June 1st, 2012

маски

"Глаз божий. Часть 1" реж. Леонид Парфенов

Пока в православно-фашистских "Новостях культуры" радетель за народное волеизъявление Леонид Парфенов ручкался и беседовал в Большом театре с руководителем православной "Культуры" Сергеем Шумаковым, тележурналист Леонид Парфенов на Первом канале по старой дружбе с Константином Эрнстом представлял премьеру своего нового опуса, посвященного все той же, что и в православных новостях, теме - юбилею ГМИИ. Опус-то новый, но выдержанный в прежних форматах, давно истрепанных, растасканных на программы "максимум", вышедших в тираж, как и сам Парфенов. С участием звезд советского кино и современной эстрады, от Олега Табакова и Евгения Миронова до Петра Налича, с накладными усами и бородами, в ролях деятелей начала 20-го века. С невыносимым еще со времен поздней перестройки риторическим приемом - выносом глагольных сказуемых в конец фразы. В по-сокуровски черно-белом, туманно-мутном изображении поданных. Несущих какую-то совершенно несносную, бессодержательную хрень, которая, по застарелым понятиям Парфенова, должна сделать для обожаемого всяким интеллигентом "народа" более доступными знания, которыми интеллигенция владеет и которые мечтает своему любимому "народу" передать. Знания эти, конечно же, сводятся к тому, что были на Руси профессора-подвижники и купцы-меценаты, а потом пришла советская власть и все разорила.

Тот факт, что ГМИИ в его нынешнем виде и статусе - детище исключительно советской власти (точнее, того, что принято называть "советской властью", поскольку "советской" в изначальном смысле этого слова она была разве что до 1923 года), и что ГМИИ им. Пушкина - детище в большей степени Ленина (подписавшего декреты о национализации частных коллекций), чем Цветаева, не то чтобы замалчивается - его трудно замолчать при всем желании: Цветаев построил "мраморный сарай для гипсовых слепков" - и только, и отдельное упоминание истории "египетского кабинета" лишний раз подчеркивает убожество исходного цветаевского прожекта. Неудивительно, что упор в первой серии сделан на собирателей коллекции современной - по меркам начала века - живописи, Щукина и Морозова, как будто они собирали Матисса и Пикассо для Цветаева. Щукин и Морозов, а даже не Цветаев - главные герои этой части проекта. Опереточные купчики, сыгранные в духе кинопародий или телевизионных скетчей, на соответствующие сюжеты (выбрано то, что поанекдотичнее, позанимательнее - а то как же, для "народа" же стараются, вдруг "народ" не поймет).

И как же это все вымученно, натужно, ненатурально, да и неостроумно - Парфенов уже к "Российской империи" иссяк, а "Глаз божий" - уже остатки былого, когда-то казавшегося новым, занятным (глубины настоящей не было никогда, но до поры прощали, закрывали глаза - весело же, вроде бы). И проблема Парфенова не только в исчерпанности формы. Сама ситуация диктует шизофренический взгляд на исторические события, и внешняя обстановка, и собственные его воззрения. Официальная идеология предполагает, что при всей "безбожности" и "нелигитимности" т.н. "советской власти" она не только не разрушила "Великую Россию", но и, чуть-чуть поколебав поначалу, сделала сильнее, вывела по благословению церкви в космос и снабдила богодухновенными ядерными боеголовками, да бы сподручнее грозить лютым ворогам. Парфенову некуда деваться - разоблачать фундаментально православно-фашистский официоз, помимо того, что это невозможно делать на Первом канале, трудно еще и потому, что вместе с ним пришлось бы выбрасывать большую часть того, чем и сам Парфенов от души гордится, по чему в своих других телепроектах не без натуги, но и не без удовольствия пытался до недавнего времени ностальгировать. Да и сам Парфенов с его либерализмом, как и все прочее в современной России - порождение той же условно-советской, по сути коммуно-православно-фашистской системы, что и Шумаков с его православием. И "либерализм" сегодняшней интеллигенции, и "православие" нынешней власти - сугубо советские по своим истокам. Откуда ж Парфенову быть другим и по-другому мыслить, кроме как в категориях "просвещенного консерватизма", пусть и с либеральным душком, и как им всем вместе не печалиться о России, которую все они вкупе то ли потеряли, то ли поимели.
маски

Александр Сокуров в "На ночь глядя"

"Мне в свое время Андрей Арсеньевич - Тарковский - говорил, точнее, спрашивал у меня..." - это в своем роде восхитительно. Особенно в сочетании Андрея Арсеньевича и Галины Павловны с Владимиром Владимировичем, Валентиной Ивановной и вот теперь Георгием Сергеевичем до кучи - все они с Александром Николаевичем говорили, точнее, все у него спрашивали, и всем он отвечал, со всеми, как еще с Борисом Николаевичем в свое время, "занимался", ведь надо "обучать власть" - ну только что не с Пушкиным на дружеской ноге, а так - и "Юрий Милославский" - тоже его, и сам он - инкогнито из Петербурга с секретным предписанием... И ведь все это - не в хлестаковском экстазе самоупоения, а с опискинским надрывом самоотречения, с надломом усталого, изможденного старого пидараса, с рассуждениями в духе "увы, я занимаюсь не своим делом, поэтому я один, мне бы в медики пойти, или в музыканты, а я тут волею судеб фильмы снимаю, уже полсотни снял, а их у меня на родине не показывают".

Уникальный выпуск "На ночь глядя" - я не помню другого персонажа, к которому ведущие, с одной стороны, испытывали такой неподдельный, ненаигранный интерес при, с другой стороны, достаточно сдержанном, нескрываемо скептическом отношении к многим сторонам его личности и деятельности. Сокуров так кропотливо, планомерно и долго (не в пример своим картинам, которые у него сходят словно с конвейера) выстраивал свой имидж, что сам стал его заложником: голый король, уже и не понимающий, до какой степени он глуп и не на своем месте. "Самый обсуждаемый режиссер" - это очень верная характеристика Сокурова, данная ему ведущими - про Сокурова действительно много говорят, пишут, спорят... при этом не глядя его фильмов. По-сокуровски могу посетовать, что мне пришлось посмотреть если не все (это как всего Дмитрия Быкова прочитать, только еще тяжелее физически, да и морально тоже, пожалуй), то многие, больше половины, во всяком случае, игровыхкинематографических опытов Сокурова начиная с "Одинокого голоса человека", заканчивая недавним "Фаустом". И раз за разом я недоумевал по поводу несообразности предмета и резонанса вокруг него. Но, наверное, объяснение найти можно: когда нечего сказать по существу (а что можно сказать, например, про "Тихие страницы", про "Камень", да про того же "Фауста" - не восторженного и не бранного, но содержательного, вменяемого, или просто адекватного?), остается наводить тень на плетень. Каким другим умением, а этим Сокуров оперирует виртуозно, спекулируя фундаментальными понятиями жизни и смерти, самому себя отводя внешне скромную роль посредника, наставника, гуру. На всякий случай всегда подчеркивая, что личность важнее, чем мастерство.

Уж конечно, когда, как в документальном опусе Сокурова двадцатилетней давности, в течение нескольких минут камера следует за автомобилем под музыку Шестой симфонии Чайковского за кадром, то даже если это кортеж Ельцина, пока еще не ставшего президентом, одного мастерства недостаточно, чтобы каждый кадр сего произведения считать шедевром - тут требуется особое почтение к личности "мастера" прежде всего. Но ведь почтение это ненадуманное, что меня в первую очередь и поражает в феномене Сокурова - пускай его фильмы мало кто смотрит как из тех, кто считает их "богохульными", так и среди восторженных почитателей сокуровской персоны, но ведь про них и впрямь все слышали, все говорят, обсуждают как нечто значительное. А иной раз даже и поглядят, чтоб уж не совсем на пустом месте судачить - для меня главное в жизни откровение, связанное с Сокуровым, это беседа с англичанином в Венеции о "Русском ковчеге": ведь смотрел же, хотя, казалось бы, ему-то на кой? И как же надо засрать мозги не только недобитым российским евреям-интеллигентам, у которых и так в голове кроме говна отродясь наличия ничего другого генетикой не предусмотрено, но и всему миру, чтобы там тоже, всплеснув руками от бессилия, падали ниц перед этим облезлым шарлатаном?
маски

Уильям Уолтон в БЗК, Симфоническая капелла, дир. Геннадий Рождественский

Никогда прежде не слышал не то что музыки, но даже и имени Уолтона. И к сожалению, четвертый и последний, а для меня только второй концерт из цикла Рождественского "Туманный Альбион" сильного впечатления не произвел. Безусловно, после Кобекина приятно послушать и Уолтона, а открывать новые для себя имена приятно всегда безотносительно к Кобекину, тем более, что Уолтон вроде бы - композитор не из последних, и ему даже приписывается развитие идей Стравинского и Прокофьева, но ничего прокофьевского я в его музыке не обнаружил. Стравинский - да, наверное. Уолтон - британский сочинитель, но много жил в Италии и музыка его несет отчетливый южно-европейский, средиземноморский колорит, однако ненатуральный, а именно что стилизованный по-стравински. Причем и ранние, и поздние сочинения Уолтона отличаются раздражающим меня неуемным и неумным лирическим оптимизмом. В первом отделении Рождественский с оркестром играл позднейшее "Capriccio burlesco" 1976 г., авторская симфоническая версия камерного сочинения "Пять багателей" для гитары соло, созданного пятью годами ранее, а затем ранний скрипичный концерт, написанный в конце 1930-х для Яши Хейфеца. Солировал на скрипке Александр Рождественский, очень старательно, аккуратно, но без особого вдохновения, да и музыка, которую дирижер, ссылаясь на музыковеда и биографа Уолтона, охарактеризовал как "инструментальное бельканто", вдохновляет не особенно: оркестровые темы - с претензией на мелодизм, но неяркие, невыразительные, каденции просто скучные, технически виртуозные, но пустые, неинтересные - в "Каприччио" у скрипки и виолончели в оркестре и то были небольшие соло, более заметные. Второе отделение целиком, не считая биса, заняло написанное тридцатилетним Уолтоном для баритона (очень средним голосом пел Евгений Либерман), хора и оркестра полотно "Пир Валтасара". Что "авангардистского" нашли в нем современники, сегодня сказать трудно - для начала 1930-х годов эта музыка самая обычная, для нашего времени - и подавно банальная, с джазовыми ритмами и неуверенными потугами сформулировать внятный, запоминающийся "мотивчик" (на уровне, пришло мне на ум сравнение, если не Журбина, то в лучшем случае Рыбникова). На обеих галереях амфитеатра Рождественский рассадил духовиков, которые вовсю выдували фанфарную медь в "кульминационных" эпизодах - получилось по-цирковому громко, пафосно и бессмысленно. На бис пошла популярная, опять же по характеристике Рождественского, песенка из поэмы "Façade" на текст Эдит Ситвел - но без текста и без чтеца, чисто оркестровый номер, самая ординарная фитюлька в духе паркового джаза - при том что именно Façade считается в творчестве Уолтона произведением, принесшем ему "дурную" славу, и Рождественский сделал чисто юмористическую миниатюру, с цирковой эскападой в финале - бросил в зал шарики для гольфа. В общем, для финала концертного цикла Уолтон - выбор неоправданный, при том что музыкальный "альбион" 20-го века (да и любого другого, пожалуй) - и впрямь туманный, сколько британских композиторов замечательных не исполняются совсем или крайне редко, например, Ребекка Кларк - правда, она писала в основном камерную музыку, и порой слышать ее где-то можно, но совсем нечасто, а хотелось бы.
маски

"Красавица из трущоб" реж. Майкл Уинтерботтом в "35 мм"

Наследник семейного гостиничного бизнеса случайно знакомится с бедной девушкой из многодетной семьи и предлагает ей работу в отеле отца. Между ними возникает связь, которая обрывается с побегом девушки в родные края. Но парень ее разыскивает и предлагает вместе отправиться в Бомбей, заниматься творчеством, театром, кино. Там он признается, что у него были связи с другими девушками, а возлюбленная, в свою очередь - что убежав домой в первый раз, сделала аборт. Почему-то это производит на женишка такое потрясение, что отправляясь в Лондон, где умирает его отец, он забывает оплатить аренду квартиры и девицу, хорошо что не беременную снова, выселяют. Женишок, однако, возвращается, но ненадолго - ему предстоит поднимать унаследованный бизнес, но там, в его краях, девушка может быть только его любовницей, да к тому же тайной. А на деле оказывается его сексуальной рабыней, и не в силах далее терпеть его возникающие под влиянием алкоголя и чтения Камасутры капризы, берет в руки нож, здоровый такой тесак, несколько раз бьет любимого ножиком в грудь, а затем, отерев кровь с гостиничной униформы, возвращается в отцовский дом, где, повидав младших сестренок и родителей, отправляется в поля с тем же ножом, чтобы уже с собой проделать ту же процедуру.

Не зная заранее, что Уинтерботтом отталкивается от "Тэсс" Харди, обнаружить сродство между фильмом и книгой затруднительно, да и зная даже, надо еще постараться. Одно дело - надуманная параллель между социальной иерархией викторианской Англии и рудиментами кастовой системы в современной Индии, которая не срабатывает и вовсе не прочитывается, наоборот, лишний раз затемняет мотивы персонажей. Другое - сложность событийной системы в романе Харди и примитив киноповествования Уинтерботтома. В фильме, как всегда у этого режиссера, фон затмевает все остальное: много шумов и ярких пятен, "индийского" колорита, в котором разыгрывается история, представляющая собой нечто среднее между латиноамериканским сериалом и японским традиционным театром. То есть почти все здесь - типично сериальное, из "Богатые тоже плачут", "Просто Марии", "Дикой Розы" и т.п.: бедная индусская девушка Тришна, богатый наследник, любовь, предательство... - финал только японский, с ножом в животе. Индия проходит фоном. А Томас Харди со своей Тэсс, получается, и вовсе ни при чем.
маски

"Любовь" реж. Уильям Юбэнк в "35 мм"

Невероятно, но факт: в оригинале фильм так и называется - "Love". Это единственное, что извиняет прокатчиков, хотя все равно единственной причиной выпуска этого опуса в кинотеатрах, и именно в эти дни, может показаться соображение сродни тому, по которым на рынки в начале 90-х выставляли китайскую аудиотехнику марок "Суни" и "ПанСоник". Понятно, что "Любовь" - это не фильм Ханеке, только что прогремевший в Каннах (хотя всем ли это заранее понятно?), но я по описанию ожидал увидеть нечто вроде "Луны 2012". Философская фантастика опять входит в моду, и "Луна 2012", и несколько иного пошиба, но примеро в том же духе выдержанный "Господин Никто" составляют мейнстрим жанра на его нынешнем этапе развития. "Любовь" - нечто другое. То есть вместо "Соляриса" Тарковского без Тарковского и без Соляриса предлагается к просмотру на большом экране полуторачасовой видеоклип без песни и, в общем, без смысла. То есть идея - как раз "тарковская", хотя без Кубрика тоже не обошлось, и завязка, что называется, "навевает": 2039 год, одинокий американский астронавт на международной космической станции, связь прерывается, инструкции к аппаратуре с английскими кнопками на русском, годы проходят, связь не налаживается, поначалу парень следит за собой, подтягивается на турнике и не забывает регулярно менять трусы, но постепенно опускается, обрастает бородой и утрачивает понимание разницы между реальностью, сном, воображением и воспоминанием. Вслед за ним в этом клиповом монтаже утрачивает всяое чувство реальности и всех границ также и зритель. То ли в воображении, то ли на самом деле космонавт Ли Миллер обнаруживает дневник пехотного капитана из Коннектикута времен Гражданской войны, 1864 года. Из него он узнает, что капитан что-то обнаружил за холмом, и похоже, это "что-то" было космическим кораблем, чуть ли не тем самым, в котором сидит сам Миллер. А может он и есть тот капитан, а может это капитан полетел на космическую станцию, а может быть ворона, но тоже хорошо. Потому что человеческий мозг, как сообщается в заключительных титрах на исходе полутора часов этой претенциозной, на полулюбительском уровне исполненной мути, способен выстраивать сложные связи на множестве уровней, и когда такие связи возникают - это и есть, оказывается, кто бы мог подумать, любовь. Не знаю, кто как, а я в этот момент просто задохнулся от наглости режиссера и всех его подельников.