April 27th, 2012

маски

"Выкрут", реж. Грег Зглиньски (фестиваль польского кино)

Любая история про двух братьев в любом случае, в большей или меньшей степени опосредовано, восходит к библейским Каину и Авелю, хотя вариации на эту тему могут быь самые разные - от фантастического боевика "Морской бой" до спортивной драмы "Миннесота" по сценарию Миндадзе. "Выкрут", учитывая специфику польского кино, никак не может быть исключением, и тем более важно, что это не притча, не аллегория в первую очередь, но семейная драма, из которой уже потом можно вычитывать все прочие подтексты. Заработав денег и набравшись опыта в Америке, один из братьев возвращается в Польшу, где ведет дела семейной фирмы после того, как отец пережил инсульт, другой брат. Фред привык жить по-старинке, "американец" Юрек хочет развивать бизнес, старик-отец поддерживает в этом одного брата, и второй, естественно, не в восторге от этого. Их конфликт разрешается вмешательством со стороны, неожиданным и трагическим образом. В электричке к одной, совершенно чужой и незнакомой братьям девушке, пристают четверо подростков-подонков, Юрек вступается, и пока Фред не реагирует, его выбрасывают из поезда - тело налетает на столб и Юрек оказывается в реанимации. Мало того, что Фред не может понять, почему он не вступился за брата и это его терзает, так еще и ролик с записью инцидента выкладывают в интернете - о поведении Фреда узнают его подчиненные, его родители, и его жена. И это не считая еще того, что в поезде братья тоже оказались отчасти по вине, пусть невольной, Фреда - машина его заглохла, успели на ходу вскочить в вагон, то есть Фред успел (ведь он до кульминационного момента считал себя парнем хоть куда, рисковым храбрецом), и брату руку протянул, помог взобраться, втащил его в злосчастную электричку. Юрек - вдовец с двумя детьми, и жена Фреда переключает все свое внимание на племянников и на Юрека, пребывающего в коме. Родители, особенно отец, относятся к Фреду с молчаливым неодобрением. Оказавшись в психологической изоляции, Фред одержим идеей найти и наказать мерзавцев из поезда, но очевидно, что он лишь переносит на них часть своей вины. В контексте, скажем, кинематографа Бергмана брату, предавшему брата, сколько бы он потом ни раскаивался и не изводил себя, прощения не было бы, но у поляков иные контексты, и все намного сложнее. В том числе и по сюжету сложнее - Юрек перед несчастьем заключал договора по развитию фирмы, родители были в курсе, а Фреду никто не говорил, и теперь, переживая свою вину, Фред одновременно мнит себя ущемленным, обойденным, испытывает по отношению к брату, пребывающему в коме, противоречивые чувства, а кроме всего прочего, ревнует к нему, практически бездыханному, жену. Фреду удается обнаружить виновника-хулигана, он приходит к тому в школу, устраивает скандал - но в доказательство ему приходится привести видеоролик, где он и сам выглядит не лучшим образом. Юрек в итоге умирает, и это достаточно предсказуемо - но драматургическая интрига ведь не в том, выживет пострадавший или нет, интрига связана с внутренним самоощущением Фреда, и здесь до последнего момента сохраняется напряжение, невозможно предугадать, разразиться ли он истерикой, повеситься ли, застрелится (Фред коллекционирует пистолеты) - а он находит в себе силы жить дальше и продолжать начатое братом дело, или, вернее, не находит в себе сил - снова, как и тогда, в поезде - покончить со всем разом. И все же это его победа - нести на себе груз, раз уж пришлось его взвалить, тоже требует определенной силы.
маски

6-я и 7-я симфонии, 5-й концерт Прокофьева в БЗК, дир. Валерий Гергиев

Жаль, что одна из самых интересных программ прокофьевского цикла (за который Гергиеву уже отдельное спасибо) обернулась достаточно проходным, если не сказать слабым концертом. Почему-то Гергиев решил нарушить уже сложившийся за время фестиваля композиционный строй вечера и в первом отделении отыграть одну симфонию, а фортепианный концерт - во втором вместе с другой симфонией и с бисами, что и технически довольно неудобно, и на восприятии не лучшим образом сказалось, но дело, понятно, не в этом. Впрочем, 6-я симфония у Гергиева в любом случае прозвучала интереснее, чем несколько месяцев назад в том же БЗК у Лазарева, хотя во второй части мариинскому оркестру не хватило внутренней энергии и эта медленная часть вышла нудной, а третья - небрежной, за исключением разве что последнего эпизода, когда вся натужная радость финала сходит на нет и музыка словно срывается в бездну, увлекая (по крайней мере, так задумано автором) за собой слушателя. Еще меньше меня устроил 5-й концерт, и прежде всего из-за солиста: Сергей Бабаян, которого я раньше не слышал (он вроде играл с Гергиевым два года назад концерт Лютославского, но я точно не ходил тогда), показал разухабистую псевдоромантическую манеру, в его игре было больше цирка, чем музыки - публика это любит, и если бы ее на сей раз дважды (!) не предупредили по трансляции, что между частями симфоний и концертов хлопать не нужно, забила бы аплодисментами несчастного Прокофьева напрочь. Правду сказать, и сам 5-частный 5-й концерт Прокофьева вершиной его творчества не является, это симпатичная и довольно простая (в отличие от путаного 4-го) музыка, с джазовыми, отдавая дань моде рубежа 1920-30-х годов, интонациями, что, однако,еще не является поводом превращать концертный зал в армянский ресторан. Бабаян же позиционирует себя как серьезный исполнитель, вот и на бис играл Пярта, а не абы кого, крошечную фортепианную вещичку - но в том же ключе, изображая через жесты и мимику, а не через собственно звук, пиетет перед каждой нотой, в Прокофьеве же он, особенно в первых трех частях, просто демонстрировал свою виртуозность - весьма, между прочим, сомнительную. Больше повезло 7-й симфонии - свежая до наивности музыка, написанная пожилым и полуживым композитором, прозвучала легко, при этом ее деланный пионерский задор, как положено, сорвался в пропасть в тот самый запланированный момент, когда автор вспомнил, что время идет и проходит безвозвратно. Зачем же после такого играть на совсем не обязательный бис "Волшебное озеро" Лядова - на кой ляд? Нет, тонко, акварельно исполнили, и Лядов с Прокофьевым как бы связан, учил его (то есть "победителю-ученику от побежденного учителя" получается), но все равно - 7-я симфония хорошей была бы точкой концерта, и надо ж было взять ее и размазать.
маски

"Театральный роман" М.Булгакова в Мастерской П.Фоменко, реж. Петр Фоменко, Кирилл Пирогов

Не знаю даже, какие должны быть к этому спектаклю претензии. Наверное, можно додумать, какие вывернуть дополнительные смыслы, как что-то сделать глубже, интереснее - но тогда будет другой спектакль, а мне слишком понравился этот, чтобы другой воображать. Все, что я видел за последнее время, мне казалось настоящей пыткой, не знал, куда деваться, как досидеть до конца, рассуждал про себя, как наша Хейфец обычно: "Ну что ж такое, да когда все это кончится, что ж за пьеса, да ведь все уже, куда они снова..." - а тут: как, неужели антракт уже? что, разве конец? - и три с лишним часа пролетели незаметно. Но дело не только в том, что постановка хорошо смотрится.

Третий заметный "Театральный роман" Москвы после 2000 года, после спектаклей Любимова и Богомолова, пришелся еще и ко времени. Любимов ставил политический памфлет, его, как обычно, волновал конфликт художника и власти, художника и эпохи - инсценировка получилась броской, но плоской, как все опусы Любимова между "Евгением Онегиным" и "Бесами". Богомолов делал акцент на внутритеатральных делах, но и его версия была прежде всего памфлетом, только уже на Станиславского и его систему, оттого значительно расширялся, за счет привлечения документального материала, записных книжек Станиславского, образ Ивана Васильевича. "Театральный роман" в Мастерской Фоменко - не памфлет, тем более не политический памфлет (примет времени совсем немного), а прямо-таки кафкианская фантасмагория, невероятно смешная, но вместе с тем многомерная, не предполагающая однозначного прочтения.

Кирилл Пирогов в надвинутой на глаза шляпе выходит из глубины сцены и говорит от имени издателя, только сняв шляпу, он превращается в рассказчика-повествователя, в главного героя "Записок покойника" Максудова. Сочиняя пьесу по мотивам романа, персонаж Пирогова надевает на плечи модель суфлерской будки из ткани, натянутой на металлический каркас - подобие зонта, точнее, половины зонтика. В этом Максудове соединились создатель "Белой гвардии" с Мастером из "Мастера и Маргариты", причем мотив, заявленный в первые минуты, дальше получает подтверждение и развитие: в финале Максу дов воспроизводит отрывок из "ершалаимской" главы "МиМ". С другой стороны, эпизоды, связанные с Независимым театром, строятся на музыкальных и мизансценических реминисценциях к мхатовской "Синей птице", а образам Ивана Васильевича (во плоти) и Аристарха Платоновича (на портрете) придано максимальное сходство с прототипами, Станиславским и Немировичем-Данченко. Плюс к тому Максудов с его диагнозом "меланхолия" в исполнении Пирогова ассоциируется поневоле с его же Жаком-меланхоликом из "Сказки Арденнского леса", а песенка "Под крышами Парижа", звучащая в эпизоде с литераторами, волей-неволей отсылает к "Чуду святого Антония" Петра Фоменко в Вахтанговском, где играла занятая также и в "Театральном романе" Людмила Максакова - контекст можно расширять до бесконечности.

Первый акт выстроен традиционно и достаточно предсказуемо, а сцены с литераторами, пожалуй, несколько затянуты, зато превосходно, невероятно остроумно противопоставлены вслед за главными "основоположниками" Независимого их секретарши - всклокоченная Августа Авдеевна (Мадлен Джабраилова) и собранная, сосредоточенная Поликсена Васильевна (Галина Тюнина). Во втрором утонувший было в полу подиум, выдающийся в зрительный зал (центральная часть первых рядов убрана) всплывает обратно, превратившись в кабинет Ивана Васильевича (работа Максима Литовченко на грани фантастики), и начинается совершеннейшая феерия. Кафкианский абсурд достигает апогея, когда появляется тетушка Настасья Ивановна. Роль Максаковой (она играет в очередь, но меня заранее предупредили, что лучше смотреть состав с ее участием, хотя я бы пошел второй раз и посмотрел другой тоже) - эпизод минут на семь-десять, и потом еще пара реплик, но как все придумано, как все уморительно сыграно, и при этом ничуть не через край, тонко, со вкусом. Вторая половина второго акта - обсуждение с "основоположниками" - сделано в совсем ином, подчеркнуто условном ключе - как своего рода "немая сцена": Максудов и его собеседник вертят застывшими персонажами, начиная с Ивана Васильевича, как манекенами или куклами. Особая функция в спектакле, вслед за романом, досталась Бомбардову (Никита Тюнин) - загадочный персонаж книги, отчасти двойник главного героя, отчасти альтер эго самого Булгакова, в инсценировке Пирогова и Фоменко он оказался своего рода Вергилием, провожатым Максудова по кругам театрального ада - он то бродит по залу, но обнаруживает себя, развалясь на парапете балкона.

Поразительно, что не пытаясь ни высмеивать, ни разоблачать, не стремясь к актуализации, не сочиняя новых пьес и уж конечно не бунтуя против властей, Мастерская Фоменко предлагает абсолютно свежее, при всей внешней традиционности подхода, прочтение "Театрального романа". Я-то думал, имея основания полагать, что советскую литературу 1920-30-х годов знаю на уровне много выше среднего, - в "Записках покойника" вряд ли можно обнаружить что-то новое: произведение занятное, но не особенно сложное. И вдруг через спектакль Мастерской мне именно в тексте, а не в самом режиссерском решении, внешнем по отношению к литературному материалу, открылись грани, наличия которых я не уловил ни при первом прочтении книги, ни в последующих инсценировках.