May 9th, 2012

маски

"Июль" И.Вырыпаева, театр POST в центре "На Страстном", реж. Дмитрий Волкострелов

В том подавленном состоянии ужаса и шока, с которым я пришел на спектакль, наверное, мне и Лепаж был бы не в радость, не то что Волкострелов. Но, может, наоборот такое эмоциональное безразличие к происходящему на сцене позволило мне удержаться от суждений преждевременно резких. "Происходящее" - в любом случае громко сказано, потому что в спектакле не происходит ничего. Сбоку сидит Волкострелов с ноутбуком, на фоне экрана, выдвинутого прямо к зрителям, рассаженным по авансцене - актриса читает текст Вырыпаева, отдельные его фрагменты, в основном ремарки, выводятся разными шрифтами на экран. Для тех, кому текст в новинку, интересно следить за его содержанием. Но "Июль" - вещь слишком хорошо известная, и мало того, конгениально реализованная Виктором Рыжаковым в "Практике", уже довольно давно:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1083897.html

Можно спорить, есть ли что-то в волкостреловском "Июле", нет ли - но, во всяком случае, мне представляется очевидным, что в нем нет интереса к погружению в материал. Текст Вырыпаева использован режиссером для того, чтобы опробовать определенную театральную форму. Можно, опять же, подискутировать, насколько состоятельна эта форма, хотя я предпочел бы от подобного спора уклониться, но то, что в ней нет места содержанию использованного текста - для меня вообще не предмет дискуссии. С тем же успехом можно взять любой другой текст, причем более хрестоматийный и менее сложный прозвучал бы, пожалуй, интереснее, поскольку не требовал бы столь пристального внимания к себе, переключая его на форму театрального высказывания. Присутствует ли в этой форме какое-то содержание, идущее уже непосредственного от режиссера - тоже вопрос. Из семи, кажется, поставленных на текущий момент Волкостреловым спектаклей (они с такой скоростью выходят, да и немудрено, учитывая, что они из себя представляют) я видел три. "Запертая дверь" меня заинтересовала, во-первых, текстом Пряжко (который как раз, в отличие от вырыпаевского "Июля", для меня на тот момент оказался совершенно новым), во-вторых, видеорядом (над которым работал не Волкострелов, а другой режиссер):

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1949257.html?mode=reply#add_comment

"Солдат" - произведение куда более концептуальное, и именно концепцией, а уже затем всем остальным, привлекающее внимание:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2174169.html

Про новейшую премьеру Волкострелова, на которую я в результате не пошел, рассказывали, что она состоит из огромного набора быстро просматриваемых фотослайдов и четырех фраз, произносимых опять-таки самим режиссером - но все вроде довольны увиденным. Про фотопьесу "Я свободен" мне, таким образом, сказать нечего. Про остальное уже сказала известная петербургская критикесса, наблюдающая за Волкостреловым "в полевых условиях", после вручения ему премии "Прорыв": "Можно ли прорывать что-то в одном месте дважды?" По моим впечатлениям, Волкострелов ломится в давно открытую дверь, но это полбеды, он это делает с таким серьезным видом, с комсомольской суровостью, что становится прямо-таки не по себе (то ли король все-таки голый, то ли ты сам - дурак и не на своем месте находишься) - мне еще на "Солдате" сделалось, но пора бы уже "прорвавшемуся" режиссеру, после семи выпущенных за считаные пару лет спектаклей, определяться, что там, за дверью-то.
маски

"Алиса в Заэкранье" в театре "Практика", автор и исполнитель Ольга Зейгер

Меня поначалу прикололо предупреждение: "в спектакле используется слово "жопа" - в спектаклях театра "Практика" нередко и не такие слова используются, правда, "Алиса в Заэкранье" - проект вроде как для детской, точнее, для семейной аудитории. Оказалось, слово "жопа" звучит лишь в песенке "Я уже совсем большая и умею хорошо", причем если я ее услышал тут впервые, то многие дети подпевали - потом полез в интернет, а ссылок куча, страшно популярная, стало быть, песенка. Жаль только, что кроме этой песенки из интернета зацепиться в спектакле не за что. Начинается он по-европейски, как серьезная, взрослая история про женщину, которая разошлась с мужем, не ладит с матерью и устает от ее звонков, а тут еще какой-то заяц ей названивает... А дальше - виртуальное путешествие, персонажи, заимствованные из сказки Кэролла, помогают героине ревизовать свое прошлое: гусеница воплощает бывшую учительницу, Чеширский кот - бывшего мужа... В результате заэкранного путешествия героиня заново познает самое себя, извлекает из волшебного сна моральные уроки и пробудившись (почему-то, имея огромную плазменную панель, спит героиня на брошенном на пол матрасе, а работа вроде престижная, доходная, по юридической части) начинает первым делом названивать мамочке. На огромном телеэкране происходит все самое любопытное в этом авторском моноспектакле - видеоколлажи действительны сделаны занятно, в эпизоде "безумного чаепития", например, используются отрезанные (с помощью компьютера) руки голливудских звезд.
Но увы, в качестве драматической актрисы исполнительица еще менее состоятельна, чем в роли драматурга. Заявка - на что-то серьезное, результат - ну самый примитивный, как в песенке поется: "жопа есть, а слова нет". Но песенка милая, хотя и написана явно очень взрослым человеком - но как я убедился на спектакле, детям она нравится больше, чем родителям.
Collapse )
маски

"Кафе де Флор" реж. Жан-Марк Валли в "35 мм"

До чего же муторное кино - просто невыносимо, когда банальность еще и растягивается на два часа (не говоря уже о качестве проекции), а подается с претензией на откровение. Кое-как можно разобраться в двух параллельно развивающихся сюжетных линиях: в 1969-м году в Париже заботливая мать (Ванесса Паради) отдает всю себя попечениям о сыне-дауне, желая, чтобы он рос среди обычных детей, ходил в нормальную школу; в 2011-м в Монреале благополучная супружеская пара расстается после того, как мужчина полюбил другую женщину. В обоих случаях окружающие против - в парижской линии маленький дауненок не желает расставаться с девочкой, которая ему нравится, а мать всеми способами стремиться удержать его в нормальной школе, в линии монреальской жена, дети и вся родня стараются вернуть отца в семью. Пафос картины, если я правильно его уловил, в том, что настоящая любовь (а если фильм ни о чем - он непременно "о любви", вот и в данном случае в заглавие вынесено название пластинки-сборника любовных шлягеров, присутствующей в том и другом временном плане, связывающей эпохи и сюжеты, но чисто формально) - прежде всего способность отпустить любимого. Ну хорошо - но зачем же путать прошлое с настоящим, Париж с Монреалем, и все это еще и с операторскими, "визионерскими" наворотами, если все так тупо и плоско - сколько ни крути камеру, Кесьлевского не выкрутишь.
маски

"Драгоценности" Баланчина в Большом

Премьерй можно считать только представление всего триптиха целиком, потому что "Рубины" ставились в прошлом сезоне, а "Бриллианты" - еще раньше. "Изумруды" же на дневном генеральном прогоне выглядели наименее убедительно, в составе Образцова-Лантратов-Тихомирова-Волчков мне больше всего понравилась, как ни странно, Тихомирова, дуэты и трио сильно выигрывали по отношению к кордебалетным эпизодам, хотя у Баланчина кордебалет, в сущности, и есть главная партия. В "Рубинах" отлично работает Лопатин вместе с Крысановой и Шипулиной, вообще "Рубины" в этом чисто декоративном танцевальном орнаменте (что само по себе не особенно меня восхищает) - самый экспрессивные, и за счет музыки каприччио Стравинского, и за счет более острой, чем в двух других частях триптиха, пластики, и самый для меня интересные. Зато в "Бриллиантах" блеснули Чудин со Смирновой - благо здесь у них развернутый дуэт, какого нет ни в "Изумрудах", ни в "Рубинах". В "Бриллиантах" же задействованы очень перспективные вчерашние выпускники хореографической академии Родькин, Ефимов, Беляков. Чудин на сцене Большого раскрывается в совершенно новом качестве, он и в Стасике был на первых ролях, но тут для него просто новая жизнь начинается - и, я думаю, еще только начинается. А еще хочется отметить дирижера Павла Сорокина - про него всегда забывают, а он - молодец, настоящий музыкант, и при том что оркестру в балете отведена вроде бы прикладная функция, свое дело отлично делает.
маски

"Матч" реж. Андрей Малюков

Каким-то образом толковому опытному профессионалу Малюкову удалось избежать позора с "Мы из будущего-2", совершенно непристойной антиукраинской агиткой, не в пример вполне добротному и, что сегодня редкость, не слишком "идейному" первому фильму этого проекта - но удалось лишь затем, чтобы по уши вляпаться в дерьмо с "Матчем". Профессиональный режиссер Малюков отработал често и сделал, на уровне первой части "Мы из будущего", добротную вещь, выдержанную от начала до конца в основных тенденциях православно-фашистского неоимперского кинематографа, где главным посылом становится не анти-нацистский настрой даже (с нацизмом православные исподволь чувствуют идейное родство и, при любом удобном случае напоминая о преступлениях нацистов, реальных и вымышленных русскими пропагандистами, не закапываются в идеологическую подоплеку, чтобы это родство не обнаруживать), но анти-украинский. В "Матче", где действие происходит в Киеве в 1941-42 годах, расклад настолько простой, что первые "Мы из будущего" в сравнении с ним покажутся образцом не просто честного, но и по-настоящему глубокого искусства.

Герой Сергея Безрукова (а кому ж еще играть "героя"?!) - футболист, вратарь и капитан киевского "Динамо" Николай Раневич аккурат 21 июня 1941 года увел жену у другого футболиста жену Анну (Елизавета Боярская - а кого ж еще уводить Сергею Безрукову?!), но на следующий день, как известно, Киев бомбили, нам объявили, что началася война. Футболисты пошли добровольцами на фронт и попали в плен. Бургомистром Киева при нацистах оказался бывший директор школы, где Анна работала, и за вызволение Раневича сотоварищи из лагеря он назначил свою цену - Анна согласилась выйти замуж за бургомистра, тот слово сдержал, Раневича выпустили и даже устроили на хлебное место - в буквальном смысле: на хлебозавод. А при хлебозаводе этнический немец-директор создал футбольную команду, которой для начала предстояло сразиться с футболистами из национальной украинской команды, организованной бывшим мужем Анны. Энкавэдешники выигрывают сначала у украинцев, а потом и у немцев.

Нацисты, узнав про любовный четырехугольник, в котором героиню Боярской делят капитаны двух футбольных команд с бургомистром (футболисты, кстати, ведут счет в этом "матче" тоже: сначала в пользу Раневича, затем - "ничья"), удивляются и смеются - признаться, трудно реагировать на подобную коллизию иначе. Зато не в пример любовной интриге идейно-политическая не предполагает никаких трудностей. Всякий, кто говорит по-украински - шпион, предатель, коллаборационист и просто выродок, настоящие храбрецы-патриоты во главе с Раневичем-Безруковым мовы не знают и размовляют хотя и с фрикативным "г", но только на "великом и могучем" языке "дружбы народов и межнационального общения". Посильное участие в этой "дружбе народов" принимают и евреи - куда ж без евреев. Соседи Раневича по коммуналке - еврейская семья, их отправляют в Бабий Яр, пока старший сын непонятно где скитается; герой Безрукова, встречая его впоследствии, устраивает соседа в команду под видом поляка, хотя тот мало что не похож на поляка никаким местом, так еще и не умеет играть в футбол, а за уцелевшей младшей девочкой тем временем тайно ухаживает героиня Боярской.

От евреев никуда не деться, но с ними православно-фашистская идеология разбирается по-свойски: никчемный, мол, народ - ни воевать не умеют, ни в футбол играть, какой с них спрос. С украинцами все-таки не так легко разделаться, и тут русским приходиться врать настолько оголтело, что завираются они и путаются в собственных показаниях. Массовые расстрелы нацисты начинают практиковать лишь только после того, как православные энкавэдэшники (между прочим, киевское "Динамо" - команда НКВД, но само собой при этом, уж теперь иначе не бывает, ни коммунистическую партию, ни Сталина в фильме не вспоминают, зато на городом нависает православный истукан - в очередной раз "рука всевышнего отечества спасла") взрывают город. То есть русские, организовав теракт, подставляют украинцев и евреев под нацистские пули, и этот факт даже не скрывается, но с гордостью подчеркивается как нечто само собой разумеющееся, как проявление русского геройского духа.

Особенно же показателен момент с еще одним соседом по коммуналке, этническим украинцем - как все украинцы и украиноговорящие жители Киева, этот персонаж - законченный подонок, предатель и антисемит похлеще любого нациста (это может показаться странным, если не знать сегодняшнюю идеологическую установку, но в новейших русскоязычных военных боевиках нацисты выглядят существами хотя и малоприятными, но вполне человекообразными, скорее забавными, чем отвратительными, в отличие от настоящих врагов великого русского народа - украинцев, поляков, эстонцев, латышей; причем такая установка распространяется на произведения, связанные не только со второй мировой войной, но и с первой, и с гражданской). В одном из эпизодов негодяй-украинец произносит фразу: "Что мне при Советах нравилось - 1 мая выходной был". Честно сказать, я сам недавно узнал, что именно от национал-социалистов в Германии вошло в обиход (и по сей день так остается!) праздновать 1 мая и считать его выходным днем - но я никогда и не интересовался специально этой темой, а вот сценаристы, высасывающие из пальца "основанный на реальных событиях" сюжет могли бы и поинтересоваться для очистки совести.

Но фантазии сценаристов и режиссера на то лишь хватило, чтобы указать под конец в титрах: после двадцати лет расследования прокуратура Гамбурга закрыла дело, не обнаружив связи между победой футболистов-энкавэдешников над немцами и их последовавшем спустя неделю расстрелом. С намеком - мол, гамбургская прокуратура за двадцать лет связи не обнаружила, а мы при поддержке министерства культуры РФ и Фонда кино и обнаружили, и всем показали. Кто бы еще посмотрел - в огромном 1-м зале Киноцентра на сеансе с полдюжины зрителей, включая меня, не набралось. Зато бюджет освоен, заказ выполнен, и честно выполнен. А при другом каком раскладе та же команда снимала бы кино о том, как бравые эсесовцы несмотря на вредительство жидов и комиссаров наводят порядок и попутно побеждают в футбольных матчах на стадионах провинций Третьего Рейха - и тоже, я уверен, нормальное, крепкое сняли бы кино, Малюков уж точно, он же настоящий профессионал.
маски

Вадим Холоденко и Сергей Полтавский в Музее-квартире С.Прокофьева

Шли мы, конечно, в первую очередь на Холоденко, которого в последнее время все труднее в Москве услышать (а предыдущий его концерт совпадал с выступлением Чечилии Бартоли - ну тут уж ничего не поделаешь, выбор очевиден), хотя Полтавского я тоже знаю, особенно запомнилось его выступление в одном из прошлогодних концертов к юбилею Губайдулиной; во вторую - на программу: Кларк, Карманов, Найман. Название "минимальный романтизм" - чересчур вычурное и при этом не вполне внятное, но имена авторов говорили сами за себя. На концертах в музее Прокофьева и раньше доводилось бывать, однако "Музыкальные вечера в Камергерском" - формат действительно нестандартный, и заранее я не знал, что помимо концерта (который хотя и проходит в одно отделение, но продолжительный, насыщенный) там еще и "культурная программа" с фуршетом предусмотрена - это был для меня сюрприз, и разумеется, приятный. Сюприз не очень приятный - Наймана почему-то не исполняли. Зато прозвучала прекрасная соната Ребекки Кларк, а я всего лишь второй раз слышу, чтобы ее играли, у нее и сочинений немного, и берутся за них нечасто. Лист, наоборот, постоянно вроде бы на слуху, и в том числе Холоденко его исполнял относительно недавно - целый фортепианный концерт в одной из абонементных программ Варгафтика, но "Забытый романс" для альта и ф-но - в своем роде раритет. Еще Холоденко сыграл соло "Кампанеллу" Листа - этюд на шлягерную тему финала 2-го концерта Паганини, но то, что в исполнении почти любого другого пианиста превратилось бы в ресторанную шнягу, у Холоденко вышло так, что просто обалдеть можно. Полтавский вместе с компьютером играл "Спираль" Роберта Дэвидсона - тройной канон, очень интересный, я только не совсем понял, предназначены ли два из трех голосов для электронного носителя изначально или сочинение написано для трех альтов, просто в данном случае по техническим, творческим или каким-то иным соображениям выбор партнера был сделан в пользу присоединенного к динамику ноутбука. Еще один вопрос у меня возник в связи с "Вторым снегом на стадионе" Карманова - очень занятную (необязательно правдивую, это как раз неважно) предысторию создания сочинения я слышал впервые (Павел Карманов жил в районе станции "Динамо" с видом на стадион и т.п.), но саму музыку - нет, и в прошлый раз, в "музыкальной гостиной" театра им. Станиславского и Немировича-Данченко ее Холоденко играл вместе с Еленой Ревич, то есть в составе фортепиано плюс скрипка:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1859657.html

- и две ли это разные авторские версии одного произведения либо исполнители сами приспособили сочинение для другого состава, не уточнялось. Message Ground - еще один опус Дэвидсона, эффектный и концептуальный, но в собственно музыкальном отношении не особенно выразительный, в комплекте с Grand Tango Пьяццолы, вместо обещанного Наймана, и совсем на "закуску" - "Музыка для хлопков" Стива Райха, исполненная музыкантами исключительно с помощью ладоней, при этом весьма выразительная и не просто ритмичная, но на свой лад мелодичная (хлопки - разного тона) - вот и вся программа, но не так уж мало. На середине концерта началась буря с дождем, закрыли окна, выходящие в переулок - а зря, по-моему, звуки грозы и дождя музыке не мешают, в отличие от шелеста пакетов, но, как я заметил, на "Музыкальные вечера в Камергерском" бабки не ходят, тут публика посимпатичнее, чем обычно на камерных концертах собирается.
маски

"Нижинский", Гамбургский балет, хореограф Джон Ноймайер

Всякий экстрим переживали мы, но такого, наверное, не бывало. На первый спектакль, "Третью симфонию Густава Малера", я тупо не попал, поскольку меня, называя вещи своими именами, обманули, пускай невольно - мне не легче от этого. Знал бы заранее, что ничего для меня нет и не будет - пришел бы не в последний момент, отдал бы 400 рублей за входной без места, сел бы на лестницу и посмотрел. 400 рублей за лестницу - это, вообще-то, дико само по себе, но если такие условия - не тот случай, чтоб торговаться, так ведь еще и возможность заплатить предоставляется как привилегия! К "Нижинскому" я в этом смысле уже был психологически и финансово подготовлен, хотя все равно прежде чем четыре сотни за входной взять, душу (да и не только душу) помотали преизрядно. Тут ведь речь не о том, что дело не стоящее - дело как раз стоящее, без вопросов, но зачем же и без того объективно сложную ситуацию превращать в катастрофу? Мало все прочего - так ведь и на лестницу желающих больше, чем у лестницы ступенек, хорошо еще что я пока что ногами перебираю быстрее, чем бабки - как только открыли вход на бельэтаж, поскакал и занял самую нижнюю ступеньку,подложил под жопу второй том "Былого и дум" Герцена - сидеть неудобно, но, по крайней мере, видно неплохо, лучше, кстати, чем из дальних рядов партера, я уже пожалел, что на балетах Михайловского театра, где у меня были билеты с местами, не побежал на лестницу.

Пропустить "Третью симфонию" тем более обидно было, что такого Ноймайера я практически не знаю, а того, что представлен в "Нижинском" - знаю предостаточно, и не сказать, что он меня приводит в безусловный восторг. При этом "Нижинский", отходя от впечатлений нетворческого характера - наверное, лучший спектакль Ноймайера из тех, что я видел не только на сцене, но и в записи тоже. Драматургическая концепция "Нижинского" - несложная, если не сказать - примитивная, но в движении она реализована на таком уровне пластической выразительности, что предсказуемость исходного замысла уже не портит картины. Исходная точка сюжета либретто - вечер 19 января 1919 года в швейцарском отеле Сувретта Хаус, последнее публичное выступление Нижинского, где главному герою является воображаемый Дягилев. Взаимоотношения Нижинского с Дягилевым - основной драматургический стержень спектакля, несмотря на то, что значительная роль в нем отведена и Ромоле, и Брониславе, и даже безумному брату Станиславу. Но все-таки именно Дягилев здесь - второй сквозной персонаж, Нижинский с Дягилев связан всем, от творчества до быта, не говоря уже о связи сексуальной. Но начинаясь как почти реалистический (и соответствующим образом оформленный - с декорациями, воссоздающими обстановку бального зала отеля), балет чем дальше, тем явственнее развивается в фантасмагорию. Появляются один за другим двойники Нижинского в образах из дягилевских балетов - Арлекин из "Карнавала", Призрак Розы, Золотой раб из "Шахерезады", Фавн, Петрушка и т.д. - иногда танцуя последовательно, иногда одновременно, но каждый ведет свою партию (исполнители - разные, хотя в некоторых образах повторяются, пересекаются). Попутно разворачивается в ретроспективе биография Нижинского, история его брата, сестры, его женитьбы на Ромоле, и отношения с вездесущим Дягилевым. Первое действие идет, с вкраплениями в соответствующих моментах фрагментов из Шумана, Шопера а также альтовой сонаты Шостаковича, под "Шахерезаду" Римского-Корсакова и уже музыкальной основой в большей степени привязано к реальной истории. Второе поставлено практически целиком на музыку 11-й симфонии Шостаковича и здесь действие гораздо более абстрагировано от последовательного изложения биографии персонажа, действие уходит в фантазии героя - и автора-хореографа. Массивную обстановку пролога окончательно сменяет условно-символическое оформление, главный элемент которого - два разнокалиберных неоновых круга (очень напоминает то, что можно наблюдать у Ноймайера в "Русалочке"). Самое сильное здесь - военные, милитаристские мотивы, с замедленным, как в рапиде, проходом кордебалета на задним плане: война как "последний спектакль", "прощальный бал". Зато явление женщины с санками, на которых катают Нижинского в его воспоминаниях, показалось мне ходом вульгарным, как и некоторые другие моменты, но опять же - пластически, через танец все сделано, "вылеплено" настолько убедительно, что особой концептуальности и не ждешь.
маски

"Рядовые" А.Дударева, ВГИК, реж. Г.Кокоткин и Р.Толоконников, в центре "На Страстном"

Случайность, что "Рядовые" мне попались на глаза только теперь, в комплекте с идущими в прокате по случаю так называемого "праздника победы" опусами типа "Матч" и "Белый тигр" - бабки давно смотрели, кто-то даже хвалил. Я вот не понимаю - ну если хочется или, допустим, нужно (наверное, в мастерской Александра Михайлова приняты опеределенного рода идеологически рогатки) взять и сделать православно-фашистскую агитку - отчего же не выбрать хотя бы материал поприличнее, ну там Розова или, допустим, Константина Симонова, слегка подзабытого - но ведь достойного же в своем роде автора? Зачем обращаться к самому затхлому, самому гнилому слою - к драматургии советских 1980-х, периода, когда всех мало-мальски одаренных сочинителей, и не только театральных, перебили, повывели, а те, что уцелели, успели удрать либо умерли от старости, и остались одни только вот такие дударевы-губаревы, которые на фоне общей мертвечины еще считались новым словом, да пожалуй что и были - тогда, но не теперь же! Сегодня "Рядовые" смотрятся как нонсенс, а тем более поданные с пафосом, с посвящением какому-то "великому подвигу", с эпиграфом из не дожившего до международного трибунала и заслуженной виселицы военного преступника Жукова, и вместе с тем - с омерзительнейшей новомодной склонностью видеть и отыскиват в любых зверствах отпечаток "православной духовности" (в этом смысле "Рядовые" в современный контекст, надо признать, вписываются идеально - никакой коммунистической партии, зато православие, молитвы, заповеди, и все это в комплекте со стрельбой и поножовщиной - православнее некуда). Что совсем уж нестерпимо - вся эта идеологическая шняга нанизана на сюжет, в общем, водевильный. Один из персонажей, оказавшись в результате ранения импотентом, отправил жене "похоронку" на себя, чтоб не ждала, выходила замуж и рожала - а жена его нашла на передовой. Другой сам нашел жену - она попала в лагерь, потом стала работать на фермера, забеременела, и тоже "случайно" столкнулась на передовой с мужем, и он, такой вроде был агрессивный, безжалостный, убивал всех встречных-поперечных, сдержался, не выдал себя, отпустил - пусть мол, рожает. Тут же при них православный верующий, в атаку ходит, а сам не стреляет - "не убий", говорит. И молится беспрестанно, крестится, проповедует что твой Кураев - на постой персонажи определяются в храме, да не в православном, в нормальном христианском, но православному же все равно, чему молится и кому проповедовать. А за старшиной ходит, аки богородица, призрак сожженной нацистами жены с младенцем. Вообще у каждого из действующих лиц всю семью почему-то изничтожили - причем не русские до войны, как это чаще всего бывало на самом деле, а почему-то именно нацисты во время. Ну и, конечно, бесконечно решаются неразрешимые "нравственные" вопросы: можно ли на войне убивать, можно ли не убивать... - странно смотреть на молодых артистов (а это же самостоятельная дипломная работа, оба сорежиссера сами играют главные роли), на вид нормальные, чему-то обучены - неужели ничего в самом деле не понимают, или просто заранее настроены на все услуги: вчера пионеры и комиссары в героях ходили, сегодня православные захватчики и убийцы, завтра, может, правозащитников (свят-свят-свят) начнут канонизировать - ан уже есть кому это все на сцене и в кино играть. И какие же, помимо всего прочего, зубы у нынешних студентов хорошие - просто супер-зубы, с плохими-то, наверное, в патриотические сериалы не набирают, чтоб на армию "мараль" на вышла, Михалков вон говорит, что "армия - душа России", а в сериалах кому не хочется сниматься, там же за душу платят хорошо. Но и на следующей войне, куда их скоро погонят вместо сериальных съемок, зубы пригодятся - отгрыз же немец одному из персонажей ухо, вот и Жуков в эпиграфе говорит: теперь ваша очередь.
маски

"Дуэт для солистки" реж. Андрей Кончаловский, 1986

Не слышал даже раньше, что у Кончаловского среди прочих картин, сделанных уже в цивилизованном мире, есть экранизация этой пьесы Тома Кемпински, которую так долго играла Чурсина в своем театре Армии - я застал спектакль в афише, но сам его не видел и что-то не очень об этом жалею. Фильм же посмотрел с любопытством, хотя и без особого вдохновения. Упоминаний о других сочинениях драматурга я не нашел, он работал в основном как актер, до Кончаловского "Дуэт для солистки" ("Дуэт для одного", если буквально) ставился на британском ТВ и, должно быть, много шел по разным театральным сценам мира, но кроме еще одного телефильма 1990 года ни о каких сценариях данного автора не упоминается. Собственно, и картина Кончаловского - не киноверсия пьесы, ее сюжетные линии извлечены из диалогов героини с психоаналитиком и реализованы самым обычным, традиционным для кино способом, правда, не без оглядки на вышедшую несколькими годами раньше "Осеннюю сонату" Бергмана - ассоциация эта лежит на поверхности, избежать ее невозможно.

Знаменитой скрипачке Стефани Андерсон (Джули Эндрюс) поставлен диагноз - рассеянный склероз. Во время концерта в Альбертхолле, где она вместе с любимым своим учеником Константином Кассанисом (Руперт Эверетт) играет концерт Баха для двух скрипок (по крайней мере у Кончаловского они играют именно Баха) она теряет контроль над руками и срывает выступление. Оказавшись в инвалидном кресле, Стефани пытается переосмыслить свое прошлое и настоящее: ревнует мужа к секретарше, но отпускает его, сама заводит интрижку со старьевщиком (Лиам Нисон, такой еще молодой и с трудом узнаваемый), который знакомит ее с собственной женой, тиранит преданную домработницу-итальянку, ссорится с учеником, который готов по контракту играть на скорость "Полет шмеля" в Лас-Вегасе, общается со своим престарелым русскоговорящим учителем, в том числе виртуально, после его смерти (тот поет ей песенку "Тра-та-та, вышла кошка за кота"), а между делом посещает сеансы психоаналитика Фельдмана (Макс фон Зюдов). При такой композиционной структуре роль Фельдмана оказывается служебной и малоинтересной, зато и муж-дирижер (Алан Бейтс), и его любовница-секретарша, и старьевщик с женой, и ученик, и учитель, и домработница, и остальные, совсем третьестепенные персонажи вроде пышной агентши Стефани, настаивающей на исполнении контракта с "Дойче граммофон" - достаточно выпуклыми характерами.

Но настрой у Кончаловского совсем другой, нежели у Бергмана, "Дуэт для солистки" - чистой воды мелодрама, рассчитанная на сдержанное, отстраненное, несколько искусственное сочувствие ко всем героям, на примиренческое, компромиссное отношение к их слабостям - трагедии тут нет ни в супружеских изменах, ни в потере исполнительского дара, ни в самом ограничении физических и, соответственно, творческих возможностей: дела житейские, и только.
маски

"Валькирия" Р.Вагнера, 3-й акт в БЗК, дир. Валерий Гергиев

На каком подъеме начинал в этом году Гергиев свой фестиваль - и куда все скатилось в результате, к обычным для него сюрпризам в духе "мимо тещиного дома я без шуток не хожу", даже тетка, за кулисами объявлявшая программу, сказала, оговорившись: "начинаем торжественное...", бессознательно чувствуя, что пора запирать лавочку, хотя закрытие только на следующий день, осеклась и вернулась к первоначальному тексту. Но это было уже неважно, потому что прежде та же тетка объявила: "произошли небольшие изменения в составе исполнителей".

Ничего себе "небольшие изменения" - Лариса Гоголевская вместо Нины Штемме! Если бы не наглость, не беспардонность подобных объявлений, впору растрогаться, с какой бесхитростной простотой можно наколоть публику. Конечно, большей части посетителей БЗК что Нина Штемме, что Лариса Гоголевская - один хрен, они в лучшем случае слышали имена Гергиева ну и Вагнера еще, потому что про них говорят по телевизору на канале "православная культура". Но часть собравшихся явно не пришла бы на 3-й акт "Валькирии" в исполнении Гергиева, зная, что не будет шведской Брунгильды. Я так и вовсе не собирался до последнего, не перестал бы к вечеру на время дождь - не выполз бы из своей конуры, но вроде подсохло - ладно, думаю, по телевизору все равно с утра до ночи русские к войне со всем миром готовятся, так хоть шведскую певицу напоследок послушаю, что-то концептуальное выходит - отправиться на Вагнера через Москву, охваченную православно-фашистским бесовским маскарадом, вот и послушал, ага.

Некоторые от выходки Гергиева (Штемме типа "заболела", но поскольку неделей раньше у Гергиева точно так же "заболела" 7-я симфония Прокофьева и его срочно заменили Берлиозом, веры ему нет ни в чем) испытали просто шок - вечер ведь, считай, впустую потрачен, а у кого-то еще и деньги. Теоретически при таких "небольших изменениях", вообще-то, посетитель имеет право сдать билет и потребовать возврат его стоимости. Оттого, не без умысла, вне всяких сомнений, и не предупреждали заранее о "небольших изменениях", сказали только на выходе оркестра - что ж такое, разве можно? Тем более, что шесть лет назад на своем же фестивале в том же БЗК тот же Гергиев тот же 3-й акт "Валькирии" уже исполнял - но там был приглашенный солист, очень хороший, и вообще все прошло неплохо:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/597147.html

Теперь же повторить точь-в-точь концерт еще раз и не привезти хотя бы интересную вокалистку под это дело - с тем же успехом можно было тогда и вместо "Валькирии" Вагнера играть польки Иоганна Штрауса. И это, помимо всего прочего, после того, как полтора года назад великий Кент Нагано с отличным (ну даже если не вполне безупречным, то уж не чета измочаленному бесконечными переездами мариинскому оркестру) РНО сделал всю "Валькирию" целиком - причем с той же самой несчастной Гоголевской. Изначально, вероятно, хороший ее голос настолько истаскан (в том числе, полагаю, и такими вот "небольшими изменениями в составе"), что и с Нагано она звучала, мягко говоря, неважно:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1859078.html

С Гергиевым на сей раз поначалу у нее вроде все шло более-менее гладко, во всяком случае если сравнивать с тем, что Гоголевская регулярно выдает с театральных подмостков, но чем дальше - тем хуже. Посредственный бас-баритон Евгений Никитин (Вотан), крикливая и вульгарная Екатерина Шиманович (Зиглинда), еще более крикливые валькирии (там тоже произошли "небольшие изменения в составе", но уже и в самом деле "небольшие" относительно основного "небольшого изменения") в комплекте со срывающейся на сип Брунгильдой-Гоголевской, усталый оркестр, - от всего за версту несло халтурой, и это под финал фестиваля, на котором Гергиев выдал все симфонии и все фортепианные концерты Прокофьева, причем некоторые, особенно симфонии, в блестящем исполнении - ну не знаю, возмущаться тут уместнее, огорчаться, но радость от первых фестивальных концертов после двух последних определенно сошла на нет.
маски

"Учитель на замену" реж. Тони Кэй в "35 мм"

Постаревший и облезлый Холден Колфилд изображает Мэри Поппинс для таких же недоношеныххолденов, только помладше и более агрессивных, кочуя из школы в школу как "учитель на замену". Эдриану Броуди даже не нужно играть страдание - страдание нарисовано у него природой на физиономии, и тут он страдает вовсю. С одной стороны - жестокий большой мир взрослых, с другой - "трудные" подростки, к которым учитель Бартс ищет и способен, кажется, отыскать правильный подход. У него у самого в больнице лежит едва живой, писающийся в пеленки дед, а мать покончила с собой давным давно, и он ребенком нашел ее труп, отец сбежал еще раньше. И вот взрослый сирота старается облагодетельствовать непонятых тинейджеров, начиная со своих непосредственных учеников, заканчивая уличной проституткой. Только ничего из этого не выходит - проститутку, уже совсем было исправившуюся, приходится отправить в спецучреждение, а толстая девочка с творческими наклонностями, увлеченная фотографией и рисованием, которую все задразнили лесбиянкой, травится и умирает после того, как новоявленный Макаренко отказал ей в особом внимании: напекла пирожков с улыбками, один только черный и грустный, всех одноклассников угостила, а себе оставила тот, что с ядом.

Страдания и смерть персонажей сдобрены визуальными формалистскими изысками: камера смотрит снизу вверх, мультяшные вставки, стилизованные под анимацию в технике оживших рисунков мелом на школьной доске. Педагогический коллектив в этой школе для дураков - на загляденье: неожиданная Люси Лиу (школьный психолог на грани нервного срыва из-за того, что подопечные последовательно отвергают все ее благие намерения), феерический Джеймс Каан (этот старикаан, наоборот, никогда не унывает - нажрется таблеток и прикалывается вовсю, знай себе отшучивается, когда ему ученики грозят), Марша Гэй Харден (директриса, которую начальство отправляет на пенсию, поскольку с выдвинутым сверху тезисом "ни одного отстающего" вверенная ей школа не справляется, а оттого падают цены на недвижимость в округе). Но таких "педагогических поэм" слишком много уже было, чтобы жанр никуда не двигался. Я не говорю про макаренок, сухомлинских и амонашвили, которым меня пичкали в институте так, что до сих пор тошнит, но и кино, и жизнь сильно продвинулось с тех пор, как в одной старой голливудской картине учитель-энтузиаст приучал малолетних бандитов к Шекспиру и не сломился даже после того, как его коллеге-меломану их питомцы перебили уникальную коллекцию джазовых пластинок. Еще в одном советском, довольно старом (ну не времен "Педагогической поэмы", конечно, а годов 1970-х) фильме была сцена, где ученики избивают директрису своей же школы - откуда же сегодня у американских кинодеятелей, ппосле "Класса" Лорана Конте, "Последнего урока" с Изабель Аджани и ряда других половинчатых, компромиссных, но в основе своей честных картин "Учитель на замену" - такая благостность, с чего вдруг появляется на свет эта фальшивая претенциозная шняга, продолжающая традицию "Американской истории Х", когда расхожие, да к тому же устарелые банальности выдаются за новейшие открытия?

И дело тут не просто в "лакировке действительности" - действительность-то, как водится, разная. Мой личный опыт преподавания в школе, к примеру, не был особенно экстремальным, в 11-м классе, где я вел литературу, на две с лишним дюжины голов приходилась всего одна наркоманка (по крайней мере, про нее было известно, а про других - нет), да и та - тихая, меня заранее предупредили: ей только вопросов не надо задавать, она нажрется таблеток, и сидит спокойно, дисциплину не нарушает. Наверное, когда в классе сидят негры в бандане и грозят учителям ножом, а негритянки плюют на учительниц, и в том числе буквально (в фильме Кэя есть соответствующая сцена), после чего негритянская мамаша устраивает педагогам разборку, за что ее доченьку обидели сраные расисты, - это дело другое, но проблема-то как раз в этом, не в отсутствии правильного "педагогического подхода", которого при подобном положении вещей в принципе быть не может, с каким бы тупым упорством такие вот фильмы не настаивали на обратном, а в том, что мир, где негры, которым еще полвека назад не дозволялось учиться вместе с белыми, теперь могут безнаказанного в белого учителя плюнуть, - этот мир очевидно не доживет до понедельника.
маски

"Коко Шанель и Игорь Стравинский" реж. Ян Кунен

Единственный московский показ фильма на большом экране состоялся несколько лет назад в рамках "Черешневого леса", но в семь вечера - естественно, я не пошел, и долго ждал, пока картина проклюнется через телеэфир, вот дождался. 1913 год, скандальная премьера "Весны священной" в театре Елисейских полей, пафосный Дягилев (кстати, не в пример заглавным героям очень интересный образ, потом, много позже, есть эпизод, когда Шанель заходит к нему в кабинет и застает там парня без трусов - "я подбираю себе нового секретаря",- объясняет Сергей Павлович), психованный Нижинский, невозмутимый Стравинский (Мэдс Миккельсен) с женой Катей (работа Елены Морозовой заслуживает отдельного разговора), и среди прочей богатой публики - Коко Шанель (Анна Муглалис). Следующая сцена - 1920 год, знакомство Шанель и Стравинского. Для чего нужен был пролог? Дело в том, что "Весна священная" задает лейтмотив всему фильму, в том числе и музыкальный - мелодия вступления к балету становится главной лирической темой саундтрека, и в финале, когда Шанель умирает сама по себе, а Стравинский сам по себе среди ночи просыпается, встает и идет к роялю, он наигрывает именно ее.

Смутили меня, впрочем, уже начальные титры - компьютерная графика, стилизованная под калейдоскоп. Далее - хореография "Весны священной", явно без претензий на реконструкцию, но в сравнении с которой и "сезоны" Андриса Лиепы покажутся скрупулезной реставрацией: такой современный танец (вроде в титрах обозначен как хореограф Доминик Брюн - или тут путаница?), либо с расчетом на то, что сегодняшний зритель ощутит нечто подобное тому, что чувствовала французская публика в 1913 году, либо вовсе без всякого расчета, бездумно - дело даже не в отсутствии аутентизма, таковой невозможен и не нужен, но в том, что тут имеет место культурно-историческая ошибка: хореографический язык 1910х годов сильно отставал в развитии от языка музыкального, визуально-пластические образы, хоть сколько-нибудь адекватные ранним сочинениям Стравинского, Прокофьева и их современников, появились на балетной сцене только в последние десятилетия, а конгениальных, кажется, нет еще и в проекте. И далее - все в том же духе, вплоть до описанного - пошлейшего, на мой взгляд - финала, тягомотина с претензией на утонченность.

Шанель предлагает Стравинскому, скудно живущему с тяжело больной женой и детьми, помощь и кров - он переезжает в ее роскошный особняк, где почти на глазах у жены становится, чуть ли не против воли поначалу, ее любовником (более топорно снятых эротических сцен нарочно не придумаешь). Шанель тут выступает роковой соблазнительницей, вполне взрослый и состоявшийся Стравинский - почти что жертвой хищницы, несмышленышем-переростком. Если Одри Тоту играла Шанель дворняжкой (впрочем, ее Коко была еще "до Шанель"), то героиня Анны Муглалис - женщина-вамп, и это, на мой взгляд, еще менее убедительно, хотя Муглалис, безотносительно образа, роли и сюжета, прекрасна, да и Миккельсен в очках с накладными усиками ничего себе. Впрочем, в фильме нет сюжета, если под сюжетом понимать, как встарь, систему событий - подобно тому, как в музыке Стравинского нет мелодии, то есть того, что называли мелодией до начала 20 века. Шанель и Стравинский - любовники, жена ревнует, болеет, уезжает. Особенно жалко смотрятся попытки авторов (сценарист адаптировал собственный роман) связать героев еще и творчески, "Весну священную" - с "Шанель № 5", это уже просто нелепица.

Безусловно, биография реального человека ограничивает фантазию - но ограничения эти условны, и они не помеха авторскому высказыванию, к примеру, в "Мании жизели" и "Дневнике его жены" Учителя по сценариям Смирновой, просто в данном случае авторам, сценаристу и режиссеру, нечего сказать, а придумать откровенную чушь про своих персонажей они как будто стесняются, а может, совсем ничего не в состоянии высосать из пальца.
Больная жена Катя - самая живая фигура в этом выморочном мире живых мертвецов, Елена Морозова играет страдающую клушу, в которой, однако, не только чувства, но и ума - поболее, чем в мадемуазель Коко (присутствие Морозовой заставляет лишний раз вспомнить "Дневник его жены" Учителя и, что называется, почувствовать разницу и замыслов, и воплощения). Стравинский однажды в сердцах говорит Шанель: "Ты не художник, ты продавщица тканей", но его жена - тем более не художник, и тем не менее понимет его творчество лучше, несмотря на то, что Шанель будто бы еще в 1913 году одной из первых оценила "Весну священную". Понятно, к чему авторы ведут - но они и сами дорогой запутываются. Да и вообще Стравинский похоронен на одном кладбище со своей женой (не этой, которая в фильме, другой) и с Дягилевым - Шанель в его судьбе, по большому счету, персонаж случайный, и надо было или уж пускаться во все тяжкие, выдумывая немыслимые детали, либо оставить этот недоразвившийся сюжет в покое.
маски

"Мстислав Добужинский. Семейный портрет" в Галерее на Ленивке, "Портреты коллекционеров" в ГМИИ

Выставка Добужинского оказалась симпатичной, но даже более скромной, чем я предполагал: несколько комнат частной галерее в третьем этаже старого дома на самой короткой (по некоторым сведениям) улице Москвы, рядом с Кремлем, над головами обитателей до сих пор нерасселенной коммуналки - почти исключительно графика, хотя интересная. Тематика работ, привезенных из Чехии и никогда не выставлявшихся здесь, в основном действительно семейная, хотя этим дело не ограничивается: есть и жанровые зарисовки, этюды, и интерьерные, и пейзажные ("В парке Лугано", 1908, акварель "Музыка в Париже", 1913), есть даже театральные эскизы, но совсем немного (к "Кромвелю" нач. 1920-х, более позднего, уже литовского периода, наработкит к "Эмилии Платерайте"), но по большей части все же портреты. Опять-таки - не одни лишь семейные ("Женский портрет в профиль. Из прерафаэлитов" 1908). И все-таки заявленная мысль через все залы прослеживается: автопортреты и автошаржи в очках и без очков, портреты отца, старообразной жены и моложавой сестры, брата-военного, детей, особенно дочери Веры, в том числе ее посмертный портрет 1919 года - хронология от начала 1900х до середины 1920-х (не считая литовских театральных эскизов). Сама галерея, где я раньше не бывал (а она работает достаточно давно, и вход всегда бесплатный), мне понравилась - симпатичное во всех отношениях место, и снаружи, и, как сказал бы Набоков, "снутри".

На что-то подобное, ну может чуть более значительных объемов, я рассчитывал и в Личных коллекциях ГМИИ, так что от количества (про качество - разговор особый) представленных сокровищ обалдел. Одни только залы с картинами из собрания банкира Авена, начиная с центрального холла, чего стоят: вкладчиков обобрал, а наколлекционировал таких прекрасных вещей, что волей-неволей приходится предъявлять широкой публике хотя бы часть, для очистки совести. В холле уже при входе бросается в глаза чудесный "Персидский мальчик" Валентины Ходасевич (1916) - портрет Константина Абрамовича Липскерова, но это лишь начало. Дальше - пейзаж и ню Куприна, "Русская Венера" Машкова, несколько работ Кончаловского, в том числе весьма эффектная "Испанка у стола", замечательный Лентулов - "Москва. Садовая (Пейзаж с желтой церковью), более привычный, и неожиданный "Победный бой" 1914 г. - техника, характерная для Лентулова, но ура-патриотическая тематика свойственна скорее этому короткому отрезку времени в целом, чем данному художнику (на полотне - генерал на коне, окруженный солдатами, но изображение, конечно, распадается на фрагменты), огромная "Богоматерь с младенцем" Петрова-Водкина ("младенец" - скорее подросток, во всяком случае, отрок, сложивший пальцы в двуперстие), скромный, но занятный Ларионов ("Сквозь листву" - зеленые ветки в горшке, струи воды и босые ноги поливальщицы; "Утро рабочего. Пекарь" - баня, полуголый рабочий, парни в лоханке), "Весна в деревне" Гончаровой (пейзаж с полуабстрактными фигурами крестьянок).

Банкиру, видимо, особенно по душе ранний модернизм, начало 20-го века, 1910-е годы, потому что в следующем зале его коллекция (а она продолжается и дальше! в аннотации Авена называют "крупнейшим коллекционером последнего десятилетия") продолжает ту же тематическую и эстетическую линию: Кандинский (великолепный портрет Н.Н.Кандинской 1917 г. и абстрактная композиция того же года, рисунок тушью), Крымов ("Пейзаж с мельницей у реки"), снова Ларионов ("Рыбы. Натюрморт с луком-пореем"), изумительная Серебрякова ("Портрет Н.Г.Чулковой" - жены поэта, 1910), Кустодиев ("Общественный сад на высоком берегу Волги" 1918, "Троицын день. Гулянье", 1917 - но таких работ у Кустодиева немало, похожие я видел в костромском музее), средненький Нестеров ("Два лада" - боярин с боярышней, сокол на руке, крутой берег реки - все очень искусственное), Кузнецов ("Бухарский натюрморт"), женский портрет Бориса Григорьева (Н.Я.Ясная, 1917), крымский пейзаж Коровина, и портрет Эммануэля Нобеля (племянника Альфреда) кисти Серова, 1909 г., интересный скорее личностью модели, чем художественным решением.

Остальные коллекционеры в сравнении с Авеном представлены более скромно, даже министр Авдеев, хотя его коллекции по частям экспонируются сразу в нескольких музеях, и надо думать, не в полном объеме. Разделы, посвященные разным коллекциям (экспозиция выстроена именно по персоналиям собирателей, так что хронология произведений еще кое-как соблюдается, все-таки редко кто интересуется одновременно и старыми мастерами, и авангардом, а вот направления и имена внутри эпох уже перемешаны неразделимо), неравноценны - сужу на свой вкус. Часть залов я пробегал, едва бросая взгляд на работы мастерской Питера Брейгеля-мл. и Лукаса Кранаха-ст., "Пана и Сирингу" Буше, "Девушку с собачкой" Греза ("Аллегория слуха") и Халса под большим вопросом среди прочей, совсем уж третьесортной "старины" (по меркам, скажем, европейских музеев, хотя коммерческая стоимость такого "третьего сорта", надо думать, ой-ой какая), а про Боровиковского и Рокотова, которыми одолжил музейщиков И.С.Глазунов, и говорить нечего; в других, наоборот, зависал надолго, к некоторым полотнам возвращался много раз.

Невозможно оторваться от "Купальщиц" Пикабиа (1935-37) - композиция, колорит, все захватывает. Но если отвести глаза чуть в сторону - тут и Кес Ван Донген, творчество которого меня до недавнего времени мало занимало, а после того, что я увидел в музее Тель-Авива, интересует гораздо больше, и "Корсиканский пейзаж" Сюзанны Валадон, (1915), любопытный если и не сам по себе, то как впечатление от путешествия художницы (вообще-то она больше как натурщица была известна, позировала всяким великим) с сыном, а сын у нее - Морис Утрилло, тоже поблизости размещенный (зимний пейзаж "Улица в снегу", созданный, кстати, уже после смерти матери, в 1944-м), но уже из собрания другого коллекционера (надо отдать должное, музейщики сделали все, что смогли, чтобы, как в том анекдоте, "выстроить роту одновременно и по росту, и по алфавиту). Пейзажи Вламинка и Дерена, графика Фуджита, Дюфи, Марке, причем Марке - очень неожиданный, на вид совсем невзрачные зарисовки из жизни борделя, "Спящая пара" и "Беседа" (беседуют тоже в постели). Портрет Бориса Кохно кисти Дерена - Кохно тут уже немолодой дядечка, сидит на стуле, ручки сложил, и ничего "балетного" нет как будто в его облике. Фужита, которого я не особенно люблю (хотя многие просто помирают от восторга) - здесь тоже неплохой, "Два мексиканца" (модели - совсем мальчики, губастые - карандашный рисунок, но больших размеров). Паскен, Сера, Руо (интересный "Библейский пейзаж" 1940 г.) и, что особенно меня удивило - Редон. Мой самый любимый западно-европейский художник, которого так редко доводится видеть, а тут - не то что прямо выдающийся, но очень симпатичный натюрморт "Две вазы с цветами" 1905 года, причем предметы как бы парят в пустом пространстве.

Время от времени в разных залах на глаза попадается Анри Руссо - вот уж не подумал бы, вот Пиросмани - это более предсказуемо (хорошие, между прочим, вещи Пиросмани - "Брат и сестра" и "Девочка с гусыней и гусенком", только девочка уж больно жуткая), и еще более - ранние абстракционисты, которых очень много из разных собраний, и качества тоже разного, от прекрасных работ Александры Экстер, театральных (эскизы к балету "Дон Жуан" Глюка, 1927) и станковых ("Москва. Синтетический город") до весьма скромных - Стерлигова, Рождественского, Малевича, Бурлюка, Чашника, Клюна, Суетина, Штеренберга, Поповой и т.п. Много также Ларионова, а где Ларионов - там и Гончарова, и Машков, и Кончаловский. Две прекрасных парных работы Ладо Гудиашвили "Юноша с пятнистой ланью" (1924) - обнаженные атлеты с фиговыми листками между ног льнут к телу не менее грациозного животного; роскошная "Краная лошадь" Сарьяна. Наткнулся и на "Портрет жены" Богомазова - даже не знаю, есть ли его работы в постоянных экспозициях основных московских музеев, может и присутствуют, но там глаза разбегаются и уже не до них, я, как ни странно, обратил внимание на этого весьма неординарного художника в таллиннскому музее современного искусства, на выставке Филонова и его современников, к числу которых принадлежал Богомазов - та выставка в Эстонию приехала из Питера. Здесь, в личных коллекциях, Богомазов представлен "Портретом жены".

А вообще всего хватает - и Айвазовского, и Левитана, и декоративно-прикладных каких-то штучек, не хватает только, как и в случае с "Воображаемым музеем", времени для полноценного осмотра. РПассчитывал на два часа максимум, а требуется минимум три, даже при условии, что часть выставки можно спокойно обходить прогулочным шагом.