October 1st, 2012

маски

"Хорошо быть тихоней" реж. Стивен Чбоски

Что конкретно сделала тетя Хелен с маленьким Чарли, я из путаных флэшбеков не вполне уяснил, но явно что-то нехорошее, связанное с насилием и неподобающее возрасту мальчика на тот момент. На момент собственно действия фильма Чарли уже 16 и он перешел в старшую школу, но память постоянно возвращает его к эпизоду гибели тетки, в которой он, хоть ни в чем не виновен, упрекает себя, а в связи с этим не просто страдает - его преследуют видения, иногда и приступы агрессии. Эта линия в фильме не главная и я бы сказал, необязательная, а кроме того, она становится поводом для неопытного режиссера, экранизирующего собственную (и насколько я понимаю, по меньшей мере отчасти автобиографическую) книжку для не слишком удачного самовыражения: нервный монтаж, композиционные сдвиги, появление "клонов" героя и т.п. - по счастью, не так много и фильм к тому не сводится. В основная часть картины - школьная драма, довольно толковая и в некотором смысле оригинальная.

Чарли - первогодок, да еще и с "психическими отклонениями" - его и в младшей школе, похоже, травили, а в новом классе хай-скул он сразу становится отверженным. Однако жизнь его переворачивает знакомство с компанией выпускников - сводными братом и сестрой, а также их друзьями. Для канонического подросткового фильма старшеклассник выступает по отношению к младшему почти всегда искусителем, "учит его плохому". Чарли с новыми друзьями тоже пробует ЛСД, начинает ходить на вечеринки и понемножку "морально разлагается" - но это не низвержение в пучину порока, а "воспитание чувств", да и интеллекта тоже. То есть "Тихоня" - это история взросления. Его новые друзья - сестричка, влюбленная в изменчивого раздолбая, и брат-гей, у которого тайная связь с звездой школьного футбола. В сестричку Чарли, конечно, влюбляется тоже, а братик становится его лучшим другом, хотя сам чарли - из дружной и здоровой (не считая погибшей тети Хелен) католической семьи и у него имеются родные брат с сестрой, отношения с которыми тоже очень хорошие. Но родственники не могут дать 16-летнему герою то, что он получает от новых знакомых. В компании старшеклассников у него закручивается вынужденный и отягощающий Чарли роман с одной девицей, веганкой и гражданской активисткой, но на самом деле нужна ему только героиня Эммы Уотсон.

Приглашение на главные роли узнаваемых молодых артистов, уже практически "звезд" детского и подросткового кино - по-моему, еще одна ошибка режиссера, но, может, таков продюсерский ход. Потому что в подобного рода картинах участвовать должен малоизвестный и неузнаваемый молодняк, чтобы проще было исполнителя отождествить с персонажем. Эмма же Уотсон (разбитную сестричку играет она) ассоциируется с "Гарри Поттером", хочешь не хочешь. Логан Лерман, исполнитель роли Чарли - с Перси Джексоном (до этого у него еще была главная роль в "Геймере", но про нее уже почти не помнят). Талантливый и яркий Эзра Миллер (братец-гей, участвующий в транс-шоу) совсем недавно снялся в "Что-то не так с Кевином" - фильме, который мне не нравится, но он стал заметным, и хотя актер здесь выступает в совсем ином амплуа (в "Кевине" Миллер играл характер, который ближе как раз к Чарли, чем к его эксцентричному, нервному и многослойному персонажу). Даже на футболиста, с которым у героя Миллера роман, взяли Джонни Симонса, уже довольно приметного парня (мелькавшего, в частности, в "Скотте Пилигриме" - не в заглавной роли, там Майкл Сера мой любимый, но все равно приметно). Плюс к остальным - Пол Радд, которому достался вдумчивый и толковый учитель английского. Чарли, пробующий свои силы в писательстве (все повествование в фильме представляет собой серию посланий к воображаемому адресату), становится любимчиком преподавателя, тоже литературно одаренного, выпустившего книгу и пристроившего пьесу на Бродвей, но предпочитающего педагогическую деятельность в провинции.

На первых же эпизодах, когда я еще не понял, что за кино, нравится оно мне или нет, подумалось: какой-то Фицджеральд для старшего школьного возраста. И когда персонаж Радда дает Чарли "Великого Гэтсби" (а в финале, распуская класс на каникулы, снова вспоминает про тот же роман Фицджеральда), для меня благодаря этой литературной ассоциации все окончательно встало на свои места.
маски

"Судья Дредд" реж. Пит Трэвис

Оргинальный фильм тоже не был шедевром, обычным второразрядным боевиком, но для своего времени он все-таки стал знаковым, а нынешний смотрится анахронизмом, при том что визуальные технологии ушли далеко вперед. Сюжет прежний - гигантский мегаполис будущего, в котором столько криминала, что похожие на роботов-полицейских "судьи" вершат казни прямо на месте задержания преступников, дабы не затягивать процесс. Судья Дредд известен своей прямотой и безжалостностью, его напарница-стажерка помягче, но вместе им удается одолеть целый клан наркомафиози, во главе которого стоит (ну прямо как и у Оливера Стоуна в "Особо опасны") женщина, бывшая уличная проститутка с изуродованным лицом. Действие происходит в блокированном небоскребе, но в замкнутом пространстве для боевика - самое раздолье, придумывать ничего не надо, бегай, дерись да стреляй. Проблема нового "Судьи Дредда" не в том, что драматургия его скудна (в римейке - не более, чем в оригинале), что новый исполнитель главной роли уступает прежнему (играть под маской все равно нечего, а подбородок из-под шлема высовывается вполне мужественный, большего не требуется), а про техническую сторону и говорить нечего. Но простодушие, с которым можно было еще пятнадцать лет назад воспринимать борьбу добра со злом, утрачена безвозвратно, и техническими наворотами ее не восполнить.
маски

"Шкатулка проклятия" реж. Уле Борнедаль

Папа-тренер развелся с мамой, но имеет право забирать дочек на выходные. Младшая на распродаже присмотрела себе ручной работы шкатулочку, открыла ее у папы в новом доме, а оттуда - диббук, и завладел телом девочки. Шкатулка-то - из еврейского местечка, там злого духа, овладевающего детьми, заточили, а теперь он вырвался. Девочка бесится и сохнет, мать сначала грешит на отца и добивается запрета на свидания, но потом, видя, как плохо дело, за спасение младшенькой берутся всем миром и обращаются к раввинам. Молодой священник иудей берется помочь, изгнать демона и запрятать его обратно. Ну ладно, это все ерунда. А вот что имеют в виду продюсеры, когда пишут: "основано на реальных событиях"? Какие события в данном случае "реальны" - тучи насекомых, лезущих из маленького деревянного ящика, или рука демона, высовывающаяся изо рта девочки? Или все "реальные события" сводятся к тому, что кто-то купил на распродаже ящик ручной работы, изготовленный в Польше начала 20-го века, с иудейскими письменами на стенках?
маски

"Реквием по Радамесу" А.Николаи в Театре Сатиры, реж. Роман Виктюк

У меня в номере "Театральной жизни", посвященной юбилею Театра Виктюка, была статья о принципах, по которым Роман Григорьевич выбирает драматургический материал для работы. Вывод мой таков: чем хуже пьеса, чем она слабее, бессмысленнее и даже несуразнее, тем Виктюку проще и интереснее иметь с ней дело, говорить о своем посредством чужого текста - менее совершенный текст и сковывает меньше, главное, чтоб имелись в наличии определенные мотивы, для Виктюка не столько, может, содержательно важные, сколько характеризующие его стилистику, чтоб хотя бы вскользь сюжет касался гомосексуальной тематики, чтоб заходила речь об отношениях, в том числе романтических и эротических (уже неважно, гомо- или гетеро-) между людьми с большой разницей в возрасте (и прежде всего пожилых женщин с молодыми мужчинами), ну и чтобы оставался зазор для музыкально-пластических интермедий. Если этого нет - тоже нестрашно, Виктюк способен все, что ему нужно и дорого, додумать за автора сам, но в пьесах пустых виктюковские штучки смотрятся органичнее, можно сказать, что и веселее. В этом плане, безусловно, Альдо Николаи далеко до Андрея Максимова, чей "Маскарад маркиза де Сада" Р.Г. репетирует в театре собственного имени - пиэсы более тупой и уродливой (она еще к тому же и несвежая - позиционируется как будто новая, но ведь Яшин в театре Гоголя, а где еще такое можно было бы увидеть, ставил ее аж десять лет назад) и драматурга еще более бездарного, чем Максимов, на всем свете не сыскать, несчастные итальянцы, столь Виктюком любимые, все эти безликие и однообразные Николаи, Бенедетти, Ручелло, Майнарди и проч., в сравнении с Максимовым просто стоппарды. А в случае с "Реквиемом по Радамесу" можно было и вовсе обойтись без пьесы. Да, по большому счету, и без режиссера - Елену Образцову, Веру Васильеву и Ольгу Аросеву достаточно просто выпустить на сцену (Виктюк много лет носился с идеей поставить спектакль на Образцову, Пугачеву и Фрейндлих, и пьесу подходящую итальянскую нашел, но, видать, с Пугачевой пока заминка), а уж они что-нибудь да покажут, и выйдет интересно, и уж во всяком случае благодарная публика непременно станет биться в истерике от восхищения и забрасывать любимиц букетами. В общем, так и произошло.

В "Реквиеме по Радамесу" действие происходит в роскошном пансионе для престарелых, где встречаются три пожилые дамы. Две из них, Сирена и Норма, когда-то были подругами и коллегами по сцене, знаменитыми певицами-сопрано, с тех пор Сирена (Ольга Аросева) покинула сцену и прозябает в забвении, а Норма (Елена Образцова), наоборот, цепляется за ошметки былой славы всеми силами, публикует мемуары в популярной периодике и выступает на ТВ. Третья дама, Камелия (Вера Васильева) - не певица, она постоянно вспоминает мужа, якобы покойного, хотя из злословия товарок мы узнаем, что муж ее не умер, а оказался гомосексуалистом. Гомосексуалистами оказались также и некоторые другие внесценические персонажи, но это довольно предсказуемо. Несколько неожиданым зато становится появление сына Камелии, который почему-то ведет расследование старого таинственного случае об исчезновении знаменитого певца-тенора, выступавшего вместе с Нормой и Сиреной в постановке "Аиды" в египетском Луксоре. Дело возобновляется после того, как в требухе выловленного из Нила крокодила находят цепочку и портсигар, предположительно принадлежавшие пропавшему.

Воспринимать всерьез сюжет, характеры, язык Николаи невозможно - и Виктюк не настаивает. Он пародирует собственную стилистику в моментах второстепенных, антуражных (четыре молодых актера, сначала в майках с портретом худрука Сатиры, а затем в цветастых халатах, накинутых на стройные голые торсы, переставляют с места на места тренажеры, а сын-юрист говорит характерными интонациями, акцентируя каждое слово через паузу), оставляя исполнительницам главных ролей простор для демонстрации их немеркнущего обаяния и слегка ограниченных, но более чем достаточных для такого случая физических возможностей. Проще других Образцовой - Елена Васильевна приколистка известная, и мне, делавшему когда-то с ней фотосессию в причиндалах из секс-шопа (она их сама купила с расчетом на спектакль Виктюка "Венера в мехах", так и оставшийся химерическим пиар-проектом), это известно не понаслышке. Образцова одинаково удобно чувствует себя и в качестве ведущей юрмальской "Новой волны" в дуэте с Тимати (как она три года назад там отжигала - Тимати несчастный совсем спекся рядом с ней, а Елене Васильевне хоть бы хны), и в партнерстве с артистками адекватного ей возраста и уровня, впрочем, из троих она самая молодая, всего-навсего 73 по официальной версии. Труднее приходится Вере Васильевой - она единственная, кто подходит к работе довольно серьезно не только в плане техническом, но пытаясь пропускать через себя всю эту драматургическую нелепицу, а ведь как раз сюжетная линия ее героини самая искусственная и условная: сын, расследующий казус с крокодилом, оказывается тайным потомком съеденного тенора, и пусть героини Аросевой и Образцовой уверяют, кто покойный, как и все остальные, тоже был гомосексуалистом. Но кому какое дело до сюжета, когда Васильева свешивает с беговой дорожки ноги. Виктюк любит рассказывать, что когда Наталья Макарова увидела ноги молодого Бозина, она ему сказала: "он гений, посмотри, какие ноги". Посмотрела бы она на ноги Веры Кузьминичны!
маски

"Поджигатели" М.Фриша, продюсерская группа "Театр", реж. Вера Харыбина

У антрепризы есть сформированный многолетными нападками критиков комплекс по отношению к репертуарным театрам, хотя стационары все чаше скатываются в бесстыдную коммерцию, а независимые продюсеры не так уж редко обращаются к сложному материалу. Но раз уж на то пошло, то и спрос с последних должен быть адекватный. Для меня творчество Макса Фриша значит очень много, иначе стал бы я ползать по Цюриху в поисках мемориальной табличке на его последней городской квартире или бассейна, спроектированного им в молодости? Но зная, как мне кажется, его наследие довольно полно, позволю себе заметить: если его младший коллега, соотечественник и друг-соперник Дюрренматт одинаково значителен как прозаик и драматург, то Фриш сегодня актуален скорее своей прозой, и может быть даже в большей степени документальной, эссеистической, нежели повествовательной. Пьесы Фриша, заметные в свое время, сегодня кажутся, как бы сказать помягче, простоватыми. И к "Бидерману и поджигателям" это относится в еще большей мере, чем к трогательному романсу "Санта-Круз", философичному "Дон Жуану", вполне приемлемому второму варианту "Биографии" и более чем острому для наших дней "Графу Эдерланду", даже совсем примитивному, но пронзительному тем не менее реквиему "Они снова поют". "Бидерман и поджигатели" при таком раскладе среди фришевских пьес оказывается скорее в одном ряду с "Андоррой" и некоторыми другими посредственными, на потребу идеологической конъюнктуре изготовленными поделками.
Конечно, "Бидерман" пришелся ко двору в СССР, в Сатире 1960-х и Табакерке 1980-х, но при обращении к пьесе непременно возникает вопрос: а кто такие "поджигатели" сегодня? В середине 1950-х, когда пьеса появилась, было очевидно, что драматург на доступном ему (не слишком глубоком, подчеркиваю) уровне анализирует - ретроспективно, задним числом - механизм возникновения, распространения, утверждения нацизма. Тут еще и швейцарские комплексы "отсидевшихся за стеной" сказывались, об этом и Фриш, и Дюрренматт писали много. Но в наше время поджигатели, надо прямо сказать - это православные, Россия, это мусульмане, Иран, Пакистан. Однако говорить об этом открыто сложно, особенно в наших условиях, и пьеса при подобной актуализации вряд ли станет глубже, но, по крайней мере, ее реанимация могла бы оказаться оправданной. у Веры Харыбиной "Бидерман и поджигатели" вряд ли претендует на большее, чем абстрактно-моралистическая притча. В авторском жанровом подзаголовке "назидательная пьеса без морали" заключена двойная ирония. В спектакле мораль есть, мораль маленькая, удобопонятная, делающая и без того плакатный текст совсем плоским. Несмотря на то, что Игорь Золотовицкий ярко играет прекраснодушного и трусливого пустомелю Бидермана, а Виктор Вержбицкий привычно перевоплощается в очередного демонического злодея (очень обидно, что снова использована самая очевидная грань его актерского таланта, ведь есть много других). Акцент, и это сознательный режиссерский ход, с политической сатиры смещается на сатиру нравов, и хотя спектакль называется "Поджигатели", в центре оказываются не абстрактные поджигатели, а господин Бидерман, тоже, впрочем, невнятный: то ли мещанин, то ли интеллигент. Путаницу вносит прием с ток-шоу, мало того, что расхожий, так еще и не выдержанный последовательно: действие вписано в формат телепередачи, о чем то забывают надолго, то снова вспоминают, запоздало и не к месту, перемежая "интервью" запоздалыми пародиями, в частности, на Геннадия Малахова. И совсем уж ни к чему было оставлять эпилог - Фриш дописал его уже после премьеры первого варианта "Бидермана", чтобы окончательно разъяснить, что он думает о своем герое. Но у Фриша эпилог в аду, с явлением Вельзевула в иронически переосмысленной функции "бога из машины", хотя бы формально привязан к элементам стилизованной античной комедии, с использованием хора - а в антрепризе хор невозможен по бюджету, и основной сюжет разыгрывается в обстановке практически бытовой, не считая спорадически возникающего "телевизионного" антуража. Так что радоваться тому, что антреприза обратилась к "серьезной теме" и "серьезной драматургии", следует осторожно - от качественно сделанной комедии положений, не исключено, побольше толку, чем от недодуманной философской сатиры.
маски

Сергей Параджанов "Дом, в котором я живу" в "Новом манеже"

Большая по занимаемой площади, довольно представительная по количеству предметов, но какая-то пустая выставка. И думается мне, проблема не в том, как сформирована или оформлена экспозиция, а в самом ее герое. Параджанов - не столько автор, сколько персонаж собственного творчества. Его произведения, взятые по отдельности, а тем более представленные в комплекте, оставляют впечатления предметов быта (безусловно, артистического быта - но все-таки быта), а не результатов последовательной, целенаправленной творческой работы. Все эти композиции - коллажи, ассамбляжи, гобелены и т.п., из старых фотографий, битой керамики, лоскутков парчи и крашеных ореховых скорлупок, дань памяти личной, семейной и общекультурной, с возникающими образами прошлого, от библейских героев и святых до Чарли Чаплина и Мерилин Монро, от царицы Тамары до Лили Брик, от Иисуса до Гагарина - поп-арт в формах декоративно-прикладного искусства. Параджановский "дом", в котором он "живет", сконструирован (не считая архивных фото, которых не коснулась "рука мастера" и не превратила их тоже из документов в арт-объекты) из культурного вторсырья, это, как сказали бы сейчас, "креативно" - но по-настоящему интересно только в связи с его собственной персоной, а в качестве набора "произведений", даже широкого, многообразного - в лучшем случае любопытно, что в равной степени касается фильмов и стульев.

Они в самом деле любопытные - эти две кукольные головки на полках ("Ромул и Рем"), эта серия с "деконструированной" репродукцией Леонардо ("Несколько эпизодов из жизни Джоконды"), тем более скульптурный "автопортрет" (1986) из подручных материалов. Мне подумалось, что у Параджанова много общего с его современником Йозефом Бойсом, чья выставка, оставляющая по себе еще больше вопросов, проходит параллельно на Гоголевском бульваре, только Бойс с его благополучным существованием в мире, где даже откровенная глупость и пошлость воспринимается как художественная неординарность, оставался агрессивно-мрачным шарлатаном, а провозглашался гением и пророком, в то самое время как Параджанов, живя среди холода и мрака русского ада, пытался эту серую слизь разукрасить всеми попадающимися под руку хоть сколько-нибудь блестящими безделушками. Но оба не столько творили искусство, сколько всем своим существованием расширяли само понятие об искусстве и творчестве.

Талант Параджанова, его способность превращать обычное в необыкновенное невозможно ощутить вне контекста его судьбы. А что касается судьбы - в биографической справке на выставке, к примеру, вскользь упомянуто о двух арестах, и в качестве "истинных причин" названы высказывания диссидентского характера, о причинах же "официальных" не упомянуто вовсе - то есть из реальной судьбы выстраивается определенный миф, и мало того, этот миф подгоняется под удобоваримые, общеприемлемые нормы, под ограниченные армянские понятия (а выставка приехала из ереванского музея Параджанова) о знаменитом соплеменнике, не говоря уже про людоедские русские представления о том, что такое художник. То есть происходит обратное тому, чем всю жизнь занимался Параджанов - необыкновенное превращается в обычное. При жизни Параджанова сажали в тюрьму. Теперь, после смерти, его просто убивают, а "живу", употребленное при наименовании выставки в настоящем времени, звучит как издевательство.
маски

"Духовная брань" и "Розовое вино" на Винзаводе

Про скандально распиаренную "Духовную брань" по факту просто нечего сказать. Ну я и не питал никаких иллюзий, просто злые языки предполагают, что владелец галереи, где выставлен проект, единодушно осужденный Кириллом и Тихоном, сам нанял ряженых казаков, чтоб устроили потасовку и привлекли внимание к мероприятию, которое при иных обстоятельствах никто бы не заметил - а я сомневался, но похоже, так оно и есть. То есть, оно конечно, православных людоедов хлебом не корми, дай только наброситься на кого-нибудь, но в данном случае, похоже, речь не о людоедах, а о желающих поживиться за счет людоедства, урвать и себе кусочек на дикарском пиру. Псевдо-иконы, якобы навеянные делом Пусси Райот - обыкновенная мазня, где с трудом можно разглядеть, что вместо "ликов" на них маски с прорезями. На одном "полотне", правда, начертано FREE, но что сие означает, интерпретировать предоставляется самостоятельно, на остальных работах и того нету, одна сплошная срань духовная. Только православные способны углядеть в этом смысл и оскорбиться в своих так называемых "чувствах". Что характерно - после всех публикаций, тревог и шума в галерее пусто и уныло, по крайней мере на момент, когда мы туда заглянули.

А вот на "Розовом вине" вернисаж проходил, как говаривали во время оно, в теплой дружественной обстановке. Сергея Базилева квалифицируют как "гиперреалиста", но от гиперреализма на представленных в рамках проекта полотнах - разве что стилизаций под некачественное фото: девушка, случайно закрывшая лицом руками, расфокусированный бутылки и т.п., а так, в принципе, живопись как живопись, яркая, экспрессивная, с преобладанием, соответственно названию выставки, розовых тонов. Названия, как и колорит - на грани, типа "Перламутровый закат". Приятно-ироничные и самоироничные изображения людей, симпатичные (немногочисленные, впрочем), натюрморты. Но под розовое вино хорошо идут и сами картинки, и связанные с ними истории вроде того, что ревнивая женщина порвала постер с репродукцией Ренуара, а художник склеенную картинку изобразил. И никакого скандала - хотя, наверное, православные и в полотне "Художник из Парижа", и в стилизации под Ренуара сумели бы обнаружить если уж не пропаганду гомосексуализма, то по меньшей мере покушение на основы русской государственности.
маски

"Прощание с бумагой", Евгений Гришковец в центре "На Страстном"

До сих пор ни один авторский спектакль Гришковца (не говоря уже о постановках его пьес в обычных драматических театрах) не оставлял меня под впечатлением настолько сильным. Даже "Как я съел собаку", а я эту вещь смотрел в рамках "прощальной" серии показов - "Собака" для своего времени стала явлением, безусловно, знаменательным, революционным, но при универсальности большинства задействованных в ней объектов "иронической ностальгии" все-таки тематически не затрагивала лично меня напрямую. Последующие опусы и подавно, к "По По", казалось, изобретенный Гришковцом формат окончательно выродился в нечто маньеристское, пустопорожнее и рассчитанное исключительно на коммерческую отдачу. Правда, предыдущая его работа "+1", где Гришковец, ощущая необходимость какого-то движения и для своего лирического героя, и для форм, в которых он высказывается, пришел от литературного перформанса к более или менее полноценному драматическому спектаклю, пусть это и оставался моноспектакль, удалась в своем роде неплохо:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1401900.html?nc=6#comments

Но в "Прощании с бумагой" Гришковец продвигается дальше в плане формы, одновременно возвращаясь, точнее, оглядываясь назад, на ту же "Собаку", на "ОдноврЕмЕнно", на "Планету".

Сценография Ларисы Ломакиной не просто оформляет пространство для авторского монолога - она вовсю работает на спектакль. На авансцене - письменный стол, на котором громоздятся ноутбук и старая пишмашинка, альбом с фотографиями и какая-то разная всячина. А задник представляет собой стену с пятью дверьми, время от времени двери открываются, и в проемах обнаруживаются то березовая роща, то ворох бумажных листов, то полки с книгами - всякий раз это неожиданно и остроумно, прямо как у Алисы в "Стране Чудес". Лирический герой Гришковца остается узнаваемым и его монолог строится по тем же принципам, что и изначально: он говорит о вещах общеизвестных и общепонятных, через субъективные воспоминания провоцируя в любом хоть сколько-нибудь вменяемом зрителе и слушателе ассоциации с аналогичными событиями в их собственном прошлом, вследствие чего возникает эффект, когда зритель на всякую ассоциацию реагирует (хорошо, когда про себя - нередко, увы, и вслух): в самом деле, у меня тоже такое было! Но так у Гришковца всегда, а неожиданно точным и попадающим в том числе и в меня лично моментом "Прощания с бумагой" становится тема. Понятно, что она несколько шире заявленной в названии, потому что Гришковец, говоря о закате "бумажной" культуры, ведь речь скорее об эпохе материальных носителей информации. До скрижалей и дальше вглубль тысячелетий, впрочем, не забирается, но, скажем, посвящает пространный пассаж новгородским берестяным грамотам. Береста, строго говоря - не бумага, как и пергамент, упоминаемый вскольз, как и папирус, каменные скрижали, глиняные таблички и проч., но их объединяет материальность - противопоставленная сегодняшней цифровой виртуальности. Электронная почта отличается от обычной не только скоростью, четкостью и удобством (удобства эти и четкость порой весьма относительны), но прежде всего своей эфемерностью, как и смс-сообщения, как и компьютерные игрушки. Вот это Гришковец не просто точно улавлиает, но и тонко, при этом не уходя в теоретизирование и не впадая (что меня особенно порадовало, потому как искушение велико) в пошлый консерватизм и истерический снобизм. За новыми технологиями он признает не только право на существования, но и многочисленные их преимущества. А по бумажным конвертам, телеграммам, печатным книгам и фотографиям в альбомах не столько плачется, сколько старается сохранить, удержать и оформить в слова те ощущения, которые они давали и которых уже не будет.

Гришковец начинает свой рассказ с того, что не любит слова "никогда" и "навсегда", потому что применительно к человеческой жизни они несут в себе понятие "конечности". Но Гришковец, если рассуждать на чисто бытовом уровне, еще не последний представитель "бумажной цивилизации". А вот я так прикинул - ведь, пожалуй, после меня годом или двумя младшие школьники уже не получали тетрадки с вложенными промокашками, я же еще получал. Промокашке в "Прощании с бумагой" посвящен целый пассаж, и можно понять зрительницу из первого ряда, которая кинулась писать сыну смс-ку с вопросом, знает ли он, что такое "промокашка" - Гришковец ей сделал замечание, что, мол, лучше бы телефончик-то выключить, да и в самом деле, однако после спектакля на выходе этим вопросом озаботились уже многие. Правда же - были промокашки, и они в мое время, как и во времена Гришковца, практический смысл утратили, писали-то мы шариковыми ручками, но промокашки в тетрадках оставались. Как и сами тетрадки - то есть сейчас пока еще тоже остаются, но еще двадцать лет назад тетрадка была не просто школьной обязаловкой. Я на фольклорной практике разбирал т.н. "девичьи альбомы", с "секретами", с песнями, даже с самодеятельными порнорассказами - это ж целый пласт, который сегодня полностью исчез, а точнее, перешел в интернет, но там все по-другому, и не только в смысле скоростей для обмена информацией, там нет материальной связи между пишущим и носителем текста ввиду отсутствия носителя как такового, компьютер же или айфон - не носитель, а устройство для считывания, носитель - нематериальный, ну или если совсем строго - материальный, но между таким носителем и пишущим-читающим субъектом нет прямой тактильной связи, вот о чем разговор.

"Прощанием с бумагой" Гришковцу удается в наиболее полной мере добиться эффекта, на который он всегда рассчитывает - запустить в зрителе по ассоциации с его монологом процесс припоминания аналогичных моментов из собственного опыта. Скажем, я не помнил, то есть я не знал, что металлические перья для чернильных ручек стоили по полкопейки и на копейку давали два, я вообще не уверен, что в мое время их продолжали продавать, но помню очень хорошо, что бланки телеграмм на почте заполняли именно чернилами - шариковые ручки растащили бы, а кому нужны перья, и вот надо было макать перо в чернильницу и выводить на бланке текст телеграммы, или другие какие документы заполнять, на перевод и т.п. - все чернилами. А первый мой опубликованный в газете текст, о чем я недавно вспоминал в связи с 20-летием события, я ведь отправлял по почте, заклеивая языком конверт, шлепая до отделения связи, опуская в ящик, которых везде было два - красный и синий. И когда Гришковец говорит про сладкий (в буквальном смысле) вкус клейкого края конверта, про свои детские представления о том, что от почтового ящика, куда он опускает этот конверт, невидимые ходы ведут через разветвленную систему до почтового ящика адресата (а в сценографии Ломакиной это с иронией демонстрируется наглядно) - естественно, кто угодно в возрасте 30+ сходу уловит, что он имеет в виду, вспомнит, что сам воображал то же или примерно то же самое. А попутно массу и неупомянутых вещей.

У меня, если на то пошло, в библиотечном учебнике по фонетике и фонологии под редакцией М.В.Панова на частично порванной странице был от руки написанный стишок без указания авторства: "Самовар на девке вышит, мужики сдают рубли, Пушкин в ссылке пьет и пишет все, что чувствует внутри..." Авторство я установил много позже, и уже, конечно, через интернет - в новых технологиях однозначно присутствует своя, очень значительная, выгода. Но стишок, нацарапанный на свободных полях учебника, я помню наизусть до сих пор, а фонетика у меня была на втором курсе - вот сколько лет. Так что представление о том, "что написано пером", от которого отталкивается Гришковец в "Прощании с бумагой", остается актуальным. Чего-то будет не хватать читателям электронных книг, пользователям электронной почты - а может, православные с мусульманами через год-два запретят интернет, а заодно и бумажную почту, и вообще не будет никакой коммуникации - тоже более чем вероятно. Собственно, Гришковец больше говорит не о том, как плохо будет, когда бумага исчезнет, а о том, что вовсе непонятно, что дальше с человеческой цивилизацией станется. Ну он оптимист, по-моему как раз с цивилизацией и ее будущим все предельно ясно. Но ласкающая память ностальгия продается лучше, чем катастрофические пророчества, и Гришковца понять можно.
маски

концерт закрытия Второго фестиваля «Музыкальные миры Юрия Николаевича Холопова» в МЗК

Пришлось уйти в самом начале второго отделения, не без сожалений, хотя ничего особенного уж выдающегося в концерте не было, просто толково составленная и умело поданная, а главное, качественно исполненная программа. Холопов - консерваторский музыковед, известный специалистам, профессиональным музыкантам, но не слушателям-дилетантам, и я про него, признаться, никогда до этого вечера не слышал. В концерте и фестивале 80-летию со дня его рождения участвовали его ученики, в частности, Марина Чебуркина, которую мы успели немножко послушать во втором отделении. В первом играли Свелинка, Кребса и анонимного автора 16 века, а также Губайдулину. "Ричеркар Девятого тона" Свелинка мне показался однообразным и занудливым, аноним повеселее, а губайдулинское "In croce" для контрабаса и органа я раньше уже слышал, но это замечательное произведение, а контрабасист Кротенко - один из лучших исполнителей на этом, в общем, редко солирующем инструменте (он иногда участвует в фестивальных и просто камерных концертах, так что оказался единственным из артистов, выступавших на вечере, которых я сколько-нибудь да знаю). Дальше предполагались Мессиан и Буцко, но надо было уже убегать, и вообще сидеть в МЗК, на этих скрипучих стульях со спинками, от которых и здоровый позвоночник начинает ломить через три минуты, подолгу невозможно. А так я бы остался.
маски

"Он в Аргентине" Л.Петрушевской в МХТ им. А.Чехова, реж. Дмитрий Брусникин

Бывала ли в Аргентине сама Людмила Стефановна, про то не ведаю, но заранее понятно, что ее пьеса - не про Аргентину нисколько. Действие происходит на островной базе отдыха "Актер", где подзадержалась сверх всяких сроков престарелая артистка (Роза Хайруллина), а суровая кастелянша Нина (Марина Голуб) пытается ее если не выкурить, то хотя бы накормить, потому что и без того хрупкая творческая единица категорически отказывается от любой пищи. Вопрос, при чем тут Аргентина, разрешается только отчасти и ближе к концу полуторачасового представления: в Аргентине внук артистки, точнее, бывшей оперной певицы, прячется от заимодавцев, а бабулька, с которой взыскующие долг грозятся снять скальп, готова пожертвовать собой, лишь бы отвести беду от внука. Осложняется ситуация еще и тем, что кастелянша когда-то родила от артисткиного мужа дочку, так что и она попадает под удар вымогателей. Сюжет, напоминающий одновременно пьесы Коляды и коммерческие западные мелодрамы, однако, не главное в этой пьесе. А Дмитрию Брусникину на удивление удалось уйти от быта и уловить поэтику текста Петрушевской. Есть в спектакли моменты, которые будто ставил не Брусникин, а режиссер совсем другого поколения и иных эстетических установок, ну, скажем, Богомолов - это хотя бы эпизод, когда Роза Хайрулина берет микрофон и начинает петь "Новую песню о главном" (основу саундтрека к спектаклю вообще составляют шлягеры из репертуара ранней Агузаровой).

Первые минуты, надо признаться честно, мне было скучно и тоскливо. Декорация чисто бытовая на первый взгляд - вывеска базы отдыха, мостки, разбросанные по обе стороны от причала ржавые лодки, банки с соленьями. И завязка сюжета - ну, думаю, снова здорова, гибрид "Дыхания жизни" Хейра (идет на соседней Новой сцене МХТ такая пьеска, тоже рассчитанная на двух зрелых актрис, и с похожей фабулой) с "Птицей Фениксом" Коляды, а то и похуже, Сигарева какого-нибудь. Но текст Петрушевской обманчиво прост, и Брусникин эту обманку разгадывает. С его помощью актрисам, и не только Хайрулиной, что, в общем, предсказуемо, но и Голуб, давно не игравшей таких ярких ролей, удается передать заложенный в пьесе гротеск, абсурд. Какая там Аргентина - вот он, последний причал, уморительно смешное, но даже в опоэтизированном виде отвратительное убожество существования, и в нем, в этом убожестве, уродстве - все-таки присутствие некоего смысла, ради которого стоит терпеть ужас дальше. Покровская и Тенякова со своим "Дыханием жизни", поди, обзавидуются - они ведь ничуть не хуже (по меньшей мере) актрисы, а с материалом не повезло.
маски

AES+F в "Манеже": трилогия

Из трех работ я не видел раньше только самую первую, "Последнее восстание" 2007 года. И может быть при последовательном знакомстве с частями трилогии первая, как говорят некоторые (в частности, Дима Бавильский, с которым я на выставке столкнулся), произвела бы более сильное впечатление. Но задним числом она кажется прологом, где основные мотивы последующих опусов лишь намечены, обозначены. Тогда в "Пире Трималхиона" они доведены до совершенства. "Аллегория Сакра" венчает триптих, суммируя его проблематику, но образной системой связана в большей степени с первой частью, чем со второй, а навязчивый продакт плейсмент не может не портить картинку. В "Манеже" обнаруживается и еще один побочный эффект - недостаточная звукоизоляция ведет к тому, что саундтреки накладываются один на другой, и едва в "Аллегории" наступает пауза между Шопеном и Чайковским, в нее сразу вклинивается Бетховен из соседнего "Пира", "Последнее восстание" же и вовсе больше идет под саундтрек "Пира", чем под не слишком богатый собственный.

"Последнее восстание" - это и самая короткая (17 минут) из трех частей, и самая скудная на музыкальное сопровождение (использована лишь одна тема из "Гибели богов" Вагнера и какой-то японский электронный шум), и единственная, полностью соответствующая канонам "видеоарта" - в ней нет хоть сколько-нибудь повествовательной сюжетной линии, как в последующих, вся композиционная структура держится на системе лейтмотивов, число которых сравнительно невелико. В то время как и "Пир Трималхиона", и "Аллегория сакра" ближе к кино в том плане, что в них можно выделить последовательное развитие определенных, вполне внятных сюжетных мотивов, и обязательно надо просмотреть эти части от начала до конца, лучше не по одному разу, особенно "Пир", тогда как на "Последнее восстание" можно зайти и выйти, необязательно даже его видеть целиком (хотя я посмотрел два раза, но "Пир Трималхиона" - тоже два, а ведь я его до этого уже два раза видел). Цикличность в "Последнем восстании" - элемент жанра и формата, в "Пире Трималхиона" - драматургически концептуальный ход, а в "Аллегории сакра" - чисто технический момент, связанный со способами демонстрации произведения, но не с его содержательным замыслом, на этом уровне "Аллегория" - вещь повествовательная, и потому ближе к кино, чем видеоарту.

"Пир Трималхиона", на мой взгляд, главную и наиболее значительную часть трилогии, я смотрел самой первой, в "Гараже":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1798980.html?nc=3#comments

"Аллегорию Сакра" - сравнительно недавно в Мультимедиа-арт музее:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2118607.html?nc=3#comments

"Последнее восстание" - впервые, поэтому хотя первая часть и не показалась мне столь же мощной, как вторая и третья, основные мои впечатления от настоящей выставки связаны, естественно, с ней. При том что, положа руку на сердце, в фотовариантах отдельные кадры ее кажутся более выразительными, чем видео в целом. Про скульптуры такого не скажу (несколько белых объектов скорее часть антуража, оформления экспозиции, чтоб пространство между закутками, где крутят видео, не казалось совсем пустым), а стоп-кадры хороши. Видео тоже неплохо смотрится, но хватает пяти минут, чтобы понять все, что необходимо. В виртуальном, оцифрованном, гламурном пространстве "Последнего восстания" соединяются элементы всевозможных эпох и культур, а также ландшафтов: пустыня, заснеженные горы и тропический остров, гигантская ящерица и совокупляющиеся грызуны, здания с загибающимся на восточный манер крышами и современные железнодорожные мосты. В руках у андрогинных подростков, ведущих бесконечную войну полуобнаженных девочек и мальчиков - самурайские мечи, бейсбольные биты, клюшки для гольфа, автоматы (в "Аллегории Сакра" потом эти мотивы возникают снова), но меч, приложенный к горлу, и упирающаяся в живот бита не наносят увечий виртуальной плоти. Сходят с рельс поезда, падают с мостов машины, взрываются ракеты, плюется огнем вулкан, а битва продолжается.

Не очень меня устраивает, когда трилогию AES+F сводят до упрощающей модели "ад-рай-чистилище", но если уж мыслить в этом направлении, то сравнивая "Последнее восстание", "Пир Трималхиона" и "Аллегорию Сакра" с другими аналогичными проекциями той же триады, идущими, конечно, от "Божественной комедии" Данте, а именно - с задуманным триптихом Кесьлевского, реализованным лишь частично и автором - лишь в сценарии ("Рай" позднее был успешно экранизирован Тыквером, "Ад" куда менее удачно - Тановичем) или с тем, что сейчас делает Ульрих Зайдль, хотя у него структурная основа и несколько иная (вторую часть, "Рай.Вера" видели только зрители Венецианского кинофестиваля, а первая, "Рай.Любовь", недавно прошла в прокате), нетрудно уяснить, что до какой степени плоско, примитивно, да просто ошибочно сводить опус AES+F к эксплуатации эстетики гламура и уж тем более к критике его идеологии. Художественные истоки трилогии очевидно уходят глубже, через посредничество сюрреалистов - Дали, Магритта, Дельво - к Босху и Брейгелю, а философские - к экзистенциалистам, социальный же аспект служит в лучшем случае фоном, материалом.

Деление трех частей по принципу "ад"-"рай-"чистилище" слишком умозрительно, особенно в применении к "Последнему восстанию" - этот условный "ад" можно воспринимать с тем же успехом как "рай", особенно если иметь в виду "восставших ангелов". С "чистилищем" выходит убедительнее, а "Пир Трималхиона" - да, пожалуй, можно связывать с современным представлением о "рае", в первую очередь как явлением противоречивым и ненадежным. Как и после "Гаража", после "Манежа" именно к "Пиру" хочется возвращаться снова и снова. И по чисто техническим причинам - круговая панорама состоит из трех частей, и охватить взглядом все три одновременно, то есть увидеть всю работу целиком за один или два раза физически невозможно, для этого надо иметь зрение с обзором в 360 градусов. И в силу некоторых личных обстоятельств - если Данила Поляков присутствует во всех трех частях, а Андрей Руденский - в двух последних, то Светличная в образе роскошной пожилой дамы или Елистратов, который то крутит педали тренажера, то вальяжно раскидывается в шезлонге, появляются только в "Пире Трималхиона". Со Светличной вообще интересно - всю жизнь играла в кино эпизодические роли сомнительного, скажем так, амплуа, а на старости лет заново открыла себя миру через современное искусство - занятно все-таки порой складывается у актеров карьера. И ведь вряд ли где-то за пределами русскоязычных территорий что-нибудь знают про "Бриллиантовую руку" или "Семнадцать мгновений весны", а трилогия AES+F - явление мирового масштаба.
маски

"Четыре квартета" А.Маноцкова-Т.С.Элиота на "Платформе", реж. Олег Глушков

Текст поэмы Элиота используется Маноцковым только как основа, без перевода, поэтому составляет скорее часть музыкальной партитуры спектакля. Зато партитура Маноцкова у Глушкова играет всеми красками, исполнители - Кирилл Вытоптов и Инна Сухорецкая из последнего призыва "кудряшей", а также чуть раньше выпустившиеся из Школы-студии МХАТ Казимир Лиске и Один Ланд Байрон, не только безупречно существуют в пластическом рисунке, но и музицируют: Сухорецкая - фортепиано, Лиске - гитара, Байрон - скрипка, Вытоптову достался барабан. Все при этом еще и поют, Байрон в некоторых эпизодах демонстрирует замечательный тембр, близкий к контртенору, его партия построена на явных реминисценциях к английскому барокко, к Генри Перселлу. То, что получается в результате - конечно, не драматический спектакль даже по стандартам современного театра, а музыкальный перформанс, но в своем роде совершенный. Это не каляка-маляка, что обычно предлагается в качестве музыкальных перформансов, не "четыре черненьких чумазеньких чертенка чертили черными чернилами чертеж", а невероятно точное в каждой детали, стильное, и, что лично мне особенно приятно, не спекулирующее на расхожих темах и приемах действо. Природные носители английского и их русскоговорящие партнеры в языковом контексте сосуществуют абсолютно на равных. Смотрятся в черных костюмах и белых носочках без ботинок фантастически красиво. В танцевальных движениях взаимодействуют так, что легко дадут фору балетным. И все-таки, как мне кажется, главный герой этого представления - не исполнители (при том что они хорошо все, а Инна Сухорецкая особенно, она вообще великолепная, но тут еще и неузнаваемо новая), и даже не хореограф, и уж конечно не поэт (мне, кстати, кажется, что значение Элиота в свое время несколько переоценили, а потом забыли подвергнуть ревизии и теперь он с его нобелевской премией числится в гениях скорее по инерции), но композитор и его музыка. "Четыре квартета" - в первую очередь музыкальное сочинение, но воспроизведенное не в академическом формате, а реализованное через средства актуального синтетического театра, оно, конечно, раскрывается с максимальной полнотой.
маски

"Божьи коровки возвращаются на землю" В.Сигарева, "Мистраль" О.Кучкиной в театре им. Гоголя

Прощальная гастроль прошла на ура, при рекордном стечении уебков всяческих мастей. Кроме шуток - прежде, чем бросать сюда Серебренникова, следовало бы бросить бомбу, а воронку потом присыпать дустом, для упрощения последующей процедуры, как выразился в одном из интервью Кирилл Семенович, "санитарной обработки". Нет, правда, с этим вонючим гадюшником давно надо было обойтись, как он того заслуживал. С другой стороны, и поближе к Кремлю географически существуют, в том числе вполне стабильно, театральные заведения еще более жуткого уровня, и не привлекают к себе особого внимания, а тихо живут на дотацию и с чистой совестью делают вид, что служат святому искусству. Тогда как театр Гоголя в сложившемся за последние десятилетия варианте представлял собой любопытнейший культурологический и социальный феномен - богадельня для посредственных, в основном престарелых артистов, и одновременно прибежище, чуть ли не мекка для специфического зрительского контингента. Два вечера подряд я ходил досматривать последние спектакли, а между ними присутствовал на открытии сезона "Платформы", и поразительно, что оба места находятся в районе Курского вокзала, а публика там - словно с разных планет собирается, не смешиваясь. На "Платформе" моих ровесников и старше - десяток, два от силы, остальные - 20-летние плюс-минус, понимающие, куда пришли, и какие-то, но того же сорта, желающие купить билеты остаются за дверями, потому что билетов нету. В театре Гоголя - облезлые перезрелые девицы, потасканное пидорье, порой (но не на последних, конечно, вечерах карнавала) солдаты целыми ротами, заполняющие амфитеатр, в остальных случаях стыдливо подернутый занавесочкой, бесчисленные немытые бабки, но это, пусть не в таких количествах и пропорциях, можно наблюдать в большинстве театров Москвы, начиная с Большого, а вот особо специфические посетители театра Гоголя - умственно отсталые. На "Коровках" рядом со мной, правда, сидели просто две наглые болтливые девки, мерзкие, подвыпившие, но самые обыкновенные, а вот на "Мистрале", как до этого на "Острове" - в буквальном, медицинском смысле психически нездоровые тетки. "Остров" я описывал отдельно:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2354062.html?mode=reply#add_comment

на "Мистрале" мне знакомая, желая отсесть подальше от сцены, отдала мне свое место во втором ряду, и я оказался рядом с типичной представительницей целевой аудитории Гоголя: жирная баба, которая дергалась, чесалась и разговаривала сама с собой, то есть иногда ей нравились отдельные реплики, и она вслух повторяла их вслед за артистами, но по большей части сидела, уткнувшись лбом в стоящее впереди кресло и не переставая ковырялась в сумке, бормоча: "Ван Гога люблю, Гогена не люблю, Гогена люблю, Ван Гога не люблю..." Почти три часа шел спектакль, и почти три часа она в сумке копалась, используя такое количество комбинаций, открывая и закрывая замки, молнии, карманы, извлекая расчески и заколки - если б не народ вокруг и не действие на сцене, она, отдельно взятая, представляла бы собой вольное по отношению к тексту, но точное по сути воспроизведение "Счастливых дней" Беккета. Посреди фойе тем временем выставили три ведра цветов в ожидании поклонов. В "Мистрале", который до этого постоянно отменялся и был сыгран официально (весной шли прогоны, бабки ходили, рассказывали) фактически один всего раз, и о том, что премьера станет последним представлением постановки, все знали заранее, играл артист Мезенцев, любимец бабок и всех прочих элементов из числа любителей театра, не вообще театра, а конкретно театра Гоголя. Александр Мезенцев, почему "Мистраль" и не ставили в новом сезоне, уволился в первый же день по объявлении о назначении Серебренникова. Говорят, он востребован в Америке, но не говорят, в каком качестве - может, он хорошо шьет или с особенным тщанием моет посуду, а кто знает, там все равно же не понимают, что он и как говорит, это по-русски у него дикция ни к черту, каша во рту, и на физиономии следы не столько вангоговской шизофрении, сколько обыкновенного русского актерского алкоголизма (хотя, как поет самая характерная для нынешнего времени певица, и Ван Гог, и Матисс, и Дали употребляли абсент и кое-что, кстати, тоже могли), а для Америки глядишь и выйдет самый что ни на есть вернейший последователь системы Станиславского - гоголевцы ж и их защитники в основном на Станиславского ссылаются, когда требуют их от Серебренникова оборонить.

"Мистраль" - пьеса про Ван Гога, сочиненная Ольги Кучкиной. Драматургическое творчество Кучкиной - тема для отдельного разговора, однако примечательно , в Театре Гоголя параллельно идут, то есть, слава Богу, теперь уже шли, сразу два ее опуса, "Мистраль" - на основной сцене, "Мур, сын Цветаевой" - на малой:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1606753.html?nc=4#comments

Режиссером "Мистраля" значится Вячеслав Сорокин, Сергей Яшин - руководителем постановки, но постановка - узнаваемо яшинская: артисты с криками бегают по сцене хороводом или изображают пляску смерти под оглушительную фонограмму, разряженные в аляповатые костюмы, в ярко-красных перекошенных декорациях (художник Надежда Яшина своеобразно восприняла и осмыслила эстетику постимпрессионизма - натянула цветных ленточек, понаставила каких-то тряпочных пропеллеров...) и с пафосом произносят графоманский кучкинский текст, с бессодержательными, построенными на многократных повторах диалогами и пространными, велеречивыми монологами. Пресловутому Мезенцеву на скорую руку намазали рыжей краской бороду, что, надо признать, некоторое внешнее сходство с персонажем ему придало, но вышло б и того убедительнее, если б ему взаправду уши оборвали. Действие пьесы происходит в Арле, в течение нескольких месяцев пребывания там Поля Гогена. За это время Гоген (Андрей Болсунов) успевает обрюхатить местную буфетчицу, а Ван Гог сойти с ума, общаясь в основном с Гогеном, а также с проституткой Рашель по кличке Габи, Голубка (что-то уж очень старая проститутка - но, видать, мудрая оттого, что опытная). Ван Гог рассчитывал создать объединение художников, но даже единственный, кто приехал, Гоген, вместо идиллической дружбы принес с собой раздор. Мистраль - неприятный холодный и сильный ветер с моря, который должен стать метафорой внутреннего состояния подвинувшегося умом гения, но поскольку в первом акте, особенно поначалу, персонажи через слово талдычат, повторяют "мистраль, мистраль", уже не до метафор, совсем тошно делается. Всего этого хватает на без малого три часа с одним антрактом.

При всем том как в самом приличном театре Москвы имеются спектакли бросовые, отстойные, так и в Гоголя не все постановки одинаковы. "Божьи коровки возвращаются на землю", к примеру - не самое позорное произведение, а если не слишком удачное, то театр и постановочная группа виноваты в меньшей степени, самое слабое место спектакля - пьеса Сигарева. Между прочим, если не ошибаюсь, из всех московских репертуарных театров, приверженных "системе Станиславского", как раз на сцене Гоголя десять лет назад впервые была поставлена пьеса Сигарева "Черное молоко", играл там главную роль Иван Шибанов, вскоре эвакуировавшийся в Табакерку и там потерявшийся среди более ярких молодых артистов (а у Яшина ходил в звездах). В "Божьих коровках", как это свойственно Сигареву, персонажи - отдаленно напоминающие людей отбросы, живущие на окраине захолустного населенного пункта рядом с кладбищем, с которого и кормятся, сдавая надгробные памятники на металлолом. Как в "Черном молоке" добрый, но наивный (по Сигареву) народ обманывался тостерами, так в "Божьих коровках" главная героиня уверена, что выиграла приз, надо только тысячу рублей внести, чтобы стать клиентом фирмы. Спекулянт металлоломом ее, понятно, разводит и пользует, кругом предательство и подлость, но в мире подлости и предательства Сигарев всегда обнаруживает приятные обстоятельства - это, в отличие от действительно важных современных театральных авторов, Пряжко, Клавдиева, Яблонской, и делает его пьесы такими пошло-плоскими, у него мраку и ненависти всегда противопоставлен свет любви, который непременно во тьме светит, пускай и не греет. Персонажи спектакля Бурханкина все обряжены в одинаково-серые хламиды, словно они не просто рядом с кладбищем обитают, а уже покойники и прямо из могил выползли - хотели того режиссер с художником (Качелаева) или нет, но вышло любопытно и в каком-то смысле точно. Молодые артисты, и особенно исполнитель роли Димы, того самого "луча света в темном царстве" (на сайте два актера указаны, Олег Донец и Андрей Лобачевский, который из них игра в последний раз, я не знаю), совсем неплохи, и у них, в отличие от театра Гоголя в целом, есть творческие перспективы.

На "Божьих коровках" энтузиасты пытались устроить стихийный митинг в поддержку "любимого театра", какой-то мужик кричал, что знает, куда и кому надо написать. На "Мистрале" ничего такого публично вроде не было. Оставался еще один, самый прощальный спектакль с очень подходящим случаю названием "Ночь перед Рождеством", по Гоголю - я его не видел и не хотел видеть. Но вообще я в театре Гоголя смотрел спектаклей явно больше, чем не только кто-либо из сторонников Серебренникова, но и из его "целевой аудитории". Сказать, что мне жалко - не могу, жалеть там не о чем, старперам место на помойке, и не надо собесовской демагогии со ссылками на Станиславского, а молодым и талантливым такое испытание глядишь еще и на пользу, чтоб не пристраивались раньше времени к корыту с помоями, а искали себя в театре и в мире. Но радости особой тоже не чувствую. С трудом представляю, чтоб на месте этого заведения вдруг в одночасье или хотя бы в обозримом будущем возникло что-нибудь достойное. В программе, озвученной Серебренниковым, все гладко, но она рассчитана на годы. А через год тот же Серебренников, если только новый "вождь театрального Октября" не успеет воспользоваться предложением о политическом убежище в Германии, будет сидеть в подвале Лубянки и пить собственную мочу. Гоголевским же ущербным бунтарям, может, и возвернут их богадельню взад, только тогда им придется корячится, играя уже не Ван Гога, не Мура и не сигаревских мертвецов, но Дмитрия Донского или Иоанна Кроншдатского - воспитывать публику с Курского вокзала необходимо в духе православия и патриотизма. А вздумай они тогда снова возбухать от имени Станиславского, как теперь - подвалов хватит на всех.
маски

"Подруги" реж. Микеланджело Антониони, 1955

Не знал, что в раннем творчестве Антониони есть картина, где больше примет неореализма, чем специфики характерных и хрестоматийных его лент. Хотя если заранее иметь ввиду, что это его фильм, то антониониевские мотивы уловить в "Подругах" можно, несмотря на наличие четкой, причем мелодраматической фабулы: действие отталкивается от самоубийства одной из подруг и разворачивается в ретроспекции, раскрывая цепь супружеских измен: погибшая встречалась с женатым мужчиной, а у его жены, в свою очередь, был роман на стороне, и когда мужчина окончательно решил остаться с "семьей" (по сути несуществующей), жена также разорвала любовную связь. В "Подругах" для Антониони, и это как раз роднит его до поры с неореалистами, важен социальный контекст: героини занимают определенное положение в модном бизнесе, а отставленный от дела любовник жены неверного мужа стоит ниже ее по общественной лестнице, и это, а не только ее нежелание что-то менять принципиально в своей жизни, становится одной из причин разрыва. Но важнее социальных мотивов - мотивы неспособности человека преодолеть инерцию судьбы, да и нежелание, в общем, что-либо в себе и в своей жизни поменять. До понимания бессмысленности подобных перемен Антониони дойдет позже. Но занятно, что в том же самом 1955 году Бергман выпустил "Женские грезы" - фильм на сходную тему и в чем-то даже перекликающийся с "Подругами" сюжетно. Только у Бергмана, чье зрелое творчество, за исключением разве что позднейших фильмов 1980-1990х годов, на юмор небогато, кино про женщин в безрезультатных поисках счастья получилось легким, ироничным, где-то даже поверхностным (по меркам последующих "Сцен семейной жизни" или "Шепотов и криков", разумеется). А вот Антониони и в этом раннем опусе - серьезный насупленный и делает вид, что все-все про эту жизнь знает, да только не до конца договаривает. Впоследствии, когда начнет договаривать, станет ясно, что знает он не больше остальных.
маски

"Я - или Бог - или никто" по "Моцарту и Сальери" А.Пушкина, реж. Антон Маликов

До сих пор самой запоминающийся из многочисленных виденных мною версий "Моцарта и Сальери" была постановка драмкружка при Ульяновском областном обществе слепых, но режиссеру Антону Маликову удалось переплюнуть провинциальных любителей по части претенциозности, занудства и элементарной профессиональной беспомощности. Беспомощность, возможно, не столь бросалось бы в глаза, если б не претенциозность. В спектакле использована музыка Фаустаса Латенаса, сценография из конструкции органных труб на поворотном круге и разбросанных жестяных тазиков, которые надо под эти как бы "протекающие" трубы подставлять, тоже отсылает к эстетике литовского театра, и в отдельных мизансценических решениях Маликова обнаруживается вольные или невольные заимствования из Някрошюса: пушкинские персонажи таскают друг друга по полу наподобие того, как волочили персонажи Достоевского в вильнюсском "Идиоте", а трубочную конструкцию крутят, как крутили жернов Фауст и Мефистофель у Някрошюса в "Фаусте". Но отдельными и чисто внешними цитатами, а точнее, подражаниями, если не выразиться грубее, сходство Маликова с Някрошюсом исчерпывается. Пушкинская трагедия показалась режиссеру слишком "маленькой" и он разбодяжил текст не только стихами самого Пушкина, но и монологом Фигаро из Бомарше - вроде бы к месту, на самом деле - ужасно грубо и безвкусно. Впрочем, начинает Маликов даже не со стихов Пушкина, у него Моцарт-Девотченко сначала насвистывает, из свиста вырисовывается знакомая моцартовская мелодия, а затем свист переходит в завывание, и уж после наступает черед стиха. "Не дай мне Бог сойти с ума" - причитает Моцарт, в финале то же повторит Сальери, но по ходу помянут и "парки бабье лепетанье", и еще что-то. В результате весь этот ноктюрн на флейте водосточных труб длится примерно час пятнадцать, а концепция режиссера сводится к тому, что Сальери отравил Моцарта не из зависти, а из любви, подобно тому, как Иуда предал Иисуса, Сальери таким образом спасал Моцарта от самого себя, великую музыку - от ее автора, готового разменять мильонный свой гений по рублю. Ну допустим, хотя это не особенно ново и не вполне, мягко говоря, бесспорно. Но зачем же так орать, так рубить стих трагедии, педалируя каждое слово? Девотченко и Семак, именитые и уважаемые питерские театральные артисты (Девотченко, правда, больше теперь снова московский) выглядят как престарелые дилетанты - спасибо постановщику, постарался. Да если и отвлекаться от уровня исполнения и сосредоточиться на сути - Моцарт по отношению к Сальери ведет себя так, что отравить-не отравить, а рыло начистить ему определнно следовало бы: говорит, что принес другу кое-что - и плюет в протянутую ладонь; рукописный нотный лист отдает смятым в бумажный комок... Сальери, впрочем, не отстает - они то дерутся, то бегают вокруг "органных" сталактитов кругами. Режиссер как будто ни одного слова Пушкина не хочет оставить без внимания, на каждую букву придумывает аттракцион, вот только аттракционы сплошь несвежие и неуместные. А чего стоит эпизод "отравления", когда Сальери-Семак громоздит на тазик крестообразную опору и на нее - глыбу сухого топлива, обливает ее жидким горючим и поджигает - режиссеру пришлось прерывать сцену, выбегать на подмостки и тушить этот "огонь души", пока не явилась пожарная охрана и не прервала творческий процесс. Да, легко сказать, что это все репетиция и до премьеры время есть. Время до премьеры есть, чтобы артистам понять, во что они вляпались, и не доводить до греха - засмеют ведь мэтров, это как пить дать, засмеют.
маски

"Петля времени" реж. Райан Джонсон

Не понял, почему так важно было отправлять жертв мафии на убиение из будущего на тридцать лет назад, чтоб так их, пристрелив, утилизовали - не проще, не дешевле было бы убивать и утилизовать на месте, в чем смысл этой замороченной процедуры? Я бы, может, не стал придираться, но меня заверяли, что умное кино, а оно не умное, это херня какая-то. Мало ли было фильмов про то, как из будущего в прошлое отправляются, чтобы это будущее изменить? На выбор - от "Терминатора", шедевра в своем роде, до безоговорочно шедевральных "Двенадцати обезьян" Терри Гиллиама, в которых тот же самый, что в "Петле времени", Брюс Уиллис играл. А с "Терминатором" у "Петли времени" обнаруживается явное сюжетное сходство. Герой - киллер (ну не робот, живой наркоша, рожденный матерью-бродяжкой, а так - терминатор и есть), в настоящем убивающий жертв, присланных из будущего вместе с комплектом серебряных слитков в качестве гонорара (расходы на транспортировку, плюс гонорар, да еще жертву надо поймать, связать, то есть полностью подготовить к употреблению - нет, не понимаю, зачем это надо делать). Но тут начинают из будущего поступать тела самих киллеров, то есть "луперов" - они стреляют в будущих себя, после чего на полученный гонорар могут спокойно жить следующие тридцать лет. Один из друзей главного героя себя узнал, стрелять отказался - его, конечно, выследили, старого двойника приманили, отрезая от молодого куски, и уничтожили обоих. Друга пришлось сдать - угрожали отобрать серебро. А тут и собственный двойник главного героя прилетел - Джо честно хотел себя из будущего грохнуть, но Джо из будущего, не даром Брюс Уиллис его играет, грохнуть себя не дал. Ведь он не просто так прибыл, а с миссией: надо убить трех мальчиков, один из которых станет спустя тридцать лет злодейским боссом Шаманом и начнет "замыкать петли", то есть отправлять на убой бывших киллеров. Двух мальчиков Джо-старший успел убить, и авторам картины их как будто совсем не жалко, а вот за третьего, последнего, разворачивается настоящая борьба, хотя именно он и есть Шаман: если на его глазах погибнет мать, то он станет злодеем, когда вырастет. Чтобы предотвратить такое развитие событий, Джо-младший, насмотревшись, как мать готова пожертвовать собой ради сына, а Джо-старший собирается убить ребенка, чтобы вернуть убитую мафией в будущем жену-китаянку, убивает себя - чтоб автоматически не стало ни Джо-старшего, ни Шамана. Ну это еще ничего, если б вдобавок к путешествиям во времени сценаристы не приплели мутантов с их способностями. Примерно десять процентов населения уже в "настоящем" году обладают даром телекинеза, но у большинства он сводится к возможности удерживать над ладонью парящую монету. Будущий же Шаман взглядом переворачивает мебель, взрывает дома и убивает людей. Так он случайно, испугавшись, угробил родную тетку, воспитывавшую его на ферме, пока мать гуляла по городам. Потом чуть не убил уже и саму мать тоже. Вот ради этого милого мальчугана со сверхспособностями Джо и отдает свою драгоценную жизнь, и накопленное серебро впридачу - а что до этого его "старший брат" укокошил двоих ну совершенно невинных детей, как будто и ничего страшного. Не сходятся в этой петле концы с концами. Ну ладно, мальчик не превратится в жестокого Шамана, а мама вырастит его добрым и послушным - ну и в каком мире он окажется? Еще до всех этих шаманских дел и метания петель Джо разговаривает с боссом, присланным из будущего для надзора за луперами, и тот его спрашивает, зачем Джо учит французский. "Я поеду во Францию" - отвечает Джо. "Я из будущего. Тебе лучше поехать в Китай" - советует умудренный босс. И его совет не для героя уже, но для его ровесников, современников, невзирая на сюжетную развязку, похоже, остается в силе.
маски

Гуандунский кукольный театр (Китай) в театре кукол им. С.Образцова

50-минутное представление - не спектакль, а дивертисмент, состоящий из отдельных сценок, различных по тематике, сюжету и технике исполнения. Некоторые - практически бессюжетные, как кукольный танец "Счастье дракона и птицы Феникс", финальный "Танец с лентами" или дивертисмент в дивертисменте "Кукольный аттракцион". Птица и дракон превращаются в юношу и девушку, а куклы показывают разные трюки, причем и куклы сами по себе занятия, и трюки некоторые просто виртуозны: не понимаю, как можно рукой марионетки выхватить меч из ножен, проделать с ним ряд упражнения, а потом вложить обратно, и кисть деревянной руки остается свободной и подвижной - а марионетка еще и огонь из пасти извергает; уморительно смешной клоун (и пляшущий с ним кукловод тоже) крутит ушами; я, правда, не уловил, где была кукла, играющая в кости - ее объявили, но вроде не показали. Другие - небольшие философские притчи или зарисовки: самая замечательная в плане кукольной техники и в целом выразительных приемов - "Рыболов и белый журавль", где журавль - тростевая кукла, с которой изумительно работает артист (как птица прячет голову под крыло, двигает шеей и ногами, хватает клювом рыбу.... - это надо видеть), а рыбак - живой актер в маске, ну или ростовая кукла, смотря в каких категориях мыслить. Журавль крадет у рыбка улов, рыбак делает чучело, чтоб отогнать вора, на чучело птица не ведется, тогда рыбак сам притворяется чучелом, хватает журавля, но все отпускает его на волю. Трогательный мини- и моно-спектакль - "Тоска Дунпо в лунном свете". Его герой по имени Дунпо в старости переживает, что не добился за долгие годы высокий целей. Что за цели - не уточняется, но значит важные, судя по тому, с какой горечью этот Дунпо, глядя на луну, пьет вино. Напившись, он становится смешным, но при всей нелепости его поведения, движений, жестов не превращается в комический балаганный персонаж, юмор лишь оттеняет, усиливает трагическое содержание образа. Сразу в нескольких номерах, прежде всего бесссюжетных, использована эффектная "техника струящихся рукавов" - в кукольном варианте эпизода из оперы "Принцесса Цветок" и в "Танце с лентами". Куклы - занятные. Драматургия номеров, в том числе сюжетных, конечно - специфическая, азиатский тип фабулы мне всегда воспринимать трудно. В данном случае для меня важнее оказался визуальный и технический план, нежели драматургический. И в этом смысле даже в виде эскизов наработки артистов самого театра им. Образцова с Эриком де Сарриа, проводившим мастер-класс по эстетике Филиппа Жанти в моем понимании интереснее, чем доведенные до совершенства яркие и смешные, но архаичные китайские кукольные аттракционы.
маски

"Большая вечеринка" реж. Бенуа Делепин, Густав Де Керверн в "35 мм"

Бенуа Пульворд - неплохой комик, но одно дело корчить рожи смеха ради, а другое - посредством гримас провозглашать позавчерашние послания к человечеству. Маргиналов можно было всерьез воспринимать героями в кинематографе 1960-70-х годов, хотя даже там они с позиций сегодняшнего дня выглядят скорее жалко, чем привлекательно. А облезлый немолодой панк с собачкой, которого играет Пульворд, не вызывает и жалости, ничего, кроме отвращения. Еще большее отвращение вызывает фильм в целом - несмешная абсурдистская (то есть даже не эксцентрическая, а с претензией на "эстетскость") комедия о том, что трудиться на капиталистов глупо, а лучше попрошайничать, бомжевать и посылать всех подальше.

Иждивенцев, жирующих за счет добропорядочных тупых работяг, можно понять до того момента, как они объявляют свой образ жизни единственно верным для всех, и не берут при этом в расчет, что если так будут жить все, то все, и маргиналы первыми, сдохнут с голоду, пожрав перед тем друг дружку. Легко сказать, что никто к этому не призывает, а кино дает лишь гротескный художественный образ - но почему-то нельзя, неприлично, преступно сказать, что Харлан в "Еврее Зюссе" дает гротескный художественный образ, нет, Харлана до сих пор, полвека с лишним, клеймят не за плохое кино, хотя оно просто никудышнее, ничем не лучше франко-бельгийского говна "Le grand soir", а за т.н. "пропаганду антисемитизма" (как будто это не такой же бред, как "пропаганда гомосексуализма"), "пропагандировать" же идеалы панков-маргиналов, наглых попрошаек, живущих за чужой счет и презирающих всех, за чей счет живут, не только считается нормальным, но и приветствуется.

Персонаж Пульворда, требующий, чтоб его звали Нот, а не настоящим именем Бенуа, со своей собачкой - как раз такой идеал интеллектуалов, ненавидящих капиталистов: работяг он считает убогими (ведь они на капиталистов работают, значит, предатели общественных идеалов, мещане без вкуса и чувства, короче, скоты), а когда доходит до необходимости стрельнуть деньжат или просто пожрать, он уверен, что делает большое одолжение, предоставляя "работягам" из своих корзинок с продуктами уделить ему, панку Ноту и его коротконогой лопоухой псине кусок послаще. Брат его Жан-Пьер работает менеджером по продажам, но с работы его после пьяной эскапады гонят, а бывшая жена успевает опустошить семейный счет. Уверившись в правоте Нота-Бенуа, Жан-Пьер позволяет выбрить себе ирокез, нацарапать консервной банкой на лбу "dead" и, по примеру брата, отправляется "бунтовать" против капитализма на радость "левым" интеллектуалам, которые оттого и ратуют за счастье трудового народа, что сами родились в семьях капиталистов, выросли в роскоши и ни дня в своей никчемной жизни не работали, и лишь языком попусту мололи. Да и совместные похождения братьев Бонзини начинаются лишь на втором часу полуторачасвого фильма. До этого по отдельности живописуются "технологии" Нота по усложнению жизни никчемным "работягам" (не особенно остроумные - попрошайничает, а когда отказывают, оскорбляет) и тяготы Жан-Пьера в мире капиталистической эксплуатации. Смотреть помимо того, что просто противно, еще и тоскливо. Не спасает забавный, но короткий эпизод с участием Жерара Депардье в роли панковского гуру, наряженого в шерстяную шапку с завязками и "гадающему по водке".
маски

"Царь Давид" А.Онеггера в БЗК, БСО и Венский хор «Зингферайн», дир. Владимир Федосеев

Очень любят русские, проклиная поминутно растленный Запад, гордиться успехами своих представителей на этом самом Западе, даром что представители - евреи, а успех зачастую - придуманный. Но афиши с именем Владимира Федосеева (который к тому ж и не еврей, кажется) в Вене я повсюду видел собственными глазами - уж не знаю, как к нему там относятся в самом деле, венской публике есть с кем сравнивать и из кого выбирать, но, по крайней мере, когда перед концертом ему австрияки стали вручать свои цацки с поздравлениями по поводу "членства" (вслед за Стравинским и Караяном) в их музыкальном обществе, было понятно, что это не на сто процентов очередная политическая оперетка. И все равно говорить дурацкие речи можно было короче - затянули минут на пятнадцать. Впрочем, хор из Вены спел, и отлично спел, немецкоязычный аналог "Многая лета" с русскоязычной кодой эсклюзивно в честь "виновника торжества". Потом Митя Пентковский, не ограничившись простым объявлением, дал короткую справку относительно сочинения Онеггера, по словам которого начинал он свой "симфонический псалом", работая в стилистике "Страстей по Иоанну" Баха, на втором этапе ориентировался больше на "Весну священную" Стравинского, а в завершающий период - на Массне. Вот и вышло, с поздравлениями, с объяснениями, с песнопениями и бурными продолжительными аплодисментами авансом, что музыки на час пятнадцать, а мероприятие - на целый вечер.

Накануне на сайте консерватории объявили о замене: вместо Михаила Филиппова в роли чтеца выступит Василий Лановой. Меня эта новость поставила в тупик, поскольку слишком уж неравноценная замена, и не в пользу, конечно, Ланового. На Онеггера мы все равно, рассудив здраво, пошли, но как я и ожидал, этот пафосный маразматик Лановой испортил, что только может испортить в данном случае чтец: запинался, сбивался, путал слова, при этом надрывно декламировал там, где намного сильнее, мощнее прозвучал бы, может шепот - да тот же Митя справился бы с этим заданием лучше, и смотреть на него приятнее. Солисты тоже не особенно порадовали: лучшая из них, питерская Олеся Петрова из Михайловского театра, пела замечательно (я пропустил ее выступление в Выборге, когда был на "Окне в Европу", предпочел кинопоказ, а многие пошли в библиотеку Аалто, где она исполняла, в частности, Десятникова, и никто не пожалел), но ее партия в "Царе Давиде" оказалась совсем невелика. А партнеры не блистали - сопрано Дарья Зыкова из Большого выступила очень неровно, случались неплохие эпизоды, но и диапазона, и силы голоса ей не хватало; Алексей Татарников из "Новой оперы" - нормальный посредственный тенор, выступил как обычно (недавно он пел Ленского с Плетневым, а вообще я его слышу часто в спектаклях). Но хор из Вены - отличный. И оркестр на уровне.

Само сочинение Онегерра интересно не столько своей монументальностью, сколько разнообразием красок и неожиданным для европейской музыки 1920-1930-х годов мелодизмом. Литературная основа "Царя Давида" - пьеса швейцарского драматурга Рене Моракса, до такой степени малоизвестного и забытого, что единственная ссылка в интернет-поисковике на его фамилию отправляет обратно к Онеггеру. Помимо перечисленных источников композиторского вдохновения - Баха, Стравинского и Массне - в музыке "симфонического псалма" внятно, но слишком предсказуемо присутствуют еврейские мотивы, не мелодии местечковых песенок, разумеется, а характерные элементы иудейских синагогальных песнопений. Если произведение и кажется затянутым - то в связи с текстом чтеца, и проблема даже не персонально в Лановом, хотя лажал он нестерпимо, а в самом наличии текста и его количестве, особенно много - в первой из трех частей ("Давид-пастух", "Давид-царь", "Давид-пророк"). В более поздней, середины 1930-х годов "Жанне д'Арк" на костре (ее несколько лет назад в Доме музыки ставил Серебренников с участием Фанни Ардан, два раза ее исполняли и я оба раза ходил) для Онеггера актеры и музыканты одинаково важны, но в "Царе Давиде" начала 1920-х (1921 - музыка к спектаклю, 1924 - переработка в ораторию) функция артиста-чтеца скорее служебная. Мне текст, не говоря уже лишний раз о качестве его исполнения Лановым, мешал воспринимать музыку, вклиниваясь между относительно короткими фрагментами первой части. Во второй и третьей чтец отходит на второй план, музыка прерывается редко и драматургически это намного эффектнее.
маски

"Руби Спаркс" реж. Джонатан Дэйтон, Валери Фэрис в "35 мм"

Пускай подделка под Вуди Аллена, пусть несовершенная - все равно довольно симпатичная. Ассоциации с Вуди Алленом совершенно неизбежны, Пол Дано играет типично алленовского героя: очкарика-интеллектуала, страдающего от творческого кризиса и посещающего психоаналитика. Юношей Кельвин написал и издал роман, который имел сумасшедший успех, был признан профессионалами, а автор подростковой книжки оказался чуть ли не в одном ряду с Сэлинджером (сомнительный по моему личному мнению, но официально бесспорный статус). Прошло десять лет, новый опус даже в муках не родился, а прежняя слава Кельвина тяготит. По совету доктора Розенталя (прекрасная фамилия для психоаналитика, пользующего фрустрированного гуманитария) Кельвин начинает сочинять, точнее, фиксировать свои фантазии, связанные с некой вымышленной девушкой. Сначала эта рыжая девица явилась ему во сне, они общались, Кельвин придумал ей биографию, предысторию их знакомства, а однажды утром Руби Спаркс, как он сам ее назвал, материализовалась у него на кухне. Причем она не фантом, видит ее не только Кельвин, но и все остальные - его старший брат с женой негритоской, и разбитная мамаша с отчимом.

Пол Дано идеально попадает в образ перезрелого вундеркинда вудиалленовского типа, мать и отчим (кудрявая Аннет Беннинг и седобородый Антонио Бандерас) весьма колоритны, не теряются в толпе и Стив Куган, играющий стареющего литератора, а Зои Казан в роли Руби творит чудеса перевоплощения и смены состояний. Ведь Руби - персонаж вымышленный, и автор может корректировать его прямо по ходу действия. Ведь фишка в том, что автор, то есть Кельвин, сам не знает, чего хочет. Руби привязывается к нему - и начинает тяготить, постоянно радостная Руби утомляет и раздражает, а Руби "настоящая", ну как бы настоящая, которая ведет себя, как "нормальная" женщина, то капризничает, то ленится, то надоедает заботой, а то и пытается изменить или, по крайней мере, движется в этом направлении (с героем Стива Кугана, между прочим - фу...)

О проблемных взаимоотношениях автора с персонажем столько написано и снято, что и приличный фильм на такую тему не может быть оригинальным. Все поздние романы Набокова - об этом, хотя "Руби Спаркс" с Набоковым имеет мало общего, больше - с фильмами вроде "Официант" или "Персонаж", а еще история Кельвина и Руби поразительно смахивают на то, что случилось между Дамилолой и Каей в "Снаффе" Пелевина, хотя у Пелевина речь идет об электронной кукле, но суть примерно та же: безраздельная возможность управлять женщиной приводит вместо полного удовольствия для мужчины к последствиям обратным. Кельвин в результате, помучившись сам и помучив напоследок Руби (он печатает на машинке - она сразу исполняет, не контролируя себя и не понимая, что происходит) отпускает выдуманную им девушку восвояси, после чего возвращается к привычному страданию, из которого на сей раз, однако, появляется наконец долгожданная книга. И эту книгу читает "настоящая" Руби, или как ее теперь зовут, когда Кельвин снова встречает ее в парке при уже однажды описанных обстоятельствах. Так, пометавшись между психоаналитической драмой и абсурдистской комедией, история выруливает в сторону девчачьего ромкома, но портить впечатление уже поздно, оно к этому времени в общих чертах сложилось, более или менее положительное.
маски

Леонид Агутин в "Временно доступен"

Вот так случайно узнаешь, что Вадим Азарх живет себе в Лондоне - а его, между прочим, некоторые (не я, не подумайте) до сих пор вспоминают, куда делся, думают, забыть не могут. Но это, конечно, не единственное, что Агутин сказал занятного. Он нечасто большие телеинтервью дает, а послушать его, не только песни, интересно и приятно. Сам я всего раз с ним общался. Точнее, два, но второй - коротко, в Юрмале на репетиции "Новой волны" он меня увидел в тельняшке, подошел и попросил одолжить для концерта, я сначала просто обалдел, а потом пришел в себя и сказал, что на нем моя тельняшка разлезется в один момент. Первый же - при неординарных обстоятельствах, в самолете чартерного рейса, которым летела из СПб в Москву с вручении премии МТВ (тогда МТВ шиковал на всю катушку, питерская выездная тусовка - это еще цветочки, и что забавно, именно тогда в Питере мне подарили тельняшку с логотипом канала, впоследствии в Юрмале приглянувшуюся Агутину) целая толпа артистов и журналистов. Все, естественно, в состоянии "после вчерашнего". У меня, собственно, впечатления от той поездки, спасибо дневничку, зафиксированы:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/697095.html?nc=27#comments

В самолет они вдвоем ввалились, Агутин и Пресняков, Пресняков отрубился, едва оказался в кресле, а Агутин от него отсел, и я подсел к Агутину со своими вопросами для "звезды у экрана" (в начале этого месяца на одиннадцатом году все-таки приказавшей долго жить), после чего, по обыкновению извиняясь, что спрашиваю по необходимости всякую ерунду, услышал напоследок: да нет, наоборот приятно, что не все про музыку... Поэтому так особенно противно, еще противнее обыкновенно, было слышать ведущих и их причитания, что вот, наконец-то про музыку поговорили, но по счастью, Диброву немного осталось времени на его обычные пафосные глупости, Агутину и в формате монолога есть что сказать. Однако ж и Дибров иной раз не соврет - в данном случае когда он заметил, что Агутин "поженил русскую речь с латинскими ритмами". "Да ты поэт!" - вскричал Дибров, как будто Америку открыл. Из уст Диброва звучит по-дурацки, однако тут с ним надо согласиться. Некоторое время назад я даже отдельное мини-сочинение посвятил особенностям синтаксиса в "Того, кто не стоило бы ждать":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/980045.html?nc=6#comments

А рифма в первых строчках второго куплета "Босоного мальчика" - это ж отдельная песня:
"Полдень, жаркий полдень, только через много лет,
Вместо бесшабашных танцев белый шевроле" -
- особая прелесть в том, что у chevrolet в оригинале непроизносимая "t" на конце.

И все-таки интересно, что "звездый период" и для Агутина, и для Варум закончился с началом их совместного творчества, тоже по-своему замечательного, но несопоставимого по масштабам с тем, что каждый делал по отдельности, с первыми тремя (а не двумя, как сказал Карлов, ведь после "Босоного мальчика" и "Декамерона" был еще "Летний дождь") альбомами Агутина, с первыми, ранними шлягерами Варум. Дуэты, с которых начинался "служебный роман" (а на первой их совместной концертной программе, называвшейся "Служебный роман", я был), тоже "выстрелили" громко - "Королева", "Февраль". Ну и сейчас, в общем, все неплохо. Но именно что неплохо. Живут, поют, концерты дают. Телеверсию агутинского сольника на центральной площади Гаваны с участием местных кубинских знаменитостей недавно аж два раза по телевизору прокрутили. Жалко, конечно, босоного мальчика, но куда денешься, если время уходит - прощай, мой мальчик, прощай, мой миленький.
маски

"Плавучий дом" реж. Мелвилл Шэвелсон, 1958

Героиня Софи Лорен, которая здесь выглядит ужасно фальшиво, с ненатуральной белозубой улыбкой и наигранными манерами, - дочь всемирно известного итальянского дирижера, гастролирующего по США. Вместо того, чтобы с папой посещать элитные светские мероприятия, дочка выпрыгивает через окно и отправляется на поиск "простых" американцев. Но не находит никого проще преуспевающего адвоката в исполнении Кэри Гранта. У адвоката, правда, трое детей, чья мать умерла. С детьми он ладит плохо, а к приблудившейся зубастой итальянке они привязываются очень быстро и, принимая итальянку за бедную бродяжку, отец-одиночка нанимает ее, неумеху (отец дал ей хорошее европейское образование, поэтому девушка не может ни готовить, ни стирать) в качестве няни, воспитательницы для отпрысков. На вдовствующего юриста претендует тетя детей, сестра покойной жены, безнадежно влюбленная в него с детства, на итальянскую красотку - местный разбитной итальяшка, промышляющий частным грузовым извозом, но его намерения дальше флирта и быстрого романа не простираются. А вот главные герои в конце, конечно, поженятся, и дети, поговнившись, их брак вынуждены будут благодарно принять.

Отчасти "Плавучий дом" (название связано с тем, что адвокат с детьми и "няней" вынужден поселиться в развалюхе у воды, которую им сдает угробивший их летний домик итальяшка-извозчик) напоминает вышедшие в 1953-м "Римские каникулы", только здесь все наоборот: он - обеспеченный, но скорее из среднего, чем высшего класса вдовец с тремя детьми на руках, она - залетная богачка, молодая и свободная, не считая более чем условной зависимости от знаменитого отца, ну и развязка попроще, поди ни один в этой паре не королевской крови. Но еще сильнее - "Звуки музыки": тоже отец с детьми, тоже воспитательница, тоже музыкальный контекст... хотя даже бродвейский мюзикл "Звуки музыки" пошел позже, с 1959, а фильм появился и вовсе в 1965. В любом случае о заимствованиях речь не идет, а идеи такого рода, видимо, в послевоенные годы носились в воздухе.
маски

вокзал для двоих

Пересматривал "Белорусский вокзал" Смирнова по ТВ - непреднамеренно, но раз уж так вышло, внимательно. Никогда не любил этот фильм, не считал его выдающимся художественным произведением, однако под определенным углом зрения он теперь показался мне любопытным. И прежде всего кульминационный эпизод, когда старые недобитки нападают на мужчину за рулем с намерением угнать машину. Нет, конечно в контексте фильма их действия интерпретируются совершенно иначе: ветераны ВОв должны помочь парню, надышавшемуся отравой, машина необходима им, чтобы доставить его в больницу, и они останавливают первую попавшуюся тачку, а там за рулем сидит холеный мужик и везет куда-то бабу, с намерениями, которые угадать, обладая в особенности классовым чутьем, нетрудно. Они ведь его сначала добром просят - бросай все свои дела и вези нас. Тот отнекивается - тоже поначалу вежливо: некогда, мол, мне. Старики-разбойники тогда: ах ты, такой сякой! И дорогу ему перегораживают. Тот выходит, слушает, как они его поливают, но руки не распускает - пожилые ведь люди. Пожилые люди подобных комплексов не испытывают и лезут в драку. Машину они все-таки угоняют - то есть, простите, "реквизируют" для благой цели. Потом их забирают по заявлению потерпевшего в милицию, но опер отпускает, а водителю машины советует убраться побыстрее, не задерживаться надолго у отделения, а то мало ли что, как бы не добавили тумаков за "несознательность". Баба, которую в машине везли с определенной целью, тоже проявила сознательность и с ветеранами солидаризировалась.

И все это у Смирнова подается как торжество справедливости: старперы остановили ничего не подозревавшего, ехавшего по своим личным (неважно каким) делам мужика, вытряхнули его из его собственного частного автотранспорта, оскорбили, избили, и незаконно им завладели чужим имуществом; потом милиция их сразу отпустила восвояси, а потерпевшему сказали - вали скорее, пока по второму кругу не накостыляли. А между тем Андрей Сергеевич Смирнов - один из самых ярых и громогласных сегодня защитников законности и конституционного строя. Это для простого народа Конституция, как и двести лет назад - супруга императора Константина, а для Смирнова - святее Библии. Другое дело - Никита Сергеевич Михалков. У него в "12" открытом текстом сказано и двенадцать раз повторено для тупых: милосердие превыше закона. Что понимает Никита Сергеевич и его православная братия под "милосердием", чего стоит православное "милосердие", как оно выглядит и чем заканчивается - вопрос другой, да и не вопрос уже, ответы на него читайте в новостях, но в данном случае важно, что оно для Михалкова важнее, чем какой-то там "закон". И Михалков в своей позиции остается честным, последовательным... ну я бы сказал - фашистом, а кто-то скажет - патриотом России, и оба мы будем правы. Андрей же Сергеевич - либерал-западник, и не то что какой-то там тихушник с фигой в кармане, а выражаясь пастернаковским поэтическим слогом, либерал без извилин, трясет этой самой фигой публично и постоянно в своих выступлениях на Конституцию ссылается, соблюдения законности требует. Его возмущает, в частности, произвол сегодняшней полиции, беззаконие в судах. Но, например, мент из кинофильма 1970-х годов, отпускающий с миром дедов, напавших на невинного (мерзавца, негодяя, сволочи с точки зрения узкой интеллигентской морали, но совершенно законопослушного формально) гражданина, нанесших ему - группой на одного, то есть при отягчающих обстоятельствах - оскорбления словом и действием, ограбивших, угнавших автомобиль - этот мент, в отличие от омоновцев, что пиздят младших единомышленников Андрея Сергеевича по болотным площадям, в его глаза прав абсолютно. И мент из фильма, и нынешние реальные "космонавты" действуют, одинаково сообразуясь не с законом, но с некими представлениями о добре и зле, и в том случае, когда представления Смирнова с ними совпадают, он незаконные действия власти готов оправдывать и поддерживать, сомненья прочь. Про главных героев фильм и говорить нечего - они, эти мерзавцы, испортившие день, а может и жизнь ничего не подозревавшему и о плохом не думавшему мужику, для режиссера остаются героями в полном и высоком смысле слова.

Выходит, Смирнов, как и Михалков, находят возможным и даже нужным пренебрежение законом, вплоть до насильственных действий против мирных обывателей, в определенных случаях. Случаи, когда такое возможно, определяются ими, конечно, по-разному. И вообще такие случаи у каждого свои - для кого-то важнее закона революционная необходимость, для кого-то интересы Великой России, для кого-то просто шкурные интересы. То есть разница между русским либералом и его идейными оппонентами, между высокодуховным интеллигентом и пьяным быдлом не в том, что один за закон и равные права выступает, а другой предпочитает оперировать более эфемерными категориями "справедливость", "милосердие" или просто конкретная сиюминутная надобность. Все они, до самого распоследнего скота - и за "справедливость", и за "милосердие", ни разу не слышал, чтоб кто-то выступал супротив "справедливости". Просто "справедливость", как водится, всяк понимает на свой лад. Закон с его мертвой буквой - универсален, один для всех, справедливость - дело живое - у каждого собственная. И различия идейные проходят именно по этой линии, в отношении к тому, что "справедливо", что "правильно" - но не что "законно". А за справедливость, за правду-матку не грех и на куски врага порвать, какая тут может быть оглядка на "законы". Лично я, кстати, тоже придерживаюсь убеждения, что пистолет и доброе слово стоят больше, чем просто доброе слово, и что есть соображения поважнее абстрактных писаных правил. Но что касается конкретных понятий о добре и зле - в этом, как ни мало общего имеют мои представления с михалковскими, со смирновскими общего нет вовсе ничего. Мне вообще, если уж приходится выбирать из такого расклада, мирные подонки милее воинствующих идиотов.
маски

список Шиндлера

Все меняется, а русская интеллигенция продолжает спорить о будущем России, и лучше места для публичной дискуссии на эту тему, чем студии программ Владимира Соловьева, не найти. Прежде-то, бывало, Соловьев, как и подобает настоящему русскому интеллигенту, отстаивал правду русскую сам, и постоянным его оппонентом выступал такой же русский интеллигент Гордон, но после того, как поссорились Владимир Рудольфович с Александром Гарриевичем, Соловьев оставил за собой функцию третейского судьи, даром что судит он лишь за одну сторону, то есть за Святую Русь и ее великую, неизбывную православную духовность, а для спора стал приглашать русских интеллигентов со стороны. Жириновского чаще других - Владимир Вольфович сто очков вперед любому другому русскому даст по части любви к России, догонит и еще даст. Но и без Жириновского есть кому за Русь постоять. Разве можно оторваться от страстной, взахлеб, дискуссии Сванидзе с Шевченко? Если б не Владимир Рудольфович - давно подрались бы Николай Карлович с Максимом Леонардовичем, ведь не за своекорыстный интерес страдают печальники земли русской, а за Россию-матушку. Хорошо Владимир Рудольфович всегда рядом - интеллигентам поплевать друг другу в рожи на потеху русскому телезрителю он обычно не мешает, но строго следит, чтоб чаяния патриотов не остались без удовлетворения, ведь прививать любовь к России - это у Владимира Рудольфовича наука семейная, мама его, Инна Соломоновна (а патриотизм у русских интеллигентов, как известно, передается именно по материнской линии) всю жизнь проработала в музее "Бородинская битва". Битва Николая Карловича с Максимом Леонардовичем разворачивалась в "Поединке" посреди недели, а в "Воскресном вечере" она продолжилась в другом, уже расширенном составе представителей от все той же многострадальной и неуспокоенной русской интеллигенции: под мудрым оком Владимира Рудольфовича судьбу русского народа и русского просвещения обсуждали Швыдкой, Розовский, Архангельский, Хазанов. И только итог беседы согласно заранее утвержденному сценарию подвел архимандрит Тихон, отметивший, что необходимость государственной политики в области образования и нравственного воспитания очевидна всем, а что из этого получится, сведется ли все по обыкновению к милой интеллигентской болтовне или власть предпримет конкретные шаги в этом направлении - скоро будет ясно. И я во всех этих спорах согласен с архимандритом Тихоном в главном - скоро все будет ясно.
маски

Шуман и Брукнер в БЗК, солисты группы валторн Берлинского филармонического оркестра, дир.Павел Коган

Зарекался ходить на Когана, но вроде и программа неплохая, и валторнисты берлинские, причем они не только солировали в шумановском Концерштюке для четырех валторн, но потом еще и сели в оркестр на Восьмую симфонию Брукнера. Валторнисты (и среди них одна валторнистка - впервые видел женщину с валторной, но эмансипация всюду добралась)замечательные, звук чистый, нежный, и само сочинение, которое я раньше не слышал никогда, занятное - трехчастная вещица, с особенно приятной второй частью, выдержанной в траурных тонах, которые вдруг резко, практически без перехода сменяются маршеобразно-фанфарной торжественностью. Увертюра к "Геновеве", открывавшая первое отделение, тоже симпатичная, но Коган ее загнал. Дирижер он слабый и оркестр у него хуже чем посредственный, небрежность для них - норма. Хотя Восьмую симфонию Брукнера в целом они потянули - или я просто давно ее не слышал. Брукнера не люблю, для меня он теряется между Брамсом и Малером, в его симфониях вместо последовательного развития мысли я нахожу только набор отдельных эпизодов, перемежающихся по контрасту, но играют его не так уж редко, вот недавно Аббадо исполнял с люцернским оркестром 1-ю симфонию. 1-я все-таки более эксклюзивная, а 8-я - хрестоматийная. Первая и вторая части меня захватили, вторая особенно, построенная в форме, напоминающей рондо, однако весьма своеобразного; к третьей части музыканты Когана выдохлись, и после занудной третьей очень искусственно включали и без того ложный пафос, которым преисполнен финал симфонии.