September 9th, 2012

маски

"Гость" по А.Пушкину, Arlekin Players Theatre в Школе-студии МХАТ, реж. Игорь Голяк

Иллюзий не было, но такого я все же не ожидал. Понятно, что какая-то русскоязычная студенческая самодеятельность из Бостона театральных открытий предложить не может. Однако воинствующее любительство, соединяющее в себе штампы российских провинциальных дилетантов с клише западной "продвинутой" режиссуры, ужимки ДК им. 50-летия ВЛКСМ с видеопроекциями и световыми инсталляциями - это слишком. Вдохновлялся ли режиссер-педагог Голяк "Триптихом" Фоменко или как так у них принято говорить, все возможные совпадения случайны - сие мне неведомо, но он, как в "Триптихе", соединил "Сцены из Фауста" с "Каменным гостем", причем в отличие от Фоменко, соединил не просто в диптих, а скрестил как заправский вивисектор. Мефистофель для Фауста устраивает поначалу бурю с кораблекрушением с помощью бумажных лодочек, что Фауста, разумеется, не устраивает (да и кого бы устроило?!), поэтому затем предлагается развлечение более продвинутое - и приходит черед "основному блюду": гости из ада следуют один за другим. Бес кривляется как при последствиях полиомиелита, Фауст гримасничает, как ярмарочный чертик, а потом в том же духе разыгрываются сцены с персонажами "Каменного гостя", за чем просто физически невыносимо наблюдать даже средь бела дня и забесплатно. А между тем, судя по заявам, бостонская труппа (ну она условно бостонская - Геннадий Раввин, Игорь Голяк, Алана Кумалагова, Ирина Бордиан, Эдуард Снитковский, Даниил Баренбойм, Александр Петецкий - в общем, все русские, чего и следовало ожидать) претендует на серьезное отношение к себе и своему продукту. Они уже знают, что появление Дон Гуана в Мадриде лучше подать через видео, снятое в Камергерском переулке - но плохо понимают, зачем так делают настоящие режиссеры и актеры, которым действительно есть что сказать посредством пушкинского текста или просто от себя лично. Точно так же и обтянутый тряпочками кубик, на который так удобно отбрасывать картинку видеопроектором, еще не показатель мирового класса. Вообще о показателях в данном случае лучше не говорить, но ведь раз мои бостонские тезки-"арлекины" находят возможным и нужным показывать плоды своих трудов по разные стороны океана, значит, у них имеются некоторые амбиции - вот с этим надо бы им поаккуратнее: а то ведь Бостон Бостоном, да не оказаться бы хуже татарина.
маски

"Дон Жуан" В.А.Моцарта, Ла Скала в Большом, реж. Роберт Карсен, дир. Даниэль Баренбойм

Рассчитывая в лучшем случае на входной без места, я оказался в центровой ложе бельэтажа, что само по себе привело меня в состояние эйфории. Еще и кофе успел попить - в Вене кофе не пил, а тут пожалуйста: бесплатно, сколько угодно и на выбор. Но когда заиграл оркестр, я просто ушам не поверил, и до самого конца мне казалось, что слушаю я превосходно сведенную запись - никогда не слышал и не подумал бы, то можно так играть, а тем более так петь. Петер Маттеи-Дон Жуан и Доротея Решман феноменально работают, да и все остальные, разве что Андреас Сампетран-Лепорелло порой не дотягивал. Постановка Карсена, правда, дурацкая, что бы он сам не говорил про анархизм, про экзистенциализм, сколько бы ни ссылался на Кьеркегорра - банальнейший прием "театра в театре" хотя отчасти и комментируется режиссером, и как-то на протяжении действия развивается, но ничего концептуально свежего не предлагает. Дон Жуан при первых же тактах увертюры появляется со стороны зрительного зала, срывает классический занавес, за которым обнаруживается зеркальный экран, отражающий все зрительские ярусы. Но основная сценография состоит из системы подвижных фанерных щитов, расписанных опять-таки под красного бархата классические занавески. Лепорелло одет в форму рабочего сцены, такую же, как реальные рабочие, что двигают эти разрисованные занавесы. Время от времени появляются вешалки с театральными костюмами. Подобное у Карсена уже было и не раз - записи его спектакли довольно часто показывают по ТВ, взять хотя бы "Тоску":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2014284.html

Но применительно к "Тоске" ход до некоторой степени увязан с сюжетом, а в случае с "Дон Жуаном" прием сколь неоригинальный, столь же, на мой взгляд, и никчемный. Он дает кратковременный эффект в наиболее ударных моментах, в самом начале, в финале первого акта, когда также из зала появляются заговорщики, противники героя, а сам он, оставив их за опускающимся занавесом, перелезает через рампу в служебную ложу и скрывается там. Но, например, эпизоды со свадьбой Церлины, с похоронами Командора, когда "церковью" служит все то же условное театральное закулисье, вынесенное на обозрение публики, а надвигающийся задник сминает ряды расставленных стульев, по-моему, совершенно бессмысленны. Апофеоз театральщины наступает во второй картине второго действия, когда средняя часть сцены (наконец-то появилась возможность продемонстрировать технические плоды реконструкции исторического здания) поднимается, превращаясь в импровизированную эстраду, и на ней ряженые "заговорщики" охотятся на Дон Жуана, который наблюдает за их потугами со стульев на авансцене, восседая в обнимку с голой девицей. В следующей картине Дон Жуан поет серенаду, обращаясь к залу, и из зала, а точнее, из "царской ложи", отвечает на его приглашение отужинать, отражаясь во вновь возникшем зеркальном экране вместе с остальным зрительным залом, убитый Командор, однако потом он почему-то оказывается на сцене, и Дон Жуан демонстративно сам накалывается на его шпагу.

Единство действу придавал не режиссерский замысел, а работа дирижера. У Баренбойма оркестр не просто звучит идеально, не просто идеально выстроены дуэты и ансамбли, у него ритм действия продуман таким образом, что образчик оперного классицизма, разделенный строго на арии и речитативы, приближается к музыкальным драмам в духе Вагнера и Рихарда Штрауса. При этом певцы не кричат, не надрываются, а поют исключительно ровно, добиваясь драматизма не за счет напряжения связок, но точным голосоведением, и приторная, поднадоевшая изрядно музыка для меня зазвучала как никогда свежо. Но все-таки я не понимаю, почему Дон Жуан неизменно предстает фигурой героической или даже трагической - по-моему, он вполне себе ничтожен, и неслучайно название оперы имеет продолжение, у Карсена, как почти всегда в последнее время, отпавшее: "Наказанный развратник". Другое дело, что его противники ничем не лучше, и не им его судить. Как у Толстого в "Анне Карениной" эпиграфом служит библейское "мне отмщение, и Аз воздам", так эпиграфом к "Дон Жуану" (все-таки либретто создал крещеный еврей да Понте, то есть по меркам своей эпохи христианин-интеллектуал, и не надо говорить, что он крестился исключительно из карьерных соображений) я бы поставил фразу Командора из последней картины: "Не питается пищей смертной тот, кто питается пищей небесной". Конечно, финальный секстет у Моцарта невозможно воспринимать всерьез, в качестве морального урока, венчающего нравоучительную басню. Но важно, что эти триумфаторы на час - такие же, в общем, грешники, и они следующие в очереди к судье, что будет судить раз и навсегда. У Карсена же "мстители" попросту проваливаются под сцену, а Дон Жуан, перед этим напоровшийся на шпагу Командора, спокойно покуривает вдалеке, пока те вымученно радуются, и остается на поверхности, торжествуя над поверженными "победителями". Надо ли это понимать как превосходство "высокой театральности" над "низменной театральщиной" (формулировки из буклета) или как приоритет циничного гедонизма перед лицемерным аскетизмом - я не знаю. По большому счету, при музыкальном качестве такого уровня это не особенно важно. Но я бы, может, с еще большим удовольствием посмотрел бы оперный спектакль, концептуально острый и убедительный, нежели просто послушал высочайшего класса музицирование.
маски

"Любимчик учителя" реж. Джордж Ситон, 1958

Мелодраматическая подоплека сюжета достаточно банальна, а вот чисто профессиональный аспект меня зацепил: речь в этом классическом голливудском фильме идет о журналистах. Героиня Дорис Дэй - потомственная газетчица, но от практической журналистики перешла к преподаванию, распространяя идеи отца. Персонаж Кларка Гейбла (сильно облезшего за двадцать лет, прошедших после "Унесенных ветром", при том что картина и сама по себе была ужасная) - наоборот, совсем не имеет никакой теоретической базы, но репортрер необычайно опытный. Отказавшись участвовать в педагогическом процессе как консультант, он проникает в учебную группу под видом новичка и, естественно, делает "большие успехи". Разумеется, между преподавательницей и ее престарелым "студентом" закручивается роман, но этот аспект самый неинтересный. Намного увлекательнее конфликт двух подходов к журналистике. Точнее, не подходов, потому что они у героев общие - честность, принципиальность и т.п. - а методических установок. Гейбл играет классического репортера, как указывает ему партнерша, времен "великой депрессии", то есть делающего ставку на оперативность, доходчивость, информативность, эксклюзивность. Дэй - журналиста "нового" (по мерка 1950-х годов) поколения, предпочитающего информации анализ, а отдельным фактам - человеческие истории, поскольку, как сама она говорит, газете не угнаться за радио и телевидением в оперативности (это они еще про интернет тогда помыслить не могли!), но зато ее преимущество - в возможности осмыслить события. Конкретный пример, на котором сталкиваются противоположные методы работы - криминальная история с убийством продавца магазина, откуда, если покопаться, вылезают социальные и расовые противоречия. Тем не менее решаются и эти противоречия, и противоречия между стилями работы главных героев абсолютно в духе 1950-х, не через войну до победного, а через синтез и гармонизацию: он признает необходимость образования для журналиста и увольняет стажера, чтобы тот сначала подучился, а потом уж возвращался к репортерской работе; она со своей стороны допускает, что одной теорией сыт не будешь и порой надо землю носом рыть тоже; ну и естественно дальше они будут заниматься этим вместе.