September 20th, 2012

маски

оркестр Pratum Integrum и Мирей Деленш в Бетховенском зале Большого театра

Было время, когда я ходил почти на каждый концерт Pratum Integrum, но нынешний для меня - первый за несколько лет. Коллектив сам по себе замечательный, программы всегда интересные, солисты порой уникальные, но в данном случае совпали еще два дополнительных стимула: Бетховенский зал и Мирей Деленш.

Для Бетховенского зала это своего рода "боевое крещение" или, если угодно, "освящение" - первый, кажется, публичный концерт в новом пространстве, о котором было столько разговоров, ради которого несколько раз перекрывали на выходные зеленую ветку метро и по поводу которого куплетисты из соседнего РАМТа пели: "под стук колес танцуют балерины, да и в вагонах стало веселей". Впечатление само пространство как таковое оставляет двойственное: с одной стороны, все аккуратно и радует глаз, псевдоклассическое, но без особой позолоты, оформление, симпатичный и уютный, казалось бы, амфитеатр; с другой, однако, крайне неудобное расположение зрительских рядов по отношению к небольшой сцене, особенно неподходящее для концертов с участием солирующих вокалистов. Сцена вдается в полукруг амфитеатра, так что крайние, и даже не самые крайние места, а целиком боковые сектора полностью "выключаются", с этих мест не только мало что видно, но и, я думаю, при том что акустика вроде неплохая в целом, неважно слышно. Насчет последнего я могу только догадываться, поскольку мы сразу поняли - скраю садиться нельзя. Сверху, с дополнительных мест за стеклянными бортиками, звук намного лучше, но там сидеть не особенно удобно. В общем, как всегда, не без вопросов к проектировщикам.

Мирей Деленш, говорят, уже выступала в Москве на Декабрьских вечерах в ГМИИ, но я ее слышал впервые. Не очень юная тетенька, в возрасте под пятьдесят, прекрасно тем не менее выглядит и отлично поет, но меня привлекла еще и программа, а не только собственно голос. В первом отделении после того, как отыграли авторскую оркестровую транскрипцию сонаты Жан-Жозефа Кассанеа де Мондонвиля, Деленш исполнила с оркестром аллегорическую кантату Луи-Николя Клерамбо "Солнце, побеждающее облака". Музыка совершенно неизвестная, но только потому, что она редко звучит, а вообще - потенциальный барочный "шлягер", настолько она эффектная и выразительная. Французский текст - отдельная песня, если озаботиться содержанием: сочинение посвящено выздоровлению юного Людовика Пятнадцатого и представляет собой восторженный "персидский" монолог - восхищение солнцем, страх по поводу того, что оно скрывается за тучами и радость по возвращении светила - сегодня можно было бы обыграть этот "сюжет" концептуально, но как раз Клерамбо солистка пела в манее довольно сдержанной. Арии из опер Рамо во втором отделении, изысканные, но на мой вкус нудноватые, тоже, за исключением одной шутливой, где Деленш, наоборот, позволила себе активную мимику и жестикуляцию, отчасти в ущерб вокализации, но для интонационного разнообразия программы этот ход пошел на пользу.
маски

"Мисима. Финальная глава" реж. Кодзи Вакамацу в "35 мм"

В европейских пиджаках, белых сорочках и при галстуках Мисима сотоварищи смотрятся совершенно естественно, а вот в самурайских нарядах с мечами - как ряженые клоуны. Может, к такому эффекту авторы фильма и стремились, но сомневаюсь, что они вообще задумывались о характере визуального решения. Настоящее кино, даже неигровое по технологии производства, всегда при этом художественное. "Мисима" - фильм игровой, но при этом абсолютно не художественный, и даже не по качеству исполнения, а по самим исходным задачами. В то же время он, будучи "документально-просветительским" проектом, мог бы оказаться несколько более информативным и внятным.

Кое-что из картины узнать про исторический контекст, в котором существовал поздний Мисима, можно, но для фанатов ничего нового тут не откроется, а сторонним наблюдателям проблематика сама по себе вряд ли интересна. Я себя причисляю ко вторым - Мисима-писатель мне представляется фигурой сильно переоцененной, Мисима в качестве общественного деятеля и вовсе не вызывает ничего кроме скепсиса. Подзаголовок "финальная глава" не оправдывается уже хотя бы потому, что посмотрев больше половины 119-минутной картины, я едва досидел до момента, когда Мисима после долгих разговоров о великой Японии и тренировок решился на свою известную "акцию". Гомосексуальных мотивов, во всяком случае открытых, я за "отчетный период" тоже не дождался - не то чтобы уж очень хотелось, а все же странно: постоянно где-то мимо героя ходит его кукольная жена, а с парнями, даже голыми в бане, Мисима исключительно ведет беседы военно-патриотического характера.

Кругом леваки-радикалы, коммунисты, пацифисты и прочая шваль - можно понять Мисиму, его антипатию к лицемерным интеллектуалам, зажравшимся болтунам, радетелям за счастье трудящихся и борцов за мир, ко всей этой сволоте. Но его собственная политическая программа настолько далека от реальности, что ему об этом постоянно говорят самые близкие единомышленники. Понятно, что Мисима, и отказавшись уже от литературного творчества в пользу того, что ему представлялось политической борьбой за "настоящую Японию" и ее "традиционные ценности", остается художником, творцом мифа, не превращаясь в воинствующего политикана (ближайший местный аналог - Эдуард Лимонов, кстати). Но консервативная утопия ничуть не достовернее левацкой, несмотря на то, что в данном конкретном случае она оплачена жизнью мифотворца. Впрочем, до этого момента я не досидел - история Мисимы, может, и занятная, но кино про нее невозможно скучное.
маски

"На всякого мудреца довольно простоты" А.Островского в театре на Таганке, реж. Владимир Мирзоев

Для Мирзоева и его постоянного соавтора-художника Аллы Коженковой этот спектакль - скорее проходной, средний и точно не определяющий, а вот для пост-любимовской Таганки - событие знаменальное. Островский и Таганка - с трудом совместимые вещи, слишком много в Островском "быта" и слишком мало "поэзии", не говоря уже про "философию". Но именно мирзоевский "Мудрец" после нескольких в лучшем случае неинтересных таганских постановок предыдущего сезона наконец-то хотя б отчасти попал в "формат" театра, пытающегося соединить свой былой фирменный стиль, то есть его рудименты, с новыми для себя пускай не поисками, пускай пока что лишь заимствованиями.

По-мирзоевски же все выходит достаточно предсказуемо и узнаваемо. Комедия разыгрывается в древесно-стружечном антураже столярной мастерской. Ее облезлые стены ассоциируются одновременно с собственно мирзоевской "Ивонной" в театре им. Вахтангова и вахтанговским же "Дядей Ваней" Туминаса, только в "Дяде Ване" верстак давно заброшен, здесь же за пилу кто только не хватается, начиная с Глумова. На дневном прогоне для фотокамер показывали не совсем спектакль в том смысле, что друг друга на протяжении действия сменяли исполнители из нескольких составов. То же было, когда я смотрел "Ивонну", но там хотя бы составы делились по действиям, здесь же в одной сцене работал один артист, а в следующей - другой в той же роли. Любопытный, но специфический процесс. Глумова в очередь играют Сергей Беляев и Филипп Котов. Котова я запомнил по проекту ТНТ "Зайцев +", точнее, по его презентации, потому что сериал совсем не смотрел. Напарнику он, как мне показалось, уступает. Глумов у Сергея Беляева - почти подросток, он не столько "мудрец", на которого довольно простоты, сколько простак, которому приятно считать себя мудрецом. Котову в этом случае остается роль "человека Мамаева", расширенная режиссером в сравнении с пьесой, здесь это персонаж демонический, почти инфернальный, что Мирзоев всегда любил и нередко выдвигал на передний план.

Не всем таганским артистам просто вписаться в предложенну стилистику - Селютина, например, застряла где-то в промежутке, ее Манефа - и не традиционная "островская" комическая старуха, и не мирзоевская бесноватая кликуша. Колпикову в разных сценах довелось увидеть и как Мамаеву, и как Турусину, во втором варианте она, по-моему, органичнее, хотя и в первом получше, чем Линдт, но Линдт в первом действии вышла всего на один эпизод. В мирзоевском спектакле много не просто примитивных, но и совсем вульгарных приколов, как из обихода антрепризных комедий, с туповатыми каламбурами, так и с оглядкой на подвальные театры - вроде того, что "человеку со способностями некуда деться, места все заняты, одно Владимиром Владимировичем, другое Дмитрием Анатольевичем" (тогда уж надо весь спектакль строить в том же духе, и всю пьесу переписывать, а не ограничиваться секундным кукишем из кармана). Неорганичным, независимо от исполнителя (мы видели двоих, а в программке указаны трое) вышел образ Городулина, либерала-мазохиста, заявляющегося к Мамаевой в ошейнике с шипами, не выпускающего из рук многохвостую резиновую плетку. Присутствуют и компромиссы иного рода - герой, скажем, принимает после игры в теннис (прикол скорее из 90-х, сегодняшний Глумов по всему должен увлекаться восточной борьбой, ну если уж продолжать выбранную режиссером линию последовательно) душ, снимая майку, но оставаясь не только в трусах, но и в шортах - если боязно раздевать артиста догола, тогда можно и без душа обойтись, не тот случай, когда в нем возникает крайняя надобность.

Какие-то вещи, вроде эффектные, откровенно вторичны и ни к чему не привязаны - ну зачем, спрашивается, в первой же сцене Глумов обливает свою засыпанную стружкой мастерскую из канистры и в присутствии Мамаева делает вид в шутку, будто хочет поджечь, а потом из той же канистры наливает и пьет - забавно, конечно, что вместо как бы бензина в канистре обнаруживается как бы спирт, но, во-первых, не все ли равно, а во-вторых, с какой вообще стати? Правда, ребусы без разгадки - фирменная фишка Мирзоева. Наставил в эпизоде с Турусиной и Машенькой черных и белых манекенов - и пускай стоят, а к чему, что сие значит - да без разницы. Побольше простоты в лукавом мудрствовании режиссеру не помешало бы, но против всяких предубеждений спектакль в целом движется легко, без запинок, и поставленный "на бойком месте", наверное, станет определенным маяком для публики, которая теперь уже совсем не понимает, чего от Таганки следует ждать.
маски

Моцарт и Брукнер, оркестр Люцернского фестиваля, дир. К.Аббадо, сол. М.Ж.Пиреш в КЗЧ

В моем представлении Клаудио Аббадо - фигура из той же когорты, что Караян, Мравинский, то есть из великих мертвецов, и сам по себе факт, что он жив, выступает и после довольно долгого перерыва приезжает в Москву, да не один, а со своим люцернским оркестром - уже чудо. Но видывали и слыхивали мы чудеса липовые, вроде некогда великого Паваротти, который на момент своего последнего выступления в Кремле не в состоянии оказался не то что нормально петь, но и стоять на ногах без поддержки. У Аббадо в порядке и руки, и ноги, и голова, и оркестр, но его концерт событие не только с ним персонально связанное. Кухаренко и Ходнев в своем цикле (молодцы, конечно) в канун его гастролей показали в серии "великие пианисты" сначала Марию Жоао Пиреш, игравшую 2-й концерт Бетховена, а потом оркестр люцернского фестиваля и Аббадо, дирижировавшего 3-м концертом Бетховена с Альфредом Бренделем. Специально смотрел запись 2005 года с особым тщанием (внимательнее, чем слушал, если честно, - распопсовейший 3-й концерт Бетховена я не люблю, а кроме того, его играют слишком часто, не так давно в Москве ни много ни мало сам Зубин Мета, ничуть не менее великий, чем Аббадо, исполнял его - правда, с Мацуевым в качестве солиста, и я ходил только на репетицию) - так и есть, на сцене КЗЧ не приметил ни одной "знакомой" морды, все оркестранты, во всяком случае из тех, что на виду, первые скрипки, духовики - другие. Ну это так, натуралистическая зарисовка. А по сути - главным героем, то есть героиней первого отделения стала, безусловно, солистка. Мне повезло - среди всевозможных приглашенных випов и просто пафосной публики по дорогим билетам я сумел отыскать такое место в глубине партера, чтоб с нормального расстояния рассмотреть пианистку. Мария Жоао Пиреш, более чем немолодая тетенька, приятно удивила. Манера у нее - что называется, "женская", и дело, понятно, не в том, что она женщина, вон как "брутально", по-мужицки звучат нежнейшие немецкие романтики у старушки Вирсаладзе (тоже хорошо, мне нравится, но совершенно иначе), а в умении сгладить все возможные, в том числе неочевидные углы сольной партии. В изумительном бисе это проявилось особенно явно, но и с оркестром, ни разу в нем не утонув, солистка не демонстрировала "технику", не выпячивала себя, да и партию не преподносила на блюдечке тоже, под ее руками рояль звучал, в общем, как соло "в" оркестре, а не "с" оркестром. Первая симфония Брукнера - не столь монструозно-монументальная, как более поздние, но тоже, в принципе, тяжеловесная. Аббадо великолепно подал последние две части, а в двух первых эта тяжесть, брукнеровская искусственность, несмотря на феноменальную слаженность оркестра, ощущалась. Начиная с третьей через многосоставную партитуру постепенно пробилось нечто живое, хотя все равно самым живым в данном случае остался дирижер, затем уже оркестранты, а симфония Брукнера - материалом для усвоения.