June 2nd, 2012

маски

"Катастрофа": Кейдж, Шелси, Христу, Невский на "Платформе", дир. Теодор Курентзис

В таких случаях надо всегда разграничивать собственно концерт и "мероприятие". Как мероприятие это было исключительное событие, одновременно маргинальное и светское - по представительности и количеству публики, по сопутствующему ажиотажу: почти все московские "новые" композиторы присутствовали в наличии, некоторые даже активно участвовали, а не просто заинтересованно внимали,также актеры, режиссеры (от уже маститого Василия Бархатова до юного пока Павла Табакова), критики и просто заинтересованный народ, но без маньяков, которых на "Платформу" не пускают, да и не только маньяков. Когда я проходил, у контроля вопила как резаная Мариэтта Чудакова, доказывала, что ее приглашали. Ее наверняка приглашали, конечно же, да я потом и в зале ее видел - а иначе с чего бы она притащилась на Винзавод, если на моей памяти ни разу не приходила ни на один филармонический или консерваторский концерт, но она не могла сказать билитерам и охране, кто конкретно приглашал, те со своей стороны стояли насмерть, и Чудакова чем дальше, тем больше впадала в истерику (ох уж эти хранители и в особенности хранительницы русской духовности, что Фаина Гримберг, что вот Мариэтта Омаровна - хлебом не корми, дай только повод поскандалить, и тут уж за ними никакая мадам Стороженко с одесского привоза не угонится).

Но что касается концерта как такового - Курентзис, в своем обычном стиле, соединяя здравый смысл и лаконизм, объявил, что концерт - "обыкновенный". Я бы добавил - если что-то в нем и было не от обыкновенного концерта - то ирония по отношению к стандартному формату академического музицирования. Исполнители подчеркнуто строго одетые - в белых сорочках, в черных фраках, при галстуках-бабочках, что особенно важно оказалось, по контрасту, для задуманного финала вечера, с крушением формы концерта, строя музыкантов и непосредственно предметов музицирования. Но и музыка при этом - не просто авангард, а "классика" авангарда. Начиная с Кейджа - синоним и эталон такого рода искусства. Причем концерт для фортепиано с оркестром Кейджа (1958) - сочинение для этого автора даже слишком традиционное: солист (Михаил Дубов - впрочем, сольная партия у Кейджа довольно условно выделяется из ансамбля), выходя к публике, не сидит без движения, не издавая звуков, но и какие-нибудь несчастные кактусы, как у Кейджа бывает, за колючки не дергает, а дергает разве что струны рояля - но это по теперешним понятиям самый что ни на есть ординарный способ звукоизвлечения. В остальном же произведение представляет собой то, что я называю "театром звука", когда важен не сам звук, но способ, обстоятельства и контекст его воспроизведения.

В любом случае Кейджа выдали для затравки, а главным героем вечера оказался греческий композитор Яни Христу. Но сначала после Кейджа исполнили "Pranam 1" Джачинто Шелси, посвященный памяти Христу - для голоса, инструментального ансамбля и пленки (1972), соло - Наталья Пшеничникова в экстравагантной шляпке и с огромным голосовым диапазоном. Затем уже настал черед и Яни Христу. Курентзис сбивчиво, но обстоятельно рассказал концепцию двух его "Анапарастасисов", первый ("Баритон") звучал до антракта и представлял собой музыкальный перформанс - Курентзис отрицал, что это перформанс, но по форме - одозначно перформанс, что же еще, а содержание каждый может вкладывать какое угодно: коль скоро такая важная роль, помимо голоса (Борис Филановский выступил в качестве солиста, издавал и гортанные звуки, и какие-то всхлипы), важна пластика, мимика, сама фактура исполнителя, и не только солирующего, но и любого в ансамбле, а также световое оформление и вся обстановка - безусловно, речь идет о перформансе. Во втором отделении играли и показывали еще один "Анапарастасис", Христу, под номером 3 - "Пианист".

Но между ними, в начале второго отделения, прозвучало 12-летней давности сочинение Сергея Невского "J'etaes d'accord" - тоже для женского голоса (Пшеничникова переоделась в открытое, но более традиционное красное платье по сравнению с черным балахоном в первом случае), пленки и ансамбля. В ансамбле, помимо инструментов симфонического оркестра, нашлось место для, к примеру, пилы - но все это созвучие в целом так сильно напоминало соответствующий эпизод из кукольного "Необыкновенного концерта" Образцова, что подумалось: как же трудно современному художнику, не только композитору, а вообще любому творцу - пародии на его произведения значительно обогняют сам предмет пародирования не только хронологически, но зачастую и концептуально.

"Anaparastasis III (The pianist)" представлял собой действо максимально синтетическое: собственно пианист (Вангелино Курентзис) никак не мог преодолеть страх инструмента, и выйдя к роялю, занося руку, через силу заставлял себя наносить редкие удары по клавишам со всего размаху - при этом раздавался звук, который Теодор Курентзис извлекал колотушками из барабана, где лежали для усиления эффекта металлические цепи. Пианист терзался, страдал, то залезал на рояль и чуть ли не внутрь него, то прятался под инструментом, доведя себя и коллег из ансамбля до такого состояния, что они принялись бросаться нотами, пинать пульты и крушить инструменты, пока один из музыкантов орудовал автогеном надо остовом автомобиля, позаимствованном для концерта из спектакля Седьмой студии "Метаморфозы"

Одинаково сочувствую как тем, кто, оказавшись случайно на подобных вечерах, поддавшись рекламе, ажиотажу или не разобравшись в рекомендациях знакомых, бежит прочь с мыслями "че за хуйня?!" или, того хуже, с комплексами типа "неужели я один такой дурак и не понимаю великого искусства?", так и тем, кто обхватив голову двумя руками, на сто процентов всерьез воспринимает сопровождающий подобного рода "музицирование" конферанс о духовном просветлении, преображении через музыкальный ритуал (рядом со мной сидела девушка из второй категории - отдельный смех это, простите уж меня). Курентзис и его единомышленники мне тем и симпатичны, что делают свое дело честно, и то, что должно быть исполнено на достойном уровне, исполняется подобающим образом, но при этом находит возможность взглянуть на происходящее трезво, даже с некоторой насмешкой. От того, что в самом деле серьезно, не убудет, а вот мракобесие еще и в современном искусстве было бы совсем невыносимым, мракобесия повсюду хватает и без того.

Я еще думал, что Курентзис, который так лихо толковал слова, заимствованные из греческого языка (а названия произведений современной музыки и любых других видов искусства предпочтительнее писать латиницей, и лучше на экзотических, а еще лучше - мертвых языках, для пущей многозначительности), отсылал к архаическим ритуалам (при том что по факту концерт если и строился на ритуалах - то неоакадемических и авторских, а не аутентичных фольклорных), сам играл как актер и как музыкант, под конец объяснит, что "катастрофа", общее название программы, - тоже греческое слово, и обозначает не совсем то, что мы думаем и что привычно для современного языка, но вместо этого Теодор сказал, что название концерта ему не нравится, что пафосу (тоже вот, кстати, хорошее греческое слово - пафос) оно не соответствует, что в понятие "анапарастасис" вкладывается скорее противоположный смысл, нечто вроде "реконструкции", "восстановления", и что он даже не знает, кто такое название для концерта придумал. Сергей Невский, соавтор и соведущий Курентзиса, тоже не знал. Но вышел Серебренников - тут-то все и разъяснилось с "катастрофой", после чего Курентзис, собираясь исполнять напоследок "Анапарастасис-пианист", предложил ему пересесть в первый ряд, куда по замыслу автора и музыкантов должны были лететь ноты, пульты и обломки инструментов.
маски

"Глаз божий. Часть 2" режиссер Леонид Парфенов

Первые впечатления подтвердились: скетч-ком без единого эксклюзивного факта, без свежих мыслей, дурно разыгранный, с бесконечными придыханиями по адресу Щукина и Морозова, которые изначально ну совсем никакого отношения не имели к цветаевскому музею и в мыслях не держали, что их коллекции окажутся в его сарае. Полуголый Познер, изображающий говорящего с самим собой по-французски Пикассо в мастерской, Этуш в роли Шагала, повторяющий "я клоун, клоун" перед Фурцевой на ступенях ГМИИ и Марина Зудина, создающая нетленный, неизменный сквозь годы и века образ Ирины Антоновой - Антонова, встречающая Шагала, и Антонова, сопровождающая Брежнева по парижской выставке (а события эти разделяют не год и не два) - одна и та же Антонова (которой уже и тогда было сильно за пятьдесят), только во втором случае Зудиной чуть-чуть подкрасили сединой парик. Культ личности Антоновой, существующий в музее и транслируемый в официозных СМИ, у Парфенова не поддается никакой ревизии, ни даже иронии - он и в этом ничуть не отходит от канона православных "Новостей культуры", только работает уже из последних сил, на пределе своих давно исчерпанных творческих и интеллектуальных возможностей. Используя при этом те же методы шельмования, что и официоз: требуется задним числом доказать, что фостеровский "городок" вырастает еще из цветаевской идеи - и доказывает, связывая Фостера с Шуховым. Да ведь никто и не спорит (то есть спорят, и еще как, но лично я в данном случае полностью на стороне и Антоновой, и Парфенова), что проект вполне заслуживает реализации - но зачем же врать так грубо,зачем жонглировать и фокусничать с историческими фактами, ведь Парфенов в своей, с позволения сказать, "общественной деятельности" имено против грубого вранья прежде всего и выступает - а сам что же? А то, что лучшие выставки сейчас проходят в ГМИИ, что коллекция западного искусства начала 20-го века превосходная, что личная заслуга Антоновой в деятельности ГМИИ даже если и преувеличена, то все же несомненно велика, - очевидно и само по себе, уж точно без Парфенова, как очевидно и то, что русские честно выбрали Путина и готовы отстоять свою стабильность, побивая правозащитников-евреев камнями - зачем же лишний раз подставляться, ломиться в открытую дверь с растиражированными пошлостями?