September 23rd, 2012

маски

"Щелкунчик", "Петя и волк", "Класс-класс" (фестиваль "Гаврош" в Театриуме на Серпуховке)

Немецкий театр обычно отпугивает своей излишней "продвинутостью", так что меньше всего можно было ожидать от дрезденского "Щелкунчика" (театр "Theater Junge Generation") овинциального убожества. Поэтому когда среди картонных декораций появились персонажи, сгодившиеся скорее бы для детсадовского утренника где-нибудь в зауральском райцентре, я, готовый ко многому, все же удивился. Нет, актуализировать Гофмана создатели спектакля пытались, сделали брата Фрица футбольным фанатом, нарядили в олимпийку и кепку, а вместе с Дроссельмайером привели в гости на праздник тапера (пианист, кстати, хороший), оформлявшего последующий "театр теней" фрагментами не только из хрестоматийного балета Чайковского, но также "Картинкам с выставки" Мусоргского, этюдами Листа и т.п. Однако даже теневая техника оказалась не на высоте - если сравнивать хотя бы с "Щелкунчиком" Арсения Эппельбаума, тоже с тенями, но это совсем другой уровень, при том что тоже не запредельно высокий, просто нормальный, обычный, профессиональный. А уж второй акт, где родители наутро вваливаются в залу с пением "Ой, мороз, мороз", и с мышами в масках с накладными веревочными хвостами - это просто стыдоба. Ну и почему Дроссельмайер вдруг носит черную повязку на глазу, как пират, я тоже не догнал.

От "Пети и волка" я ожидал большего хотя бы потому, что "Щелкунчик" - это продукт ГДРовского ТЮЗа. Но берлинский "Петя и волк" (Theater an der Parkaue) оказался в чем-то еще хуже - тоже халтура, да еще с претензиями, и самое скверное, с пренебрежением к природе материала. Речь даже не о музыке Прокофьева, откуда произвольно надерганы и переаранжированы отдельные мотивчики - от Прокофьева не убудет. Но "Петя и волк" - это ж не просто музыкальная сказка, это игровое знакомство с инструментами симфонического оркестра. И поначалу эта концепция в трансформированном виде как будто выдерживается: первые полчаса трое артистов, точнее, двое артистов и одна переводчица-комментатор, знакомят публику только не с инструментами, а с музыкальными стилями и направлениями, от кантри и оперы до рэпа и тяжелого металла - в пародийно-травестийном, разумеется, варианте. Артисты что-то изображают, издают некие звуки, а на экране возникают соответствующие слайды - семейная пара стариков в опере, ковбой с женой слушают кантри (в женских образах - одит из все того же актерского дуэта). Процесс однообразный, не слишком увлекательный и быстро утомляющий. Затем вся троица чинно прощается с публикой, но как бы невзначай вспоминает про "Петю и волка". Сказка рассказывается с помощью статичной компьютерной графики, которая проецируется на фанерные силуэты деревьев и картонные маски. Графика на масках еще до некоторой степени занятная, во всяком случае, по сравнению со всем остальным. Но для полноценного спектакля этого явно недостаточно. Два финала на выбор - с проглоченной уточкой и с уточкой, которая вышла за волка замуж, и рассуждения о том, какая это несвобода, когда утка внутри волка, волк в клетке, а клетка в зоопарке (в принципе, можно продолжить мысль в этом направлении, но немецкие артисты благоразумно останавливаются на уровне зоопарка) - скорее дань "формату", чем идея, вырастающая из общего художественного замысла, да и в чем замысел - неизвестно.

"Класс-класс" я чуть было не пропустил, другие два немецких спектакля (ведь "год Германии" идет, но с это стороны, как и следовало ожидать, стоящего мало) заставили думать, что уже можно расслабиться и на "Гаврош" больше не ходить, но приятно, что последняя постановка переломила инерцию. "Класс-класс" (режиссер Михаэль Фогель) - не революционный спектакль, но более чем симпатичный и довольно оригинальный. Поначалу напрягает "комментатор", иллюстрирующий действие в стиле "бит-бокса", чего я, признаться, не люблю. Но потом выходят основные исполнители. Они работают в масках, причем на протяжении представления нередко их меняют, а пластика у них поставлена настолько точно, что кажется, будто маски живые и обладают также мимикой. Персонажи "Класса" - ученики, учителя и работники школы, начиная с уборщицы, которая, подметая, включает радио и крутит толстой попой под музыку. Типажи школьников - обыкновенные: ботаники-очкарики и хулиганы, задроты и спортсмены, "звезды" и отверженные. Есть чернокожий хип-хопер и бледнолицый отличник-зубрила, есть разбитная девица и затюканный тихушник. Уроки в классе и занятия в спортзале, разборки и влюбленности - в отсутствии сквозного сюжета (который, как мне кажется, полуторачасовому представлению все-таки не помешал хотя бы как структурно-композиционный элемент) действие складывается из отдельных эпизодов, в некоторых случаях откровенно гротескных (хочется думать, что в школах Германии дела еще не дошли до того, что негры наставляют на педагогов пистолеты, а на хулиганы нападают на одноклассников с ножами), в других - вполне обыкновенных, универсальных для любых стран и времен: списывание, толкотня, подколы и розыгрыши. Артисты берлинского коллектива Strahl, название которого переводится как "Луч", без масок большого впечатления на первый взгляд не производят, но перевоплощаясь в персонажей "Класса", демонстрируют актерскую технику высшего пилотажа. По-умному используется в "Классе" и компьютерная графика - на "грифельной" доске можно видеть своего рода "досье" на "одноклассников", сколько у каждого друзей, и кем каждый мечтает стать - и каждый образ, оставаясь обобщенным типажом, оказывается детально индивидуализированным, а "рассекреченные" мечты школьников позволяют совсем под другим углом посмотреть на их инфантильные "классные" забавы - если для черного рэпера логично воображать себя в будущем диджеем, то представления некоторых о собственных перспективах совершенно непредсказуемы. Будущее европейской цивилизации в целом куда более предсказуемо, но раз уж в Германии предпочитают об этом думать поменьше и еще меньше об этом говорить, то и такой спектакль, благодушно, иронично живописующий разноцветных школяров с холодным и огнестрельным оружием в карманах, в общем, классный.
маски

"Патруль" реж. Дэвид Эйер

Я бы отрезал последние минут десять - целиком три сцены, не только совсем уж никчемный эпилог, возвращающий к дню перестрелки, когда оба напарника живы и веселятся, а мексиканец рассказывает белому про то, как стал случайно свидетелем секса родителей своей будущей жены, но и предшествующую ему пафосно-сентиментальную сцену похорон, и прежде всего отменяющую торжество земного зла над земным добром бойню, которую подоспевшие патрули устраивают, перестреляв убийц своих коллег. Погибли оба, и убийцы расходятся, довольные собой - так вышло бы не просто жестче, но и честнее. В остальном картина для полицейского боевика, неаккуратно стилизованного под любительскую съемку, на удивление неплохая. Напарников-патрульных играют Джейк Гилленхалл и Майкл Пенья. Пенья в своем обычном амплуа, его герой - живенький обаятельный латинос, а Гилленхал всегда разный, но одинаково убедительный как в образах странных мальчиков со странными прическами вроде "Донни Дарко" и "Парня из пузыря", так и самого обыкновенного, наголо обритого (ему очень идет) копа из Южного Централа. На камеру себя и свои рабочие будни персонажи снимают без определенной цели, забавы ради, и вопреки запрету начальства. Их "любительское видео" (мексиканские гангстеры, работающие на картели, балуются видеосъемкой тоже, кстати - иначе прием было бы совсем трудно объяснить) фиксирует как мелочи профессии, так и развитие личной жизни: персонаж Пенья со школы счастливо женат, за время действия картины успевает стать отцом и погибнуть; персонаж Гилленхала в начале - плейбой, но знакомится с девушкой, женится, тоже готовится стать отцом, и подстреленный, но не убитый (за героя можно порадоваться, но фильм этот частичный и жутко надуманный "хеппи-энд" скорее портит), на костылях приползает проститься с другом, спасшим ему жизнь. Простые патрульные случайно тормознули гангстера, работавшего на мафиози-латиносов, потом, проявив излишний энтузиазм (вообще им свойственный - они и детей из горящих домов вытаскивают, не дожидаясь пожарных), рассекретили одну хату, где мексиканцы держали рабов, ну и картель их, короче говоря, заказал. Но остросюжетная линия начинает мало-помалу раскручиваться на втором часу хронометража и напряжение держит не она, а сам неожиданный для современного кино (в отличие от классики жанра) поворот, что копы - немножко раздолбаи, но хорошие ребята и важное дело делают, а бандиты - вовсе не романтики-робингуды, а наглые, грязные, отвратные подонки. В картинах с участием старых звезд Голливуда это было настолько самоочевидным, что показалось бы антихудожественным, а новому поколению актеров приходится напрягаться, чтобы напомнить о том.
маски

"Пигмалион" Б.Шоу, "Арт-партнер XXI", реж. Роман Самгин

У Романа Самгина и Олеси Железняк - редкое взаимопонимание, которое не теряется от спектакля к спектаклю. Выбор Железняк на роль Элизы очевиден только на первый взгляд, на самом деле именно ее как актрису, по старым понятиям, остро-характерную, сложно представить в образе преображенной в светскую даму цветочницы. Но с Олесей Железняк все в порядке, а вот с ее партнерами не все так гладко, особенно с Александром Галибиным - профессор-филолог в его исполнении отчего-то далеко не идеально говорит, и помимо грубости, заложенной в это лицо автором пьесы, допускает ошибки чисто фонетического характера (и не только в тех случаях, когда подначивает ученицу) - может, это связано с тем, что как театральный актер Галибин за последние годы работал не так уж много. Да и не только в речи проблема, у Галибина вообще как-то все через край: жестикуляция, мимика, пластика. Лариса Голубкина в роли миссис Хиггинс тоже слишком старательно прибегает к приемам не самого высокого пошиба. Зато полковник Пикеринг (Олег Кассин) и миссис Пирс (Ольга Лапшина), наоборот, могли бы быть и поярче, повыразительнее. Максим Обрезков, для самгинского "Леса" придумавший замечательное в своей простоте оформление из "шишкинских" пейзажей, в "Пигмалионе" фантазию не перенапряг. Это почти одновременно вышедшая с "Обычным делом" в театре Вахтангова вторая его вариация на лондонскую тему, но в вахтанговском спектакле она удалась с блеском, а в постановке Самгина единственная остроумная сценографическая фишка, и то небесспорная - коробка, оклеенная черно-белыми фото с видами Лондона (теми же, что на заднике в "Обычном деле", хрестоматийными), раскладывающаяся в диван из гостиной миссис Хиггинс. Танцевальные перебивки со стилизованными индийскими (точнее, из "индийского кино" позаимствованными) танцами мне представляются неуместными, а "прогноз погоды", который Элиза читает на приеме у миссис Хиггинс, показывая руками, как телеведущая - это очень смешно и хорошо.

Помимо Элизы Дуллитл-Олеси Железняк, есть другие актерские удачи. Мне очень любопытным показался мистер Дулитл в исполнении Алексея Маклакова, комичный, но не уродливый пролетарий, и еще очень живеньким, хотя роль совсем небольшая (первый акт режиссером почти целиком выброшен, от него осталась только необходимая для развития действия завязка, встреча Хиггинса, Пикеринга и Элизы), юный Фредди (играют в очередь двое, Сергей Быстров и Олег Дакот, не знаю ни одного из них, но тот, который видел на сцене, был ничего). Благодаря Железняк и Маклакову в спектакле формулируется, с режиссерской подачи или самотеком, определенное концептуальное решение пьесы: с изменением манер и образа жизни сущность человеческая не меняется. Насколько это соответствует замыслу драматурга - вопрос, пожалуй, не принципиальный (представление Галины Волчек об этой пьесе, у которой в спектакле между Хиггинсом и Элизой сначала возникает любовь с первого взгляда, а уж потом происходит преображение обоих - это, как сказала когда-то моя преподавательница по зарубежке, просто анти-Шоу), но взгляд получается небезынтересным. Элиза у Железняк в финале - такая же простушка себе на уме, как и была, только научилась изъясняться членораздельно. То же и с ее папашей - пролетарий в костюме и с розой в петлице остался тем, кем был. А вот профессора-"джентельмена", хотя у Галибина это и не звучит достаточно внятно, на пути самопознания ждут некоторые сюрпризы.
маски

"Сорванец" реж. Селин Шьямма ("Рандеву с молодым французским кино в "35 мм")

Уже в "Водяных лилиях" все это было - девочки-подростки со смутными лесбийскими интересами:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1480378.html?mode=reply#add_comment

И поскольку "Водяные лилии" мне в своей время показались пустышкой, на "Сорванца" ("Tomboy") я не собирался, но раз уж спектакль закончился рано, а сеанс в кино задержали и доехал я быстро, почти не опоздал - хорошо, что посмотрел. "Сорванец" - тоже не откровение, но вещь намного более зрелая, чем "Водяные лилии". 10-летняя Лора после переезда семьи изображает из себя мальчика Микаэля. Она и раньше дружила с мальчишками, так что неплохо играет в футбол, а кроме того, обладает немалой для своих лет и пола физической силой, то есть с чисто практической стороны проблем при "розыгрыше" почти не возникает, хотя один раз Лора описалась, а другой для того, чтобы купаться со всеми, ей пришлось вылепить и подложить в трусы пластилиновый пенис - ну да это мелочи, главное, что младшая сестра, прознавшая тайну Лоры, становится ее деятельной соучастницей, 6-летней девочки приятно, что у нее есть старший брат, и не просто приятно - когда негритенок толкнул сестру, Лора-Микаэль его поколотила. Но после этого про тайну Лоры узнали и родители - мать негритенка нажаловалась им. Русские или другие дикари такого ребенка удавили бы собственноручно, а французская мамаша дочери сочувствует, но думая о том, что Лоре скоро в школу, понуждает ее к выходу из тени. Сложнее всего лже-Микаэлю объясниться с подружкой Лизой - та, уверенная, что общается с мальчиком, вроде как влюбилась, они целовались. Лора влюбилась тоже, и именно как мальчик в девочку. Будь героиня взрослой, как у Хиллари Суонк в "Парни не плачут", все могло бы закончиться драматичнее, но тихая драма про ранних подростков не лишена даже юмора (эпизоды с пластилиновым членом просто очень смешные), а повода для трагедии режиссер и подавно не видит.
маски

"Париж, когда там жара" реж. Ричард Квин, 1964

Случайно и неожиданно выловил фильм с Одри Хепберн, который никогда не видел раньше. Хепберн как никакая другая звезда Голливуда органично вписывалась в антураж европейских столиц. Вот тут она играет секретаршу-машинистку, подрядившуюся печатать под диктовку сценарий. Ее патрон, голливудский сценарист, прокутивший выданный вперед гонорар по курортам и казино Лазурного берега, в Париже за два дня должен родить текст на 134 страницы, но не знает, с чего начать. Развитие отношений между машинисткой и ее работодателем - ход более чем предсказуемый. В структурно-композиционном отношении несколько поинтереснее прием с визуализацией совместных фантазий сценариста и секретарши, постоянно варьирующихся. Но тут тоже все не особенно оригинально - дамочка (сама начинающая писательница) незаметно, но очень быстро становится прототипом героини сценария, на пустом месте закручивается авантюрная история под рабочим названием "Девушка, укравшая Эйфелеву башню" (отчасти в духе фильмов, где в те годы снималась Хепберн), поначалу чисто виртуальная. Остается только любоваться чудесной актрисой, которая в данном случае намного интереснее своей героини и истории, с ней связанной.
маски

"Гангстеры и филантропы" реж. Ежи Хофман, Эдвард Скужевский, 1962

Сейчас эта черно-белая кинокомедия совсем не производит впечатления, сопоставимого с тем, когда я смотрел ее когда-то - в моем детстве не было практически ничего, но польские комедии, старые по телевизору и новые в кинотеатрах все-таки были, не то что теперь. Мне бы сейчас, наверное, свежее показался Махульский, и не только потому, что он работал позже и его картины выходили в прокат уже на моей памяти. Просто Махульский выступал в чистом жанре, за исключеним, конечно, советско-польского замечательного опуса "Дежа вю" с Ежи Штуром. А Хофман как мастер самых разных жанров (причем его помпезные исторические блокбастеры я совсем не люблю) и в своем дебютном полном метре совмещает комедию положений, криминальную тему, эксцентрику - с социальной сатирой. То же делал Гайдай, но его комедии как раз прекрасно смотрятся в наши дни, однако и сами жизненные реалии в России только чуть-чуть внешне изменились со времен "Бриллиантовой руки" и "Кавказской пленницы", а в "Гангстерах и филантропах" через криминальную комедию транслируется сатирический взгляд на образ жизни в Польше при режиме, навязанном русскими захватчиками - не сомневаюсь, что в сегодняшней Польше до фига проблем, но других, не тех, что в фильме начала 1960-х.

Картина состоит из двух частей, связанных тематически и хронологически - персонажей обоих новелл судят в один день и в одном суде. В первом случае это банда грабителей, точно просчитавших, как им захватить дневную выручку универмага, но не сделавших поправку на специфику социализма: новую трассу, по которой они надеялись уйти на бешеной скорости, сразу после открытия перекопали; поливалка, несмотря на дождь ("им надо выполнять план") втравила бандитов в автоаварию с участием запряженой лошадью телеги; а когда он попытались пересесть в машину главаря, то стоявшее на охраняемой стоянке авто оказалось без колес. В остальном преступление продумано было идеально, вплоть до изобретательнейших алиби - шеф, например, играл по телефону в шахматы с судьей. Вторая часть смотрится посвежее первой, хотя объект ее сатиры, социалистический общепит, тоже остался в прошлом - есть какие-то параллели уже не с Гайдаем, а с "Дайте жалобную книгу" Рязанова. Главный герой - затюканный женой лаборант, которого после случайного взрыва выгоняют с работы. Машинально в кафе он опускает спиртометр в рюмку водки, и происходит гоголевская история - его принимают за ревизора, тут же подкладывая в забытую газету денежный подарок. Смекнув, что может на этом заработать, скромник начинает ходить по ресторанам с "инспекцией". А в ресторанах при социализме, естественно, царит бардак, покупателям грубят, их обсчитывают, предлагают плохое и дорогое вместо дешевого и качественного - в общем, "контролеру" есть чем поживиться. Жена-дура, не зная, что к чему, и опасаясь, что муж потеряет новую работу из-за пьянства (хотя "работа" в том и состоит, чтобы выпивать), тайком пользует его порошками, вызывающими неприятие алкоголя - тогда несчастный переходит от спиртометра к весам, с большим успехом. Его сладкая жизнь заканчивается только тогда, когда уставшие платить взятки директора ресторанов решают перестроиться и навести в своем деле порядок.

Может быть, кино показалось бы еще веселее, если бы не "вступительное слово" Павла Чухрая - не самый, вроде бы, позорный спикер, но с непременными православно-фашистскими закидонами вроде того, что Хофмана в детстве с отцом русские выслали в Сибирь, и он после этого надолго сохранил верность русскому языку и русской культуре - звучит до того бредово, что не столько даже чудовищно, сколько попросту глупо. Сорежиссера картины Чухрай вовсе не упомянул. Не говоря уже о высказываниях со ссылкой на "известного британского режиссера Питера Стайна" - очевидно, Чухрай, даром что по бумажке, попутал с Бруком, но редакторы на православном телеканале "Культура" озабочены только соответствию эфирного контента идеалам духовности и патриотизма, логика и фактология в сферу православной компетенции не входят, а стыд и совесть - подавно.
маски

Эдуард Кочергин в Бахрушинском музее

Попутно посмотрел на нижнем этаже выставку Брака с Пикассо, открытие которой пропустил, но выставка, мягко говоря, невзрачная и небогатая, даже не собственно эскизы, а литографии, у Брака - мольеровские, у Пикассо - все та же треуголка с записью на мониторе, но на сравнительно недавней балетной выставке в Третьяковке на Крымском валу "Треуголка" в связи с Пикассо была представлена куда как ярче. Кочергин в сравнению с европейскими классиками намного интереснее, да к тому же живой, имеющийся в наличии собственной персоной. У последнего обстоятельства есть побочный эффект - официальная часть открытия затянулась больше чем на час, но мы рано пришли и еще до этого подробно успели осмотреть экспозицию. Почти каждый из представленных спектаклей подан объемно в прямом и переносном смысле - макет, эскизы, в некоторых случаях готовые костюмы - в колленции Бахрушинского музея произведений Кочергина достаточно, а кое-что предоставил и музей МХАТ. Некоторые спектакли я видел на сцене (правда, не те, увы, которые хотелось бы, в основном совместные постановки Кочергина с Додиным: "Братья и сестры", "Бесы"), другие в записи, а наиболее меня интересующие, то, что Кочергин делал с Гинкасом в конце 60-начале 70-х в Ленинграде и в Красноярске, не увижу никогда иначе вот как в варианте сценографическо-эскизном, и сами эскизы, к пьесам Радзинского, к композиции "Парижане-Москвитяне" по стихам и письмам Аполлона Григорьева и Беранже - уже интересные. А "Ревизская сказка" по Гоголю для Таганки, а огромная усадьба в виде распахнутой шубы для "Господ Головлевых! И такие разные "Вишневые сады" - для Шапиро и для Додина. Примечательно, что практически нет на выставке произведений, созданных Кочергиным в последние годы для БДТ и его худрука Чхеидзе, хотя товстоноговский период представлен подробно.
маски

"Снег" Г.Гордона в "Школе современной пьесы", реж. Александр Гордон

Занятно не то, что Александр Гарриевич последовательно находит источник вдохновения в сочинениях папы, а то, что кроме него других желающих черпать оттуда с годами не прибавляются, все брезгуют. Может, Гарри Гордон - и не худший из ныне живущих русскоязычных литераторов, но сын относится к его, а также и к собственному творчеству настолько серьезно, что результат выходит с каждым разом все более смехотворный, вызывающий недоумение. Гордон при обсуждении своего киноопуса "Огни притона" в собственном же ток-шоу толковал про "импрессионизм", но при чем импрессионизм, когда налицо явное неумение выстроить драматургию, ритм, хотя бы подстать тому, как выстроил Алексей Трегубов декорацию: на подиуме посреди малого зала ("зимнего сада", кстати - в тему) воссоздан интерьер деревенского домика, а под ним - макет заснеженной деревни, и снега в спектакле - больше, чем у Остермайера в "Фрекен Жюли", качеством он, правда, поплоше, и ценою, вероятно, подешевле, зато три вентилятора способны организовать почти настоящую метель.

Все эти усилия, правда, прилагаются к малосодержательному материалу и невнятному действу, организованному на его основе. Какой-то условный физик Серафим Серафимович, технический интеллигент, то есть, приезжает из города, приглашенный местным "лириком", то есть художником и поэтом, под предлогом рыбалки, но повредив ногу, вынужден почти неделю коротать время в компании вечно читающего свои стихи хозяина и вечно пьющего представителя народа, хранителя исконной русской нравственности Саввы. Интеллигенты, впрочем, только по части нравственности уступают народу, а выпить тоже не дураки, хотя тут у отца и сына Гордонов все четко: городская интеллигенция отдает предпочтения коньяку, народ - самогону, но всех способна на время примирить водка. Духовной жаждою томимому лирику физик Серафим, однако, не товарищ - если б не водка и не православные земплепашцы в лице Савки, поубивали бы друг дружку физики с лириками, не договорившись по важнейшим творческим вопросам. Ну в крайнем случае физик сжег бы лирику дом - случайно, понятное дело, физику ж невдомек, как печка топится.

Гордон говорит про то, как на протяжении спектакля психологизм перетекает в абсурд, определяет жанр спектакля в одном месте как "экзистенциальную комедию", в другом как "комедию одиночеств". По факту же в этой "экзистенциальной комедии одиночеств" физики и лирики при соучастии широких народных масс в лице единственного почему-то крестьянина "комментируют безвозвратный глагол" (название инсценированной повести Гарри Гордона - "Комментарий к безвозвратному глаголу"), то есть нудно и безграмотно, в совершенно не располагающей к тому обстановке, толкут воду в ступе, что вообще интеллигентам в высшей степени свойственно. Если б не народ - затолклись бы до смерти, но народ и до ветру по снегу поможет сходить (а то ведь обосралась бы на ходу интеллигенция-то), и помирит противников идейно: когда речь заходит о чувстве вины интеллигентов, Савка говорит свое веское слово - антилигенты, Савка говорит, не виноваты, ну разве что явреи. А народ русскый - он ведь зря не скажет, уж Гордонам ли не знать.

Как ни странно, Владимир Шульга в роли Серафима, самой надуманной и искусственной, наиболее органичен. Его основной партнер, "лирик" Алексей Глиницкий, как будто плохо понимает, зачем его герой воззвал к Серафиму, и что он тут сам среди этого фальшивого снега делает - да и мудрено понять. Юрий Чернов, играет образчик народной мудрости в ушанке и ватнике, не заморачиваясь интеллигентскими полутонами, к месту и не к месту "окая". Рано радовался я и за Ольгу Гусилетову - моя любимая актриса ШСП давно ничего важного не играла, и я думал, наконец-то увижу ее в интересном образе, а увидел два эпизода, в которых она натужно изображает говорящую на суржике (еще более фальшивом, чем окающий говор Чернова) соседскую домработницу. Персонаж Гнилицкого постоянно читает стихи - это отдельное испытание не только для персонажа Шульги, но и для зрителя сей повести о том, как один мужик двух интеллигентов напоил - ей-богу, песня Киркорова про "Снег" предпочтительнее и короче, хотя, надо отдать должное Гордону, его спектакль (если уж искать в нем достоинства) тоже недлинный, два часа с антрактом всего.
маски

"Расскажите о себе" реж. Пьер Пино ("Рандеву с молодым французским кино" в "35 мм")

В фестивальной программе - почти каждый день по два фильма, и редко который повторяется хотя бы еще один раз, но кажется, что помимо молодого французского кино столько всего, а обычно фильмы из Франции так мало радуют, что трудно себя организовать и потратить на это "рандеву" хотя бы вечер. Но в случае с "Расскажите о себе" я уже в первые десять минут понял, что как бы и куда не опаздывал, а досмотрю до конца, и под конец уже рыдал (хотя выскочить из зала на финальном посвящении и бежать вприпрыжку, насколько позволяет здоровье, это мне не мешало). Случай исключительно редкий и, видимо, исключительно фестивальный - но вот есть же нормальное, прекрасное, изумительное французское кино, отчего же до проката доходит одно только франкоязычное несмотрибельное дерьмо?!

А между тем сюжет, по аннотации судя, не обещает ничего лучше милой комедийной мелодрамы. Радиоведущая Мелина - звезда эфира, она раздает слушателям бесплатные советы, как им наладить свою жизнь. Сама же она по жизни - стареющая сирота-одиночка Клэр, не снимающая перчаток даже во время еды, а в особо трудные минуты запирающаяся в шкаф, то есть законченная психопатка. Но у Клэр есть оправдание - трудное детство в монастырском приюте. С помощью детективного агентства она наконец-то находит мать, которая ее когда-то оставила, письменно пообещав вернуться и не сдержав обещание. У матери обнаруживается еще один сын, на два года старше Клэр, у сына - жена, поклонница радиопрограммы Мелины и названивающая ей с вопросами, а у жены сына - свой родной сын, то есть Клэр он доводится как бы племянником, но совсем не кровным. Впрочем, 27-летний, тоже не мальчик уже, молодой человек, не зная о "родстве", в свою "тетку" влюбляется. Его попытки ухаживать за тетенькой с нервным расстройством сопровождаются моментами как драматическими, так и комическими (мать по привычке звонит на радио и жалуется на "старуху", в которую сын втрескался, этой самой "старухе") - но многочисленными поворотами сюжета история не исчерпывается. Клэр хочет открыться матери - та, что-то предчувствия и понимая, избегает откровенных разговоров. Объяснение состоится в больничной палате, где Клэр, профессиональный психолог, в состоянии крайнего исступления угрожает матери отключить ее от аппарата жизнеобеспечения и почти приводит угрозу в исполнение, требуя от нее лишь одного - сказать ей "я тебя люблю", но бесполезно, для матери все было так давно, она была 17-летней девушкой, два года спустя родила следующего ребенка и любви к дочери, которую не видела несколько десятилетий, у нее взяться неоткуда, даже под страхом смерти. А дочери, у которой у самой по возрасту могли уже быть внуки, хочется любви. Но зациклившись с детства на отсутствующей матери, она никого другого к себе не подпускает, даже домработницу с трудом.

Пронзительный, пробивший меня на рыдания эпилог, в другом случае показавшийся надуманным, а тут абсолютно достоверный - звонок на радио бывшей однокашницы героини по приюту (звонившая, естественно, не знает, что радиоведущая Мелина и есть та девочка, с которой она была знакома в детстве). Собеседница вспоминает, что Клэр в приюте от всех отгораживалась, от семей-усыновителей старалась как можно быстрее вернуться обратно, ждала только родную мать. А по ночам, используя как ширму простыню, разыгрывала для приютских детей сеансы "радиоэфира" - и соседки по палате рассказывали ей про свою жизнь, а она слушала и давала советы. Поразительно в этой истории не то, как может повернуться судьба - судьба может повернуться на самом деле так, что ни один сценарист не додумался бы. Но мысль о том, что желание быть любимым, потребность одного человека в другом, по сути, надуманная и навязанная, влечет за собой нередко обратный результат, вроде бы простая и высказанная словно между прочим, без проповеднического пафоса, а даже с несколько неуверенной интонацией (героиня и год спустя после основных событий, в эпилоге, продолжает рекомендовать анонимно по радио быть более открытым к людям, легче идти на сближение - сама, однако, вместо этого идет на кладбище, куда, в конце концов, ведут все дороги, и где всякий человек рано или поздно неизбежно окажется, и неизбежно в одиночестве, какая бы толпа ни шла за гробом), звучит парадоксально и революционно.

Поэтическая форумлировка "и ощутить сиротство как блаженство" в картине Пино поднимается от лирики до эпики. Героиня необыкновенно точной Карин Виар (в актерском ансамбле "Расскажите о себе" безупречны все, и обаятельно-трогательный красавец Николя Дювошель, которому необыкновенно везет на режиссеров, в свои тридцать с копейками он уже снялся у Алена Рене в "Сорняках", у Клер Дени в "Что ни день, то неприятности" и в "Белом материале", совсем недавно у Режиса Варнье в "Финишной прямой", а раньше также у Тановича в "Аде" по сценарию Кесьлевского, здесь он играет, конечно же, влюбленного "племянника"; и колоритная бабушка; и слегка комичная, страшноватая, но по-своему симпатичная мамаша...) без истерик и эскапад, в манере предельно сдержанной, воплощает образ дочери без матери, невесты без жениха, матери без детей, все, чего у нее нет и чего ей не хватает, заменяет ей работа и идеалистические представления о семье, хотя ее семейка, которую она с некоторого момента наблюдает, совсем не производит впечатления осуществившейся мечты: равнодушная, забывшая о дочери мать, ее сын и брат героини, ничтожество и хамло, его жена-клуша, больше доверяющая радио, чем собственным родственничкам... Но картина не была бы такой сложной, глубокой и тонкой, если бы вопреки расхожим банальностям о "семейных ценностях" утверждала однозначно нечто однозначно противоположное, воспевала бы "экзистенциальное одиночество" как панацею от вульгарной семейно-бытовой повседневности. Как выразился когда-то Лев Юрьевич Новоженов, "каждый хочет жить среди людей, но без соседей". Клэр-Мелина (уже одно наличие у женщины двух имен и двух параллельных жизней указывает на амбивалентность и образа героини, и концепции фильма в целом) с завистью смотрит на большую семью, к которой принадлежит только по рождению и никто об этом до поры не знает, но когда тайна ее рождения начинает постепенно открываться, не находит ничего лучшего, как запереться в шкафу и принимать еду только от наемной домработницы - и можно героиню понять: лучше быть одному, чем с кем попало.
маски

"Маленькая торжественная месса" Дж.Россини, РНО, дир. Альберто Дзедда в КЗЧ

Очень сожалел, когда в позапрошлом сезоне не получилось пойти на "Маленькую торжественную мессу" с оркестром Большого под управлением Синайского. Она хоть и "маленькая" по названию, эта Торжественная месса, а музыки часа на полтора, Синайский в свое время делал ее с антрактом. Дзедда, которому и по возрасту, казалось бы, требуется отдых, отработал без интервала, но в любом случае такое закрытие Большого фестиваля РНО благодаря ему осталось бы в памяти как событие, в прошлый раз Дзедда с плетневским же оркестром представлял концертное исполнение "Итальянки в Алжире" в БЗК, великолепная вещь в великолепном исполнении, незабываемый вечер:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1637422.html?nc=4#comments

Дзедда вообще по Россини считается спецом, и не только считается - доказывает каждым приездом, факт его выступление плюс закрытие фестиваля, плюс исполнение фактически последнего крупного сочинения Россини - значительное дело. По такому, казалось бы, дважды торжественному поводу в КЗЧ собралась публика самая обычная, то есть толпа старых обезьян и среди них случайно затесавшиеся менеджеры в костюмчиках, одной рукой придерживающие своих девиц, а из другой не выпускающие айфоны - но публика ладно, а вот солисты могли быть и получше. В последний момент состав выступающих поменяли. Алексея Кудри не было, зато возник Дмитрий Корчак - неравноценная компенсация, мягко говоря. Только меццо-сопрано Сильвия Тро Сантафеоказалась на уровне, сопрано Ольга Сендерская - терпимая, но местами срывалась. Тенор Корчак пел, как любят в России, то есть открытым звуком, переходя на крик, а бас Мирко Палацци - просто никакой, слабый, и временами лажал. Солисты - данность, а из оркестра старичок Дзедда выжал все соки. Хор Льва Конторовича тоже пел вполне прилично. Сама месса настолько далека от расхожих представлений о религиозной музыки, что удивляет на каждом шагу: мелодичными (потенциально шлягерными) ариями в куплетной форме, чудесными симфоническими интермеццо, хоровая партитура едва ли не роскошнее оркестровой. При этом Дзедда не превратил ее в подобие легковесной оратории, не забывая, что и такая месса - все-таки жанр особый. В "агнус деи", где солировала меццо-сопрана, это проявилось особенно ярко и христианская основа этого, конечно же, в целом светского по стилистике сочинения вышла на поверхность из подтекста.
маски

"Хованщина" М.Мусоргского, Мариинский театр, реж. Леонид Баратов, дир. Валерий Гергиев (телеверсия)

Французы снимали, ну решили заодно и по православной "Культуре" показать в честь открытия "юбилейного" сезона Мариинки, хотя какой уж тут юбилей - 230-летие, но у русских любая теперь дата - круглая, что 1150, что 230 - юбилеи, все равно как в последний раз. А четыре с половиной года назад эту "Хованщину" Гергиев на свой Пасхальный фестиваль привозил в Москву, идентичный спектакль, только с немного другим составом, Галузин (Андрей Хованский), Никитин (Шакловитый) и Алексашкин (Иван Хованский) те же, но в Москве тогда не было заявленной Ольги Бородиной, другой Досифей (сейчас - Владимир Ванеев) и еще кое-кто по мелочи:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1139023.html?mode=reply#add_comment

Пафосный гандон Бэлза сделал все, чтобы представить спектакль в свете официозно-идиотическом, Галузин и Бородина добавили, особенно последняя (какая же все-таки лицемерная дура, обычно тупость и ханжество существуют раздельно, а тут удивительно гармоничное сочетание, с особой наглядностью реализованное в рассуждениях о том, что воспитывали Бородину в советское время, когда моральные устои были устойчивее, поэтому она выросла такой глубоко верующей - моральные устои советского времени вырастили ее верующей! - и преданной родной стране, и все это говорит тетка, выступающая в пресловутой "родной стране" полтора раза в год по большому одолжению). Но ни обычные "культурные" благоглупости, ни собственно постановка, на свой лад идеально архаичная (почему-то в качестве режиссеров восстановленной версии указаны одновременно Александров и Лаптев, хотя в 2008 году Лаптев упоминался только в связи с "Псковитянкой" Римского-Корсакова, которую Гергиев тоже привозил в Москву в комплекте с "Хованщиной", а Лаптев и Александров в одном флаконе - что-то уж очень гремучее, хотя по картинке совсем незаметно), не способны смягчить мощь партитуры. "Хованщина" в еще большей степени даже, чем "Борис Годунов", совершенно не вписывается ни в контекст классической русскоязычной оперы, ни в мировой оперный контекст своего времени. Если не знать, но помыслить невозможно, что "Хованщина" Мусоргского задумана почти одновременно, скажем, с "Аидой" Верди - или пришлось бы допустить, что "Хованщину" сбросили из космоса инопланетяне. На обычные для русской оперы 19-го века шарманочные труляля, от Глинки до Чайковского и Рахманинова, музыка "Хованщины" тоже совсем не похожа. Это сочинение, по духу, принадлежит как минимум 20-му веку, а то и 21-му. И дело не в редакции Шостаковича, которую использует Гергиев, и даже не в музыке как таковой. Сама музыкальная историософия Мусоргского - немыслима ни для его времени, ни для сегодняшнего дня.

Все "спикеры" телеверсии, начиная с Бэлзы, как зомбированные бараны твердили об "историчности" либретто, хотя с точки зрения истории "Хованщина" - просто фэнтези, что в постановке Баратова-Федоровского с поправкой на Лаптева/Александрова доведено до предела, поскольку в финале предпоследней картины на Красной площади появляется не просто Петр, а Петр уже взрослый, узнаваемый по всем портретам (на самом деле ему в момент описанных событий было 10 лет и участия в них он принимать не мог). В музыкальной школе меня учили, как и поколения до меня, и наверняка учат сейчас (сейчас с особым рвением, надо полагать), что вступительным "Рассветом на Москве-реке" Мусоргский, дескать, предчувствует светлое будущее России, поскольку непосредственно в колоссальной, грандиозной конструкции музыкальной драмы ничего другого по-настоящему светлого не обнаруживается. Это, разумеется, полная чушь. Единственный "просветленный" эпизод оперы - симфоническое вступление, и его "свет" сходит на нет моментально с появлением первых же действующих лиц, окончательно и бесповоротно. Дальнейшее, вплоть до апокалиптического финала с пожарищем - сплошная тьма египетская. Победный марш в предпоследней картине, знаменующий петровское прощение стрельцам в драматургии оперы нарочито неорганичен и фальшив, не говоря уже о том, что не он венчает "Хованщину", не торжественный хор и не лирический дуэт, что характерно для опер того времени, а совершенно фантастическая симфоническая картина с утихающим хором за сценой.

Желание режиссеров (Лаптев как режиссер - ноль, зато лицо официальное, в статусе "советника президента", хотя чаше выступает в амплуа "свадебного генерала") приписать Мусоргскому православно-фашистское воззрение, особенно в нынешней ситуации, понятно. В либретто на самом деле есть идеологические противоречия - взять надрывно-патриотическую арию Шакловитого в 3-м акте, и это не юродские "слезы горькие" из "Бориса Годунова", а официозно-державная демагогия, воплощенная в сильнейшем, может быть, музыкальном фрагменте "Хованщины", несомненно, требует свежего режиссерского взгляда, решительного переосмысления - надо же для начала задаться вопросом, кто такой Шакловитый, что за печальник земли русской (ведь он двурушник и убийца! впоследствии, кстати, но только спустя много лет после описанных в "Хованщине" событий, его исторического прототипа казнил за измену как раз Петр!). Но в музыкальной драматургии оперы все логическое развитие мысли, от симфонического "рассвета" до симфонического "пожара" проводится с железной логикой. Мусоргский проникает в самые темные пучины православно-языческого мракобесия, где поминутные ложные заклинания именем
Христовым непременно перемежаются с гаданиями и прочим чернокнижием, а речи "печальников земли русской" - с обманом и убийствами; не на словах, а в музыке выражено у Мусоргского тотальное и взаимное русское людоедство, извечное и неизменное до той поры, пока ни одного русского не останется на этой проклятой Богом земле. Не о рассвете, а о пожаре самосожжения, неизбежного самоуничтожения пророчествовал он. Французы удивлялись.