September 11th, 2012

маски

мастер-класс Г.Н.Рождественского в музее-квартире Н.С.Голованова

Вот я огорчался, что в Вене не все музыкальные музеи обошел, при том что они как под гребенку однообразные и ни в одном духу когдаташнего хозяина нету. А в Москве, оказывается, в самом центре, в Брюсовом переулке, есть музей-квартира Николая Голованова, филиал музея имени Глинки, где я не то что не бывал сроду, но даже и никогда прежде про нее не слыхал. А теперь не просто попал в квартиру Голованова, но на дирижерский мастер-класс Рождественского. Слава Богу, Геннадия Николаевича мы имеем возможность видеть и слышать, а Голованов - фигура легендарная, полумифическая, человек интереснейшей судьбы (четырежды сталинский лауреат, трижды уволенный из Большого театра), и его квартирный музей любопытен со многих точек зрения, и в связи непосредственно с его личностью, и как своего рода мемориал быту советских деятелей культуры первого ряда, и, наконец, как небольшая, но весьма насыщенная художественная коллекция: на стенах квартиры висят Коровин и Нестеров, не говоря уже про Федоровского, жившего в том же доме и с Головановым работавшего в одном театре. С другой стороны, Рождественский-педагог - явление само по себе не менее замечательное, чем Рождественский-музыкант, но куда менее на виду. Я два часа наслаждался процессом - молодые ребята дирижировали двойными клавирами оркестровых сочинений, а Рождественский делал редкие, но меткие, а иногда и не очень редкие и довольно едкие замечания. Не все его претензии мне как дилетанту были понятны, зато даже с точки зрения педагогической техники (ну у меня все-таки преподавательское образование за плечами) это тоже настоящий мастер-класс - действительно мастер, и действительно класс. При этом неравнодушие мастера не только к молодежи, но и, с позволения сказать, к "учебному материалу" бросается в глаза: довольно спокойно Рождественский воспринимал Танеева, но придирчиво относился к каждой ноте сюиты из "Ромео и Джульетты" Прокофьева. Причем замечания вроде "деменуэндо никто не умеет играть, а крещендо - все" могут иметь не только узко-музыкальный смысл. Пианисты, один совсем молодой, другой уже опытный, были очень хороший, но один в какой-то момент забыл про бекар - Рождественский моментально их остановил. Внимание Рождественского к каждой ноте, к мельчайшим деталям поражает, но самое в нем потрясающее, что оно не носит характер чисто формальный, за каждой мелочью он видит смысл и способен внятно его донести не только до коллег-музыкантов, но и до слушателя - это было как мастер-класс и для воспринимающего музыку (хотя присутствовали в основном молодые специалисты), не просто увлекательный, но и в практическом плане для меня полезный. Хотя увлекательный тоже - Геннадий Николаевич не сыпал репризами, а выдавал реплики ироничные, иногда циничные, как бывает, например, у врачей, не от равнодушия, а из необходимости профессионального взгляда со стороны (о темпе в эпизоде похорон Джульетты - "покойницу несут и никуда не спешат, поминок не будет"). А еще даже в отсутствии публики Рождественский думает о публике, не забывая о музыке, и дает молодым ту же установку: "Вот этот первый такт, который является невидимым для купившего билеты, но который чрезвычайно важен для вас, именно в нем зарыта кошка... ээ, собака. И можно представить, с какой публикой, особенно будучи в возрасте своих нынешних учеников, Рождественский имел дело, где и при каких обстоятельствах выступал, если считает нужным делать и такого рода замечания: "Опасность этого места - контролировать, чтобы "энтузиаст" не зааплодировал". Стажер спрашивает, что в этом случае делать - дождаться, пока перестанут хлопать? "Ни в коем случае, - из собственного опыта отвечает Г.Н. - Полное презрение!" Но это не презрение сноба - это совсем другое, это умение концентрироваться на важном и отсекать второстепенное, и умение от важного получать удовольствие, без чего нет творчества. Рождественский просит выделить музыкальные фразы, наиболее выразительные в фрагменте прокофьевской сюиты. Молодой дирижер выделяет, мэтр с ним согласен, и уже тогда призывает: "Испытайте радость от того, насколько удачно этот гений [Прокофьев] придумал такое столкновение секунд!" А все это еще в обстановке мемориальной квартиры происходило, то и дело били старые напольные часы, временами звонили в дверь - такой вырванный из жизни фрагмент, вместе с тем почти полноценный концерт, а во многом нечто более значительное, чем самое выдающееся филармоническое музицирование стандартного концертного формата.
маски

"Медленный меч" Ю.Клавдиева в ЦДР, реж. Александр Созонов

Наркоманы-опущенцы, мелким грабежом зарабатывающие на следующую дозу, и менеджеры крупных финансовых компаний с зарплатами в десять тысяч долларов живут не в разных мирах - может, где-нибудь, но не в этой стране, тут они пользуются услугами одних и тех же "бомбил", спускаются в общее для всех метро, кроме того, в любой момент те и другие могут стать жертвой ментов-упырей, сторожевых псов русского ада. Соблазна отождествить одних с другими драматург избежал, у Клавдиева неожиданно как раз высокооплачиваемый офисный работник становится воплощением активного добра и одновременно с этим чуть ли не резонером. Что, однако, сильно портит пьесу или, во всяком случае, спектакль, поскольку к проповедническому интеллигентско-оптимистическому идиотизму главного героя режиссер относится с излишним доверием. Созонов - студент Серебренникова, и его предыдщие опыты, как бы сказать помягче, не казались перспективными, но "Медленный меч" с определенными оговорками, начиная с того, что официальной премьеры завершенного спектакля еще не было, можно считать удачей. Найдено эффектное художественно-постановочное решение, пространство сконструировано как своего рода прозрачный лабиринт из пластиковой пленки, которую вроде бы легко порезать и даже порвать, но которая все-таки опутывает и запутывает персонажей, как паутина. Порой это решение несколько затемняет суть пьесы, и без того очень неровной. Отдельные диалоги на "смысложизненные" темы написаны столь по-графомански, что никогда бы не подумал на Клавдиева. В то же время есть совершенно блестящие, и адекватно реализованные на сцене эпизоды. Одна из таких сюжетных кульминаций - сцена ограбления старухи, особенно повторного ограбления, когда парочка бандитов-наркош заявляютс к бабке, а та уже вызвала милицию, и мент вместо того, чтобы защитить потерпевшую, трусливо прячется, а раскидывать подонков приходится все тому же менеджеру-правдоискателю, и уже когда он с ними разобрался, мент выползает и говорит, что так уж и быть, возьмет "вину" на себя, а то самозванного защитника ведь еще и посадят. И просто отличный момент - развернутая иронично-порнографическая ремарка, описывающая отношения главного героя с его подружкой. В спектакле она подана как своего рода вставной номер эстрадного формата, если возможно говорить об эстраде не попсовой, но альтернативно-андеграундной, с использованием специфической лексики, пластики и т.п. Это сольный номер Ярослава Рося, которого я недавно видел в более чем эстетически "благонадежном" антрепризном "Лесе" Островского, и там он работал так же органично, но в ЦДР явно с большей отдачей, хотя опять же, в общую структуру спектакля его номер вписывается не совсем гладко. Избыток метафор, и особенно связанных с лодкой-каноэ, которая появляется сначала в сценке на реке как бытовой предмет и потом возвращается в финале уже как символ, тоже вызывает с некоторого момента отторжение. Меня, конечно, больше напрягает проповедничество - за гранью не только художественного вкуса, но и здравого смысла, при заклинаниях типа "мы будем писать книжки, а они их читать" я сначала испытываю оторопь, а потом становится смешно. Но в целом спектакль получился или, точнее, пока получается.
маски

"Их первая ночь" реж. Анн Эмон в "35 мм"

Парень приводит девушку с танцулек, они на скорую руку занимаются сексом, потом парень засыпает, а девушка, по-быстрому подмывшись, пытается сбежать. Но парень не ко времени просыпается и уговаривает ее вернуться. Далее следует его монолог, потом ее. В драме Паскаля Рамбера "Предел любви", поставленой несколько месяцев назад в МХТ как эксперимент в рамках проекта Французская пьеса впервые по-русски" и теперь, судя по афише, вошедшей в репертуар, два монолога составляют весь текст, но это даже на театральной сцене невозможно воспринимать, а в кино было бы совсем уж немыслимо, так что монологи все-таки перерастают в какой-никакой диалог, хотя ближе к концу опять "выпрямляются" в пространные моно-высказывания. Из диалогов и монологов помимо стихов типа "Куба тонет в огне посреди Женевского озера" и суждений на уровне "у мужчин пенис, у женщин вагина, этим мы отличаемся", можно, если очень внимательно вчитываться в субтитры, узнать, что парень - русский из Украины, а девушку зовут Клара (как зовут парня, я так и не понял, только потом прочитал в аннотации, что Николай, а играет его некто Димитри Сторож), что ему 31, а не 29, как она поначалу подумала (сколько ей, осталось неизвестным), что он раздолбай, со всех работ его выгоняют, даже с должности повара при доме престарелых, он постоянно должен за аренду комнаты, за выпивку, за наркотики и вообще всем должен, а у нее работа есть, она учительница в школе, поэтому деньги на выпивку и наркотики у нее есть, оба любят беспорядочный секс, но она больше и к тому же в группе, а по большому счету он и она, как оказывается, неудачники. Настолько типичный образчик франкоязычного кино (в данном случае канадского, но и франко-швейцарские, и собственно французские картины такого плана ничем от этой не отличаются), что досматривать его до конца если стоит, но уж точно не ради эпилога, где разноцветные детишки читают героине-учительнице, отходящей от бессонной ночи откровений, патриотические стишки, а разве что ради песенки Барбары "Dis, quand reviendras-tu?" ("Скажи, когда ты вернешься?"), которая, однако, к картине в целом имеет отношение в лучшем случае опосредованное, хотя косвенным образом и намекает на возможное продолжение отношений главных героев. Из картины же непосредственно вынести невозможно не только ничего нового как в плане содержательном, так и чисто формальном, но затруднительно также уяснить, какого черта и каким образом русскоязычный украинец, небездарный, возможно, рисовальщик (его эротическая графика неплоха, однако его попытки говорить по-русски и рассказ про вареники - отдельная вещь) делает в Квебеке, плохо понимая, если ему верить, где Квебек находится и в каких отношениях состоит с Канадой, и почему учительница, сидящая на таблетках и увлеченная сексуальным разнообразием феминистка, продолжает через силу возиться с младшими школьниками. Барбара тому нимало не способствует, к тому же ее при наличии определенных технических возможностей (в моем случае увы, ограниченных) лучше послушать отдельно от фильма, песня действительно чудесная:

http://www.youtube.com/watch?v=nUE80DTNxK4
маски

выставка "Йозеф Бойс. Призыв к альтернативе" в Музее современного искусства на Гоголевском бульваре

Бойс - это бренд без продукта, фантик без конфетки. То есть пожалуйста, вот вам и продукт, только что-то уж конфета больно безвкусная. Бойс сыграл свою роль и в художественной, и в социальной жизни не только Германии, но всего цивилизованного мира - однако пора бы признать, что эта роль осталась в прошлом, и двигаться дальше, да и глубже. Сегодня произведениям либо зафиксированным рудиментам произведений (видеозаписями акций) Бойса место в исторических музеях, а не в художественных. Довольно большая по объему выставка на Гоголевском бульваре меня окончательно в том убедили. Графика, литографии, вообще всех "традиционных" форматов искусство Бойса, на мой взгляд, малоинтересны и привлекают к себе внимание лишь в силу того, что Бойс делал в качестве акциониста, сами по себе эти второсортные запоздало авангардистские картинки ничего не стоят. Акции, положим, занятны, но и в них больше претензий, нежели искусства или хотя бы экзистенциального опыта, в отличие от хотя бы Марины Абрамович или какого-нибудь Олега Кулика. "Я люблю Америку, Америк любит меня" 1974 года - напоминание о том, как Бойса привезли в США и там он просидел некоторое время в клетке с койотом. В другой раз в Японии он рычал койотом в сопровождении игры пианиста. К залу, где он рычит, надо пройти через другой, по которому разбросаны каменные глыбы - это инсталляция "Конец XX века".

В целом конфликт восток-запад и идея "еврейзийства" - ведущие у Бойса, по крайней мере, именно они выдвинуты на первый план нынешней московской ретроспективой. Безусловно, "евразийство" Бойса иного сорта, нежели у теперешних православных фашистов или их несчастных предтеч 1920-х годов, но этот его "Транссибирский экспресс" и проч., сказать по правде, мне кажутся убогими и жалкими. Равно как и его войлочные костюмы. Бойсово "евразийство" - анархо-левацкого толка, с омерзительным привкусом так называемой "борьбы за мир", инспирированной русскими агентами в период, когда на поддержание военного превосходства у дикарей закончились ресурсы. Мысль о гармонизации отношений между "востоком" и "западом" вне военно-политического контекста превращается в надуманную абстракцию, в реальных же обстоятельствах 1960-70-х годов выглядит как в лучшем случае спекуляция (при том что спекулировал Бойс не одними левацкими атрибутами, но также и христианскими, и его "метательный крест" - превосходный образчик спекуляции такого рода), а вернее того, как диверсия, измена подлинному гуманизму, да и самим основам свободы, в том числе свободы творчества. Художественная же форма, в которой Бойс свои "взгляды" (не думаю, что правильно по отношению к ему подобным говорить о "взглядах", об "убеждениях" - мода на идейные конструкты заменяет современным художникам всякие убеждения) реализовывал, сама по себе, на мой вкус, ничуть не увлекательна и, в общем, неоригинальна, если рассуждать задним числом.

Актуальность Бойса - стопроцентное ретро. А время новой, настоящей актуальности не пришло, да и откуда бы, когда сегодняшние художники носятся с фетишами сорокалетней давности и продолжают мирить восток с западом, бороться за мир и заниматься тому подобной херней. Но еще летом на открытии года Германия-Россия в БЗК (а Бойса показывают в рамках этого чисто политического проекта) было понятно, что кроме херни с этой стороны ничего ожидать не стоит. Возможно, я менее чувствителен и понятлив, чем мертвый заяц, которому Бойс объяснял картины во время одного из своих перформансов - но ведь на выставке никто из хорошо одетых дипломатов и сотрудников Гете-института тоже позолотой себе голову, подобно Бойсу, для большей в глазах мертвого зайца доходчивости, не покрывал: очень чинно сначала провели пресс-конференцию, битый час толкли воду в ступе, а потом еще какой-то в честь официального открытия выставки прием для крутых.
маски

"Франциск" С.Невского в Большом театре, реж. Владимир Бочаров

Очень здорово, конечно, с одной стороны, что посреди тотального православного шабаша еще возможны и такие вот проекты - современная опера, на сцене Большого театра, с участием студентов и опытных музыкантов одновременно. С другой, наличие пока еще (не сомневаюсь, что это совсем ненадолго) возможностей для творческого эксперимента, к сожалению, не используется на полную катушку. Если по музыкальной драматургии партитура Сергея Невского представляла собой практически ровно то, что я ожидал услышать (музыку Невского довольно часто исполняют - понятно, что не на крупных академических площадках, но недавний концерт на Винзаводе, который они делали с Курентзисом, вызвал ажиотаж и произвел фурор), то постановка Владимира Бочарова точно могла быть оригинальнее, радикальнее, провокативнее. Хотя, наверное, так и должно быть, что коль скоро современная опера - не совсем опера, то и спектакль современной оперы - не спектакль, а скорее перформанс. Первые полчаса действо разворачивается в фойе, где первокурсники Школы-студии МХАТ (и среди них Василий Буткевич, который уже играет в "Чужаках" филиала театра им. Пушкина), наряженные в одинаковые костюмы с капельдинершами (точнее, это капельдинерши переодеты под "Франциска", насколько я уловил концепцию) выстраиваются в причудливые и подвижные композиции, перемещаясь таким образом постепенно по лестнице в фойе второго этажа и далее к сцене. Собственно сценическое представление занимает около пятидесяти минут. Партия Франциска отдана контратенору, который до начала представления лежит в окровавленной майке на кровати, потом по деревянному помосту, из отверстий которого торчат руки, карабкается наверх, там и остается, тогда как молодежная массовка в финале валяется на кровати и вокруг нее вповалку.

Трехэтажная сценографическая конструкция Виктора Шилькрота (напомнившая мне еще более массивную декорацию Бархина к "Набукко") заполнена снизу доверху: на нижнем ярусе обитают студенты - чтецы и они же миманс, средний занимает инструментальный ансамбль, третий, верхний - хор. В какой-то момент по проходу партера выдвигается со своей короткой партией постоянная исполнительница современной, и, в частности, Невского музыки Наталья Пшеничникова (в упомянутом концерте на Винзаводе она, разумеется, участвовала тоже). Шепоты и крики хора, речитативы чтецов и шумовые эффекты четырех ударных установок (две по краям сцены, две по ближним к сцене краям амфитеатра), текст либретто на видеоэкранах, отлично выставленный свет (световая партитура, пожалуй, богаче и разнообразнее музыкальной), статика мизансцен - все достаточно предсказуемо и, положа руку на сердце, скучновато. "Франциск" по-настоящему если и радует чем, то самим фактом, возможностью своего появления (вот если б опера была про православного "святого", тогда бы ей были открыты все ворота, ну, правда, тогда б ее и писал какой-нибудь Илларион, прости, Господи, и звучала бы она как пародия на "Реквием" Верди), результат же совместных усилий множества одаренных и по-человечески весьма симпатичных профессионалов, начиная с курирующего посвященный современной опере мега-проект Василия Бархатова, на первом этапе однозначных восторгов не вызывает.