October 4th, 2012

маски

"Проклятие клеток"; "90 минут", реж. Эва Сорхауг; "Вес" реж. Кю Хван Чон (фестиваль "Завтра")

Пятнадцати минут "Проклятия клеток", совместного опуса двух некоренных бразильцев, Паулины Фабианы итальянского происхождения, и Эдриана Стейнвея Чэна из США, мне хватило, чтобы выйти из зала и спуститься на первый этаж, чтобы просто в интернете посидеть - это интереснее, чем смотреть шнягу. То есть нет, шняга была бы, если б кино снимали на какой-нибудь нормальный носитель, на 35 мм, цифровую камеру, да просто на мобилу. Тогда истории про балерину, пропустившую наиболее плодотворный для карьеры период, или старого трансвестита, и кто там еще в этих проклятых "Клетках" мается, могла показаться просто банальной и скучной. Но на пленке "супер8", которая демонстративно, а может и по техническим чисто причинам рвется каждую минуту, это, право, прекрасно - до такой степени, что просто невозможно смотреть. Тем более, что супер8 все равно переводится на цифру и показывается через видеопроектор. Я просто чуть передохнул от эдакой эстетской роскоши и пошел в главный зал на "Третью Мещанскую" Роома. Ее совсем недавно по телевизору показывали, но хотя я и предпочитаю смотреть кино в домашних условиях, когда никто не доебывает, черно-белые немые фильмы по ТВ слишком много теряют. А в кинозале я "Третью Мещанскую" раньше не видел. Но, правда, как это всегда бывает, понабежали какие-то бабки (не из нашего паноптикума, совсем неизвестные), и долго вслух пытались разобраться, что говорят персонажи, а потом, что-то нехорошее заподозрив, начали распрашивать сидящих поблизости, уж не немое ли кино им подсунули.

Из "90 минут" мы не досмотрели десять, сидели сколько могли, и ужасно расстроенные все-таки вынуждены были уйти. Картина, может, и не великая, и не особенно оригинальная, подобных немало, но это качественное и стопроцентно норвежское кино. А норвежское кино и в целом норвежскую культуру я уважаю. Конструкция при этом весьма распространенная - три сюжетные линии, связанные лишь общей темой. Линия первая - пожилые супруги, старикашка, которого все достала, и прежде всего болтливая самоуверенная жена, так что жену он решает отравить, а заодно и сам отравиться, беспокоит только судьба птички в клетке, герой пытается пристроить птичку соседской девочке, но ее возвращают и что с ней будет дальше, после того, как накрыв клетку покрывалом, а похолодевшие ноги жены пледом, старик съел горсть таблеток и тоже откинулся, неизвестно. Линия вторая - разведенные супруги с детьми, он приезжает навестить их на выходные в дом, который оставил при разводе, но выходит ссора, фактически жена бывшего мужа грубо выгоняет, хотя он, как мне показалось, не давал тому серьезного повода, но и он, без всякого внешнего повода, возвращается, чтобы порешить и бывшую жену, и ее соседку под горячую руку, а главное - детишек. Линия третья - панкушевского вида наркоша, который, став молодым отцом, с трудом переносит детский крик, должен денег приятелем и всю досаду вымещает на жене, которую связывает, избивает, насилует, пока та, изловчившись, не пырнет его ловко ножницами. Только в третьей линии жестокость проявляется с самого начала и имеет не оправдывающие ее, но все-таки сколько-нибудь внятные внешние причины. В первых двух случаях все вроде хорошо. И это чисто норвежская фишка - когда все хорошо, значит, надо заглянуть под завесу благополучия и обнаружить там бездну порока и ужаса. Есть ли там, за благополучием, какой-нибудь ужас на самом деле - не так важно, даже если нет - без него искусства не существует. И лучше, если он обнаружится в кино, а не в реальности. Обнаружится без аффектации, без любования ущербностью, с холодной констатацией факта - впрочем, вполне условного, вымышленного. Понятно, что цивилизационная благопристойность при любом раскладе - фикция и что за любой видимостью благополучия скрыто что-нибудь гадкое и страшное. Но разница между такими фильмами, как "90 минут", и такими, как "Груз 200", именно в том, что там есть видимость благополучия и завеса цивилизационной благопристойности, которую не без сладострастия срывают, обнажая неприглядную изнанку, а здесь и видимости, и завесы нет в помине - все говно наружу, да еще с гордостью: наше, мол, говно - нюхайте! И еще разница в том, что там таких фильмов, как "90 минут", очень много, а здесь таких, как "Груз 200", почти нет и скоро не будет совсем. Зато в реальной жизни дела обстоят ровно наоборот.

Из ЦДХ в "Новую оперу" бежали с прискоком, на метро с пересадкой, и все равно еле уложились в 40 минут. А обратно решили (но все-таки решили) ехать на троллейбусе по Садовому, и как-то сразу он подошел, и доехали быстро - без пяти девять вышли из театра, а в половине десятого уже сидели в 1-м цифровом зале на корейском "Весе". Пропустили менее получаса, и, наверное, к лучшему, потому что я и оставшееся время едва вытерпел. Корейское кино почти всегда, за редчайшими исключениями - либо длиннющее псевдометафорическое занудство, либо грубая спекуляция на мотивах, связанных с насилием и половым изуверством. "Вес" только что недлинный по корейским стандартам - 103 минуты - а в остальном соединяет в себе характерные черты и тенденции национальной кинематографии. Главный герой картины - горбун по имени Юнг (хоть бы Джунг транскрибировали, а то сразу юнгианские подтексты автоматически начинаешь искать) и по роду занятий работник морга: он и обмывает тела, и в гроб укладывает, и крышки заколачивает. Есть у горбуна Юнга сводный брат-трансгендер, гермафродит, мечтающий избавиться от пениса и окончательно превратиться в женщину - но мать категорически против. Юнг уже и денег сам дать готов, но брат так несчатлив-несчастлива, так безжалостно губит свою жизнь, связывается с кем попало, пьет, попадает в разные сложные ситуации и в конце концов его, потерявшего сознание на дороге, переезжает автомобиль. Тело брата доставляют в морг к Юнгу, и там наконец-то осуществляется мечта погибшего - Юнг отрезает от тела член, кладет в гроб, и сам туда же укладывается, заколачивая крышку изнутри. Мать провожает сына в последний путь, не зная, что в гробу он не один, и огонь крематрия поглощает обоих. Но это только внешняя сторона дела - а кино ведь корейское. Поэтому в нем, с одной стороны, откусывают язык, поджигают, облив горючим, кисть руки, а когда у Юнга, намылившего голову, заканчивается вода в кране, он ополаскивается из ведра кровью, оставшейся после вскрытия мертвецов. С другой стороны, Юнг - натура творческая, он рисует занятные ню, моделью для которых служит брат-транссексуал. Вряд ли режиссер из Кореи читал пушкинского "Гробовщика", слышал песенку группы "Ногу свело" про двухместный гроб или знает анекдот про Л.И.Брежнева, который, когда на кладбище заиграла музыка, единственный догадался пригласить даму на танец. Итальянский фильм "Таксидермист" он теоретическ мог видеть - но вряд ли стал бы смотреть. Создатель "Веса" вообще не оперирует реминисценциями и аллюзиями, он снимает кино, как будто сам его изобрел, и не просто кино, а вообще всякое искусство - и изобразительное, и повествовательное. Так что ему не кажется вторичным и безвкусным, что его пассивный некрофил танцует вальс Штрауса с мертвей девушкой, а к ним присоединяются пары с соседних прозекторских столов. Зато шутку про депрессивную сороку, которая поднялась настолько высоко, насколько смогла, и сложила крылья, напротив, он находит остроумной. А уж "прелестные" моменты, когда из дула пистолета, с помощью которого горбун хотел убить приемную мать, а убил уличную проститутку (я не уверен, что правильно понял, почему - но наверное, чтоб девушку освободить от страданий, а мамаша, значит, пусть дальше живет, пускай помучается), в момент выстрела вместо пули вылетают птички - обалдеть как трогательно. Ну а вместо мертвых тел появляются порхающие бабочки, много-много бабочек, и чтоб всем стало ясно, не просто так эти бабочки, за кадром поясняют: мол, личинка освобождается от куколки... - ну, в общем, про жизнь и смерть растолковали, сам Никита Сергеевич Михалков с его пристрастием к птичкам и насекомым не снял бы картины тоньше, а что до изменений пола - в крематории данная проблема несколько утрачивает свою актуальность.

На сербский "Парад" про то как православные геи объединили усилия с православными военными, чтобы провести безопасное гей-шествие (это, понятно, комедия), я не остался, поспешил домой досмотреть по телевизору "Гете", первые полчаса которого я видел на предыдущем фестивале немецкого кино в 35 мм, ну хотя можно было ине досматривать, фигня как есть. А после показали запись 2003 года из БЗК - Мельников играл 6-ю сонату Прокофьева. Второй раз за день, после "Третьей Мещанской" Роома, получил истинное удовольствие.
маски

"Каприччио" Р.Штрауса в "Новой опере", реж. Алла Чепинога

Три недели назад я слышал в Венской опере "Арабеллу" Рихарда Штрауса - оперу, на мой взгляд, менее интересную и своеобразную, чем "Каприччио", и постановка венская не показалась мне удачной (в отличие от "Кавалера розы" в Большом) - но как же прекрасно звучал там Рихард Штраус, какой оркестр, какие солисты!
(http://users.livejournal.com/_arlekin_/2359521.html?nc=2#comments)
Сравнивать "Новую оперу" с Венской некорректно и бессмысленно - достаточно сказать, что хотелось бы оркестра погуще и голосов поровнее, а дирижер мог бы задавать темпы чуть поживее, особенно поначалу - я ужасно не люблю, когда музыку "загоняют", но затягивать - не лучше. Ну и, значит, про постановку с оформлением. Я не знаю, чем руководствовалась постановочная группа при выборе стилистического решения спектакля. Они говорят, что отталкивались от партитуры, но в сторону "комической оперы" - тогда оттолкнулись с такой силой, что отлетели от нее безвозвратно.

Обстановка и персонажи "Каприччио" по версии "Новой оперы" - не аристократы минувших веков, но и не современники Рихарда Штрауса, и не наши современники тоже. Аляповатые, попугаечных расцветок костюмы говорят скорее в пользу шаржированного парижского полусвета бель эпок или опереточной декадентствующей богемы. Вопреки авторскому подзаголовку, об искусстве, о поэзии и музыке, их противостоянии и взаимодействии герои размышляют между делом. Зато на протяжении 1 часа и 45 минут сценического действия трижды им выносят подносы с едой (бутафорской, конечно, но это в данном случае неважно), и в финале графиня Мадлен (Марина Ефанова), пометавшись перед тем между поэтом и музыкантом, разделяет трапезу с дворецким. Не меньше удивляет сценография - галерея спускается пандусом к оркестровой яме, на заднике красуется видеоинсталляция с аквариумными рыбками. Вдобавок к нарисованным компьютером рыбкам на видеопроекции по сцене бегает принадлежащая актрисе Клерон крохотная живая собачка в розовом жабо, столь же безвкусном, как и наряды основных действующих лиц, начиная с графини - эта красуется в фиолетовом платье, парике того же цвета и губной помадой в тон парику и платью, которое она в сцене с ванной снимает с себя, оставаясь в нелепом боди телесного цвета и массивном ожерелье - в ванну (грубый муляж) она лезет прямо так, с ожерельем. Художник Виктор Герасименко уверяет, что прототипом для образа поэта Оливье ему служил Евгений Евтушенко, а музыканта Фламанда - молодой Евгений Кисин. Не вижу тут никакой связи.

"В благородной мелодии - ясная мысль", - этими словами из главной партии можно описать ее суть. "Каприччио" создавалось в 1941-м, премьера состоялась в 1942-м, в момент, когда повсеместно природа попирала культуру, а варварство - цивилизацию. Через считанные годы, когда варварство победило окончательно (а история всегда из двух зол предлагает человечеству наихудшее, и не останавливаясь на этом, наихудшему вскоре находит альтернативу еще более чудовищную), Рихарда Штрауса отдали под суд - хорошо еще оправдали, а не засадили в тюрьму или психушку, как некоторых. Но в "Каприччио" нет никаких отголосков современного Штраусу исторического контекста. Последняя опера великого композитора, чье значение преуменьшается в угоду политической конъюнктуре, - постижение глубинной сути музыкального театра, объединяющего музыку и поэзию, благородную мелодию - с ясной мыслью. Про "мелодию" в исполнении оркестра и солистов не хочется лишний раз говорить, а вот "мысль", концепцию, содержание режиссерского видения хотелось бы постичь.

Алла Чепинога ставила до этого в "Новой опере" триптих по одноактным монооперам "Голос женщины" - работа, допустим, не выдающаяся, неровная, но все-таки довольно приличная, особенно для дебюта в "большой" режиссуре:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1894313.html

В известном спектакле с участием Рене Флемминг, запись которого неоднократно показывали по ТВ, тоже не все было гладно и внятно, но помимо музыкального качества (Рене Флемминг в распоряжении "Новой оперы" нет), там было понятно, как и зачем режиссер привязывает размышления Рихарда Штрауса о музыке и литературе к нацистскому антуражу - да, это предсказуемо, но это объяснимо:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1796687.html

На сцене же "Новой оперы" творится нечто совершенно необъяснимое - балаган какой-то. Слуги то пляшут, то изображают подобие "кукольного театра", спрятавшись, будто за ширму, за вешалку, и оттуда орудуя господской обувкой потехи ради. При этом Алла Чепинога не забывает следовать европейской моде в броских деталях - у нее появляется граф в трусах на босу ногу (мужик в трусах - непременный элемент театрального действа на уважающих себя европейских театральных площадках, особенно оперных, и важно, чтоб мужик был немолодой, неспортивного вида, а с пузом, в летах - для пущего эффекта). Использование видеоинсталляциии не ограничивается имитацией аквариума - в эпизоде античной аллегории возникают слайды с заставкой, заимствованной у "Метро-Голдвин-Майер", логика тут, вероятно, следующая: коль скоро речь идет о рождении Афины Паллады из головы Зевса, а Зевса, царя богов, можно отождествить со львом, царем зверей, то пусть появится лев... Но вообще у меня осталось ощущение, что режиссер каждую сцену, а драматические сцены, точнее, диалоги в "Каприччио" перемежаются развернутыми (и музыкально роскошными - при надлежащем, конечно, исполнении) симфоническими интермеццо, по отдельности, не сообразуясь с целостным замыслом не только композитора, но и своим собственным, похоже, за отсутствием такового.
маски

"Божественная комедия", театр "Мено Фортас", реж. Эймунтас Някрошюс ("Сезон Станиславского")

С ненавязчивостью студенческого этюда осваивает Някрошюс поэму, к которой даже и просто по-читательски боязно подступаться - и не только собственно текст становится предметом его внимания, но и его материальный носитель, то есть книга как объект: на авансцене - два одинаковых тома Данте, с разноцветными закладками-стикерами. Главных героев в спектакле тоже два - Данте и Вергилий. Прочие персонажи составляют кордебалет, а точнее, бессловесный хор из недавних выпускников Вильнюсской консерватории - студенческий, студийный, школярский дух присутствует в постановке неслучайно, и многие моменты решены через музыкально-пластические зарисовки с использованием приемов из репертуара КВН (если в Литве еще помнят, что это такое - надеюсь, что нет). Из "хора" порой выделяются индивидуализированные персонажи, некоторые из которых по сей день на слуху и узнаваемы, как, например, Паоло и Франческа, другие знакомы лишь по именам, как античные мудрецы, обитатели лимба, но все они так или иначе проходят фоном, на котором разыгрывается метафизическое путешествие поэтов из разных эпох по единому условно-театральному, бутафорскому аду.

Вергилий, в спектакле Вергилиус (древнее индоевропейское окончание существительных мужского рода, которое было и в латыни, из современных живых языков сохранили литовский и латышский) для Данте становится намного больше, чем проводником через запредельный мир, по отношению к нему он выступает в той же функции, что в других спектаклях Някрошюса последних лет Яго - по отношению к Отелло, Мефистофель - к Фаусту, Рогожин - к Мышкину, и в этой функции - множество разных, парадоксально сочетающихся аспектов: двойник и антагонист, спутник и наставник, искуситель и покровитель. Данте порой кажется совершенно беззащитным, есть эпизод, где Вергилий играет на нем, буквально, водя смычком по его голове. Однако взаимоотношения внутри пары тоже противоречивы, иногда герои меняются ролями. Впрочем, эта пара и все остальные аналогичные не существуют без третьей стороны, женского образа, поэтически-возвышенного, трагического, чуть ли не эфемерного - в данном случае Беатриче (aka Дездемона, Маргарита, Настасья Филипповна). По-настоящему же инфернальным в литовской "Божественной комедии" оказывается не Вергилий, в нем как раз много сугубо человеческих черт, а некий "почтальон" с коробками на санках, который время от времени вклинивается в поэму с историческими справками о Данте, его эпохе и персонажах "Божественной комедии". В финальном эпизоде третьего действия, когда Данте и Беатриче, встретившись, слово прирастают подошвами к сцене и не могут окончательно воссоединиться, "почтальон" как бы "пересылает" их поцелуи.

Мистерия "Божественной комедии" Някрошюса разворачивается в антураже подчеркнуто игровом: тиары из цветной бумаги, потиры из фольги, а Вергилий в третьем действии набрасывает на плечи сорванную кулису, и заворачивается в нее, как в плащ. Сочиненная, а по большей части аранжированная Латенасом "адская" музыка складывается из искаженного мотивчика "Чардаша" Монти в первом акте, исполненного хором битловского
"Let It Be" во втором, и музыкального лейтмотива, заимствованного из симфонии... (вот не помню, какой и чьей - кажется, вторая часть одной из симфоний Чайковского, но боюсь ошибиться). Но в этой театральности, этюдности, отчасти балаганной буффонаде - а юмора и самоиронии в "Божественной комедии" Някрошюса предостаточно, - в последовательности экзерсисов, которая может показаться достаточно случайной (но если так, все равно остается только поминутно удивляться: скажем, когда огромный шар, мирно пребывающий в дальнем правом углу сцены на протяжении четырех с лишним часом, под занавес разделяется на две сферы) прочерчивается судьба героя в оранжевой рубашке (никаких политических аллюзий в связи с Данте у Някрошюса искать не стоит, хотя в поэме политических подтекстов для своей эпохи множество, но от них осталась лишь игрушечная, составленная из изящных белых макетов старинных зданий его родная Флоренция), про которого принципиально важно понимать всего несколько вещей: во-первых, он живой человек среди мертвецов; во-вторых, его только формально ведет по миру мертвых Вергилий, на самом деле им движет любовь; и в третьих, он - поэт, способный не только пройти определенный путь, но и воплотить свой опыт в слове.

На пресс-конференции в связи с открытием "Сезона Станиславского" Някрошюсу задали вопрос, сильно ли пришлось сокращать поэму при работе над спектаклем. Вопрос лишь на первый взгляд глупый, а на деле - вполне уместный. Еще более, чем обычно его постановки, немногословный режиссер, чтобы не говорить долго, заметил, что, конечно, сокращать пришлось, но при этом "текста в спектакле много". Для Някрошюса текста в его "Божественной комедии" действительно много. Но не думаю, что это связано исключительно с почтением к литературному первоисточнику или желанием поподробнее познакомить с ним зрителя - со зрителем в поддавки Някрошюс не играет и избыточным, неуместным, никчемным "почтением" к классике не отличается - его уважение к выдающимся произведениям именно и заключается в том, что он, и сам выдающийся художник, ведет с ними и с их покойными авторами диалог на равных. Просто книга в "Божественной комедии" - не источник вдохновения и не материал для театральных метафор, а самодостаточная художественная и, если угодно, философская категория. Финал спектакля - Данте теряет Беатриче, теперь уже, видимо, окончательно, но остается с томом "Божественной комедии" в руках. Морис Бланшо в эссе ("Пение сирен"), посвященном еще одному литературному герою, также спускавшемуся с загробный мир, писал: "Соединить в одном и том же пространстве Ахава и кита, Сирен и Улисса - вот тайное желание, которое делает из Улисса Гомера, из Ахава Мелвилла, а из мира, проистекающего из этого воссоединения, самый великий, самый ужасный и самый прекрасный из возможных миров, увы, книгу, ничего, кроме книги".