимо внятной концептуальности, присутствовала еще и ненаигранная нежность, а в "Войцеке" лично я ее не ощутил. Допустим, того и не предполагалось, не тот случай, эстетика не та - но ведь как и до этого Бархатов в "Разбойниках", где персонажи Шиллера оказались сегодняшними молодыми арт-террористами, Серебренников в "Войцеке" ставит контемпорари арту в вину его дегуманизацию - и собственно искусства, и образа человека в этом искусстве, и непосредственного самого человека, с таким искусством соприкасающегося. Оно, искусство это, по Серебренникову вызывает из темных глубин подсознания чудовищ и материализует, ну по крайней мере визуализирует их, тогда как человеческий разум подавляет, разрушает. А между тем принимать это все за глубокую авторефлексию режиссера проблемно при всем желании. Чего тут формально больше - мистерии и сатиры, а внешние признаки того и другого имеются в избытке - не так важно, потому что все это лишь форма, да и она не особенно свежая, хотя по-прежнему работает и привлекает внимание. Но коль скоро современное искусство столь античеловечно, что даже накрытый пленкой труп убитой Марии галеристы в финале используют как основу для музейной инсталляции, и тело самого Войцека, побрызгав для приличия на него белой краской из баллончика, превращают в экспонат, в скульптуру, то, выходит, режиссер должен бы с большей самоиронией, скепсисом, недовольством относиться к своему произведению. А я все-таки не сомневаюсь, что если б на гастролях Латвийского национального не висели гроздьями студенты и просто страждущие (надо отдать должное "Территории" - после давки и хамских окриков охраны пустили всех желающих и чуть ли не просто левый народ с улицы; если б запускали сразу и без проблем - результат тот же самый, но внешнего эффекта ажиотажа вполовину меньше), но сидели бы в партере только полтора десятка критиков, сумасшедший профессор с Хейфец да мы с безумной феей, а остальные потянулись бы за "истинным гуманизмом" в МХАТ им. Горького или, чего доброго, в православный театр "Глас" - вряд ли бы Кирилла Семеновича подобный расклад обрадовал бы.
маски

"Дядюшкин сон" Ф.Достоевского в театре им. В.Маяковского, реж. Екатерина Гранитова

За лето в театре переделали и фойе, неплохо оформив его (художник Алексей Трегубов) щитами с портретами членов труппы, а ступеньки, ведущие на второй этаж, расписав названиями постановок, осуществленных за 90-летнюю историю Маяковки, и зрительный зал, сменив кресла и вообще сделав его явно более удобным. Но спектакль "Дядюшкин сон" можно легко себе представить как в старом, так и в новом зале, при любом художественном руководстве, да и на любой другой театральной площадке - у Кати Гранитовой есть свой неповторимый режиссерский стиль, который вписывается в любой формат, но при этом не теряет ни в качестве, ни в своеобразии, и стиль этот универсальный, он годится и для современной прозы разного уровня, будь то Алексей Иванов или Людмила Улицкая, и для старинной драматургии вплоть до 18-го века. Может быть, в сравнении с более продвинутыми и радикальными театральными системами гранитовская кому-то покажется несколько архаичной и грубоватой - по-моему, в ее стилизованной старомодности и нарочитой условности есть не только прелесть, но и смысл.

Героини Достоевского наряжены в платья и меховые шапки а ля Слава Зайцев и в этом антураже пытаются разыгрывать на любительском уровне (в городе планируется создать местный театр) сцены из "Евгения Онегина" Чайковского - руководит постановкой, разумеется, Москалева. Бутафорские арфы служат и условным обозначением дверей, и средством передвижения в дальнейшем на протяжении всего спектакля. Вообще у Гранитовой заход к Достоевскому осуществляется с противоположной общепринятому пути стороны - не через нагнетания мрака и ужаса, не через погружение в бездны человеческой психопатологии, не через подробности быта, а через водевильную интригу и условность театральной игры. Вот и старый дядюшка-князь в исполнении Игоря Марычева - не просто "полукомпозиция", как выражается его "племянник" Мозгляков, а совсем уже "некомпозиция" - раскрашенная кукла-клоун в кресле. И до чего же интересно наблюдать, как постепенно с этих кукол, с их водевильно-цирковых масок слетает краска (в случае с князем внешне все наоборот: к финалу он уже раскрашен под чучело огородное, но от этого парадоксально становится более живым и жалким). Роль Москалевой - подарок для Ольги Прокофьевой. Непривычным после всего, что я видел с участием Александра Алябьева, смотрится его Мозгляков - но Алябьев в предложенный ансамбль и антураж вписывается. Если кто и выпадает несколько, то Полина Лазарева и ее Зиночка, но, может, оттого, что она единственная здесь изначально из другого, менее веселого жанра.

Любопытно и, как мне представляется, важно сопоставить "Дядюшкин сон" Гранитовой с "Талантами и поклонниками" Карбаускиса: грубо сделанную пьесу Островского Карбаускис шлифует, полирует, ищет в ней тонкости, нюансы; а Гранитова "Дядюшкин сон", в котором за мелкие, но значимые детали только успевай цепляться, как будто сводит к фарсу - но затем, чтобы постепенно эти детали на водевильно-фарсовом фоне стали заметнее, не потерялись. Каждый персонаж в режиссерской партитуре ведет свою сюжетную и стилистическую линию (как просто и остроумно индивидуализированы мордасовские дамы: одна непременно повторяет последний кусок каждой фразы, другая непрестанно говорит на -с), вообще Гранитовой свойственно выстраивать спектакль по законам музыкального сочинения (и проявляется это не только в том, что в ее постановках всегда много музыки, вот здесь, в "Дядюшкином сне", помимо "Е.О." Чайковского, лейтмотивом становится баркарола из "Сказок Гофмана" Оффенбаха, как бы тот самый романс, что поет Зина для старика).

В подзаголовок спектакля вынесено указание на "голубиное незлобие" вещицы, и я по привычке подумал, что это такая жесткая ирония. Самоирония присутствует, но по меньшей мере отчасти такое жанровое определение можно воспринимать и буквально - Гранитова персонажей "Дядюшкиного сна", и особенно Москалеву, если и не любит безоглядно, но относится к ним без злобы, без ненависти, с пониманием материнских чувств той же Москалевой, девичьих сомнений Зины, противоречий в характере и поведении Мозглякова. Москалева вообще становится главной героиней - как правило, "Дядюшкин сон" инсценируется с расчетом на крупного, знаменитого и очень-очень старого артиста, а этот "Сон" получается несколько "женским", в чем нет ничего плохого, а наоборот, на фоне остальных многочисленных версий кажется даже несколько неожиданным.
маски

"Вертер" Ж.Массне, Парижская опера, реж. Юрген Роуз, дир. Кент Нагано, запись 2009 г.

Компромиссное, не особенно концептуальное, но неплохое режиссерско-сценографическое решение:
выгородка, оформленная как рукопись черновика, с зарисовками и пометками, а внутри в первом действии (1 и 2 акты) - бытовая обстановка, яркая, многоцветная, во втором (3 и 4 акты) - минималистская условно-символическая, стол для письма, взгроможденный на монолитную каменную глыбу.
Музыка "Вертера", за исключением кульминационного третьего акта, с единственным на всю партитуру "хитовым" фрагментом, на мой вкус нудноватая (и Кент Нагано тут ничего не может сделать), как и французский поздний романтизм в целом, зато Роландо Виллазон в образе Вертера - просто лапочка, такой весь несчастный и страстный не на немецкий, французский и даже не на итальянский, а прям-таки на латиноамериканский манер, и рядом с ним более чем сдержанная Сьюзен Грэм.
маски

"Ночь с Бет Купер" реж. Крис Коламбус, 2009

Коламбус - мастер детского кино, но совершенно не понимает разницу между ребенком и подростком, с одной стороны, между подростком и взрослым - с другой. По счастью в саге о Гарри Поттере ему доверили первые фильмы, где персонажи были еще маленькими - с дальнейшими бы их проблемами он не знал бы, что делать. Вот и в "Ночи Бет Купер" не знает. Здесь его герои - выпускники высшей школы. Несчастный неудачник в благодарственной речи на выпуске признается в любви к Бет Купер, девушке, которая все школьные годы его вовсе не замечала. После чего та неожиданно обращает на него внимание и принимает приглашение на вечеринку. Вместе с приятелем, таким же задротом, и подружками возлюбленной выпускники всю ночь спасаются от разъеренного и сидящего на наркоте бывшего парня девушки, спортсмена-качка и его приятелей. Но интересы у персонажей уже совсем взрослые, и выглядят они переростками, а ведут - как малые дети, по типу "Один дома".
маски

"Дикий ветер" реж. Джордж Кьюкор, 1957

Энтони Куин, по-моему, в Италии снимался немало, а вот другого голливудского фильма с участием Анны Маньяни я не припоминаю. Но играет она в любом случае итальянку. Вдовец-итальянец (Куин) "выписывает" с исторической родины сестры своей давно умершей родами жены, чтобы та заменила ему незабвенную покойницу, но не воспринимает новую супругу как личность, видит в ней лишь воплощение первой жены. А женщина, самостоятельная и страстная, строптивая, увлекается приемным сыном мужа, работающим на ферме. Банальный по завязке сюжет разрабатывается неординарно - любовник покидает дом, а муж, одумавшись, пытается "исправиться", прощает изменницу и сам просит прощения - финал разыгрывается уже в аэропорту, итальянка собралась назад, домой, но, может быть, Америка все же станет ей новым домом.
маски

Резо Габриадзе в ГМИИ

На пресс-конференции озвучили немыслимое количество представленных работ - что-то под две сотни. Наверное, так и есть, но следует иметь в виду, что некоторые из вещей - размерами один сантиментр на полтора, особенно это касается миниатюрных эмалей, в основном портретных, очень симпатичных. Выставка и в целом симпатичная - в небольшой (но разгороженной, за счет чего выставочное пространство увеличивается значительное) комнатке позади т.н. "греческого дворика", но насыщенная и разнообразная, как разнообразно и разнопланово творчество самого Габриадзе. При этом экспозиция подчеркнуто старомодная, консервативная по формату - никакого видео (при том что, казалось бы, сам Бог велел использовать фрагменты из фильмов), ни фотоматериалов, ни документов - зато помимо живописи и керамики по закуткам расставлены табуретки с аппликациями ручной работы (не уверен, правда, что можно на них садиться, лучше и не пробовать) - при явных перекличках с выставкой Параджанова в Новом манеже и сродстве самих "героев" этих двух проектов, по организации пространства они принципиально различаются: сравнительно небольшой набор предметов Параджанова занимает много места и в больших залах теряется, а у Габриадзе все компактно и внятно обустроено, сгруппировано и по тематике, и по хронологии.

Произведения в основном последних десятилетий, но есть вещи и 1970-80-х годов. Пейзажи Габриадзе драматургичны, а иногда и сюжетны ("Загс - могила любви", "Дом недружных братьев. Подмосковье"); портреты, старые, на обрывках картона кутаисские типажи, и самые новые, 2011-2012 гг., ироничны, но при некоторой шаржированности изображение сохраняют внешнее сходство с оригиналом и всегда узнаваемы, независимо от того, реальные это люди или персонажи культурной мифологии, живые, умершие недавно или очень давно: много Пушкина в разных видах, Жванецкий (самый смешной, пожалуй, и в двух вариантах, оба свежие), Ахмадулина, Солженицын, Рихтер, Лев Толстой, Шекспир, Дон Кихот - на полотнах и на керамике (уморительные мини-скульптурки, керамические головки Роберта Стуруа, аж восемь штук и все непохожие одна на другую, и неожиданная голова Кусто в ярко-красном колпаке), больших размеров и крошечные, Мераб Мамардашвили, Морис Бежар, и эмблема всей выставки - Галактион (Габриадзе подписывает портреты Табидзе без фамилии, в знак особого трепета и близости сквозь года, надо понимать так); натюрморты яркие, эффектные - триптих с разноцветными гранатами 2003 года (красный, синий, черный); изображения не конкретных, а обобщенных или вымышленных, а может просто безымянных персонажей тоже несут в себе свой сюжет, будь то "Настройщик театральных роялей" (не просто настройщик, а театральный) или "Две подушки" (дама в шляпке, очевидно вдова, рядом с супружеской кроватью); и совершенно замечательные жанровые сценки - "Кубофутурист и эгофутуристка", "Венок для Дездемоны", "Битва портного с закройщиком", "Случайный парашютист"; и, конечно, куклы-марионетки, в том числе из спектаклей, которые мне доводилось видеть, а скоро их должны привезти снова. На всем этом, тем не менее - печать любительства, обаятельного вне всяких сомнений, но то обаяние дилетантизма: театр художника, кинематограф сценариста, сценарии кукольных дел мастера, личность Габриадзе проявляется во всех видах творчества, и очень интересно проявляется, но как и в случае с Параджановым, больше интересна сама личность, а отдельные произведения - лишь как частные ее проявления, характеристики.

И как еще одно проявление личности художника в действии перед официальными речами открытия (которые мы уже слушать в компании Аллы "Чумы" Яковлевны, сравнивавшей незнакомого грузина с Кукрыниксами, не стали оставаться) показали кукольную миниатюру с марионетками Рихтера и Антоновой. Рихтер перебирал кукольными пальчиками по игрушечной клавиатуре прям как живой.
маски

"Без названия" А.Чехова, Ярославский драмтеатр им. Ф.Волкова, реж. Евгений Марчелли

Мне не очень близки сами принципы Марчелли, но я видел столько его спектакли, что в новый вхожу с пониманием, что увижу и как это будет - уж очень все предсказуемо. Зная, что станут бегать по залу, пошел в бельэтаж, чтоб не задевали при беготне - и в самом деле: на протяжении первого действия туда-сюда носились и "официанты" в передниках с подносами, и главные герои, для которых приготовлялся "завтрак". Если долго играют при закрытом занавесе и лишь наполовину приглушенном свете - тоже понятно: под финал первого действия занавес распахнется и будет какой-нибудь припасен нехитрый, но эффектный на фоне общего однообразия и монотонности аттракцион - и точно: занавес распахнулся, за ним на пустой сцене - белый стол уставленный разноцветными бутылками и из кулисы в кулису ходит духовой оркестр, а перед самым антрактом - номер с пушкой, стреляющей цветными бумажками, и ворох бумажек (куда больше, чем пушечный заряд), падающий с колосников вместе с несколькими лифчиками.

В роли Платонова столь же ожидаемо выступает Виталий Кищенко, главный и постоянный актер Марчелли. Он и остальные суетятся, говорят наперебой, активно жестикулируют и взаимодействуют друг с другом физически, не нагружая жесты и прочие движения особым смыслом. Наряжены персонажи как участники карнавала, и не какого-то одного карнавала, а разных праздеств: кто в строгом костюме, кто в шортах, кто в летнем платье, кто и вовсе в костюме летчика. Женщинам Платонова у Марчелли можно подобрать, каждой, сегодняшнюю типажную характеристику: Анна Петровна - "стервь", Александра Ивановна - "девачка", ну а Софья Егоровна, конечно - "блондинко". Грубо обозначенные в первом акте "амплуа", во втором эти фарсовые маски спадают, открывая общую для всех героинь, хотя каждая со своей спецификой, женскую драму. Платонов, напротив, чем дальше, тем явственнее демонстрирует свое животное естество, во втором акте он уже и мочится на глазах у любовницы, и пробует прикуривать от школьного прибора для наблюдений за статическим электричеством, и даже хочет извлечь искру, натирая указкой книжные страницы. И в финале, когда он сначала теряет разум, а потом, уже подстреленный Софьей Егоровной, исполняет свою посмертную пляску курицы с отрубленной головой. Хотя все-таки и это решение мне кажется несколько искусственным.