April 2nd, 2012

маски

Наталия Гутман и ученики, оркестр МГК, дир. Анатолий Левин в КЗЧ

Дневные концерты посещают почти исключительно отвратные старухи и мерзкие тетки, уже вполне готовые, как гусеница в куколку, превратиться в отвратных старух. А программы таких концертов бывают весьма интересные. Цикл "Учитель и ученики" вообще хорошо придуман: какой-нибудь мэтр, профессор консерватории, выступает в одном концерте со своими бывшими и нынешними студентами. В данном случае все ученики Гутман играли вполне по-ученически, но в разной степени. Неплохо выступил в начале первого отделения Глеб Степанов с симпатичным, приторно-мелодичным концертным аллегро Давыдова для виолончели с оркестром. После него "Лесную тишь" и Рондо Дворжака играл Ли Ун - большой технической сложностью эти вещи не отличаются, но требуют эмоциональной сосредоточенности, что для азиатов зачастую проблемно, им проще натренировать технику, но Ли Ун оказался молодцом, он и Александра Перлова, пухлая, но толковая девица, игравшая во втором отделении концерт Сен-Санса, пожалуй, в этой программе были лучшими. Изначально не заявлялся и добавился, видимо, позднее венесуэлец Григориу Ниетто с Пеццо-каприччиозо Чайковского - слушать Чайковского уже просто невмоготу, но парень все сделал как надо, заметна и выучка, и своей головой думать может. Не то что Бузлов - солист ведь Филармонии, опытный для своего возраста музыкант, а, видимо, дальнейшего роста ждать не приходится, выступил он неплохо, исполнил виолончельный концерт Шумана, но бездумно, да и не сказать что безупречно технически.

Но даже в сравнении с "учениками" Гутман звучала более чем спорно. Я в основном ради виолончельного концерта моего любимого Элгара на концерт и пошел, а она его еще немного и запорола бы. Не солистка, такая именитая, казалось бы, задавала тон оркестру, а оркестр ее прикрывал. Консерваторский оркестр, кстати - неплохой, и Левин, не хватая с неба звезд, всегда свою работу делает предельно честно, не то что иные дирижеры-звездуны. Оркестровые эпизоды удались, а вот в сольной партии и технические огрехи, в первой и третьей частях особенно, попадались непростительные и для "учеников", не то что для "учителя", но для этого концерта Элгара не требуется какой-то там уж совсем сверхъестественной техники, а главным образом - свежесть эмоций. Баха или Шостаковича может играть и девяностолетний, сумел бы только удержать смычок в руке, а музыка Элгара предполагает соучастие, вовлеченность, и следовало бы установить возрастной ценз для ее исполнения, в идеале лет 35 (верхняя планка), ну максимум 40-45. Впрочем, Элгар, исполненный хотя бы на мало-мальски пристойном уровне, все равно способен тронуть.
маски

"Я Анна и Хельга" в театре им. Йозефа Бойса, реж. Георг Жено

На читках вроде бы текст озвучивали исполнители "во плоти", но в том варианте, который мы видели в Сахаровском центре, проект реализован на сто процентов в формате видеоперформанса. В клетушке на втором этаже, рассчитанной на восемнадцать, кажется, посадочных мест, на деревянные створки, неизвестно что прикрывающие, проецируется видео крупных планов, разнообразным (но не слишком) образом совмещенных, трех исполнителей, один из которых - сам Георг Жено. В зависимости от того, как интонировать заглавие, персонажей можно выделить и двух, и трех, третий - сам режиссер, выступающий от собственного имени. И если сведения об Анне Франк хрестоматийны и навязли в зубах, а тексты писем Хельги Геббельс хотя и не столь известны, но не так уж содержательны и все это в целом, и монтаж текстовых фрагментов, и более чем скромное, если не сказать определеннее, визуальное решение, и то, что каждая из артисток (Анастасия Пронина и Мария Вдовина, обе студентки, причем вторая - с театроведческого отделения) попеременно говорит в камеру от обеих героинь, создавая как бы эффект "подсматривания" за обитетельницами убежища в случае Анны и бункера в случае Хельги, то история режиссера оказывается совершенно неожиданной. Георг рассказывает, что когда ему было семнадцать, после смерти дедушки обнаружилось, что настоящим, "биологическим" отцом его отца был не тот человек, которого он считал дедом, а какой-то эсесовец, "дед" же, скорее всего, был этническим евреем, и эту "шизофреническую раздвоенность" (так он сам определяет свое состояние) ему в себе приходится нести.
маски

"На чемоданах" Х.Левина в театре им. В.Маяковского, реж. Александр Коручеков

Недавно разговаривали с Шифриным об израильском театре и в ответ на мое замечание, что современная израильская драматургия скудна и вторична, что по-настоящему крупных авторов практически нет, Ефим Залманович сказал: ну по крайней мере один есть - и я без подсказки понял, кого он имеет в виду, благо сам Шифрин играет в "Торговцах резиной" Левина, а его любимый режиссер Роман Виктюк ставил "Непостижимую женщину, живущую в нас". Но все равно имя Левина как-то не на слуху. Ключ к его пьесам подобрать сложно - Виктюку, на мой взгляд, не удалось. А спектакль Коручекова, по-моему, большой прорыв в направлении к Левину, ну и для театра тоже неплохое приобретение, если говорить о художественной стороне - в коммерческой уверен меньше, несмотря на присутствие в спектакле Евгении Симоновой.

У Симоновой здесь роль принципиально отличная от того, что она делает в "Месяце в деревне" Огарева, ее героиня в "На чемоданах" - уборщица в вязаной шапке, еврейская мама, которая третирует сына и на прощаниях с усопшими выносит к авансцене горшки с цветами. Заглавная метафора прочитывается слишком легко: человек постоянно живет "на чемоданах", сначала мечется на этом свете, после чего его ждет билет в один конец на тот, причем время отправления вовсе не напрямую зависит от возраста. Оттого велико искушение для режиссера поморализаторствовать в духе "мементо мори", представить дело как притчу, неооценивая игровую природу текста - похожую ошибку совершил Арцибашев с "Шатким равновесии" Олби. Коручеков счастливо избегает подводных камней, и не добавляя, может быть, ничего концептуального к сути пьесы от себя лично, адекватно преподносит ее в сценическом воплощении.

Почти все действие разыгрывается у авансцены, на фоне ряда красных кресел, таких же, как в зрительном зале театра Маяковского, хотя большая часть эпизодов относятся к улице, к автобусной остановке. Череда персонажей, проходящих перед глазами, кажется бесконечной - это соседи, которые куда-то спешат, уезжают, возвращаются, и постоянно хоронят друг друга, но даже умирая не пропадают бесследно. Сам автор пишет, что в пьесе "6 семей, 5 влюбленных, 3 незамужние девицы, 9 покойников, 8 похорон, 4 вдовы, 3 американца, 11 чемоданов, младенец, гомосексуалист, проститутка, заика и горбун - все очень несчастные, но забавные". Калькуляция условная, потому что, скажем, насчет гомосексуалиста - когда он появляется и знакомится с одним из основных, сквозных персонажей, Зиги (наконец-то есть что играть талантливому Роману Фомину, а то все что-то...), то у них с Зиги завязываются отношения, они уезжают в Швейцарию, правда, Зиги потом возвращается - то есть, как заметил в свое время еще герой "Шапки" Войновича, если штурман живет с первым помощником, то это уже два гомосексуалиста, а не один. Вот проститутка действительно одна, зато какая - ну очень колоритная, лихо подтягивающая кожаные сапоги. И горбун один - трогательный. Покойники тоже не все сразу мертвые, а постепенно переходят из одного состояния в другое. Собственно, о том и речь, причем если сама по себе метафора, что человек все время живет "на чемоданах", достаточно плоская, то интересна форма, драматургическая и театральная, в которой она реализована. В финале за экраном-задником обнаруживается наполненное светом пространство, где покойники с расправившимся горбами и без всех остальных проблем, донимавших людей "по эту сторону экрана", зовут к себе - но всему свое время.
маски

"Михаэль" реж. Маркус Шляйнцер (новое кино Австрии в "35 мм")

Как никогда жалко было уходить с середины, но я заранее себя настроил, к тому же содержание и развязку знал заранее - был один показ фильма летом на ММКФ, я его тогда пропустил (и тоже осознанно, он совпадал с еще одним важным сеансом), а надежд на выход в прокат нет никаких. Тем не менее только из нынешнего буклета австрийского фестиваля - в публикациях ММКФ это обстоятельство вроде бы не освещалось - я узнал, что режиссер "Михаэля" прежде работал на кастинге актеров-детей у Михаэля Ханеке. Момент любопытный, учитывая, что сделана картина в эстетике, близкой к Ханеке, подчеркнуто объективный, бесстрастный взгляд на проблему, от которой у многих крыша едет (на самом деле мифы, связанные с так называемой "педофилией", навязываются искусственно, и обязательно в комплекте политическими спекуляциями, разного толка фашистскими идеологами, а на бытовом уровне воспринимаются всерьез только недоразвитыми, в основном среди цивилизационно неполноценных сообществ типа русских) и показывает взаимоотношения скромного лысого очкарика-менеджера с мальчиком лет примерно 10-11, которого он держит в подвале для удовлетворения своих сексуальных потребностей.

Потребности, судя по целомудренному почти до непристойности видеоряду, у героя минимальные - можно наблюдать, как он после посещения подвала моет член в раковине, да и то не наблюдать, а опять же скорее догадываться. С другой стороны, мальчик живет неплохо - подвал оборудован всем необходимым, а иногда его вывозят на прогулки в парк. Иное дело, что такая модель взаимоотношений (вспоминается "Коллекционер" Фаулза, но там похожая схема реализовывалась более традиционно, кроме того, в австрийском варианте не раскрывается предыстория, как мальчик оказался в подвале). Тем не менее зажравшийся маленький белый европеец своей судьбой недоволен (при том что большинство щенят из третьего мира могут лишь мечтать о чем-то подобном и готовы продаться с потрохами, да не на каждого русского или арапчонка находится платежеспособный покупатель, а в России и вовсе монополия на свежее мясо принадлежит православным - Кирилл как раз вот таких, как в "Михаэле", одиннадцатилетних предпочитает). Как он обварил своего старшего товарища кипятком из чайника, я уже не увидел, но это сыграло ключевую роль в развязке - герой разбился на машине, после похорон его родня обнаружила дверь в подвал, а дальше - тишина.

Но интересна картина, конечно, в первую очередь не тем, чем занимается главный герой в подвале, а тем, как он живет вне подвала. На первый взгляд - нормально живет, ходит на работу в офис, общается с матерью, даже какие-то случайные связи с женщинами бывают. Разве что в автокатастрофы слишком часто попадает - дважды за полуторачасовой фильм, в первый раз героя сбивает машина, когда он идет покупать заболевшему мальчику лекарство в аптеку, приходит он в себя в больнице, ему делают томографию, а мальчик тем временем сидит в подвале и сам о себе заботится - самостоятельный и на удивление живучий попался мальчик. Но, стало быть, не удовлетворяют Михаэля ни женщины, ни работа. Чисто "ханекевский" мотив "скрытого" возникает как фантом неизбежно, и не так важно, кто и что скрывает, важно, что благостная видимость обманчива.
маски

завтрак аристократа: "Кавалер розы" Р.Штрауса в Большом

Рихарда Штрауса я люблю безумно, но именно популярного "Кавалера роз" - меньше, чем позднейшие его вещи: меня не прям-таки отталкивают, но мало привлекают и пресловутый "моцартовский дух", и особенно то, что вокальные партии, не говоря уже про оркестровые темы, постоянно сбиваются на ритм вальса. Но дневная генеральная репетиция и не предполагает изначально безупречного музыкального качества - хотя оркестр Синайского был в любом случае на высоте, а солисты, возможно, временами берегли голоса перед предмьерой, особенно в первом акте, что совершенно нормально. Прежде всего мне интересно было, как можно "Кавалера розы" решить сегодня, это взгляд на оперу 18-го века через музыку 20-го.

За нарисованной старой Веной обнаруживается роскошный неоклассический, не считая кровли, полукруглый атриум. Аристократический альков, в котором возлежают влюбленные, трансформируется в небольшую сцену домашнего театрика. Аккуратная поначалу стилизация приобретает характер гротеска к середине первого акта, когда героине являются посетители: тут находится место и невероятным кринолинам, и фантастическим парикам, головным уборам, а продавец птиц, как водится в таких случаях, сам больше похож на птицу (тоже, наверное, частный привет Моцарту) - картинка в стиле чуть ли не Тима Бертона. Аналогичным образом решен второй акт: гигантские, в три человеческих роста, стеклянные буфеты с роскошным форфором - в кульминационной сцене потасовки дорогущие тарелки лихо бьют об пол, и во всю сцену раскатываются длинные бинты. Третий акт переносит действие в Пратер, причем современный, с неоновыми огнями колеса обозрения на заднем плане, с аттракционом, тиром и баром на переднем. Это что касается антуража. По мизансценированию есть к чему придраться, и если, например, претензии к "Руслану и Людмиле" Чернякова носят по большей части характер откровенного мракобесия, то когда в первом акте "Кавалера розы" одна солистка лежит на другой (партия юного кавалера написана для женского голоса) ногами к оркестру и попой кверху, это, на мой взгляд, неудачно с точки зрения прежде всего построения мизансцены, а вот прочие соображения лучше оставить для более подходящего случая.

Над центральным порталом выгородки - старинные часы, которые идут, отсчитывая время не реальное, а сценическое, стрелки то едва двигаются, то, как в начале второго акта, бешено крутятся, а в финале, перевалив за полночь или за полдень, начинают раскручиваться в обратном направлении: образ символический, в финале первого акта звучит развернутый и сложный, в духе совсем другого Рихарда Штрауса ("Каприччио") монолог о природе времени. Время, по сути, становится не только основным содержанием, но и главным героем спектакля, насколько вообще можно придать философской осмысленности этой заведомо игровой, ироничной музыкальной драматургии - время относительно, оно неумолимо, и не будет уже такой Вены и такой оперы, но бесследно ничто не проходит. Правда, такие мысли скорее уместны средь бела дня - спектакль длится больше четырех часов и вечерние представления, стало быть, обещают завершаться ближе к полуночи, не знаю, до философских ли обобщений при подобном раскладе (тем более, рискну предположить, едва ли половина из пришедших в курсе, что бывают разные Штраусы и Рихард - не то же самое, что оба Иоганна) А дневной прогон - ровно то, что нужно, как шампанское с утра.
маски

"Охота на Снарка" Л.Кэролла-Ю.Лобикова в проекте "Платформа", реж. Кирилл Серебренников

Я слышал, как Серебренников говорил, что для него "снарк" - это, если я правильно уловил его мысль, универсальная метафора добра, которому изначально присуща и оборотная сторона. Из многочисленных толкований "Снарка" мне ближе совсем другие версии, но в данном случае, применительно к спектаклю на "Платформе", важно не то, что думаю о поэме Кэролла я, а то, что о ней думает Серебренников. А может и это не так важно, поскольку у меня сложилось впечатление, что режиссер шел не столько не от текста поэмы, сколько от музыки, на которую она положена. В этом смысле определение жанра опуса как "оперы" не настолько формально, как можно было предполагать.

Ничего не знаю об уровне композиторских притязаний Юрия Лобикова, но его хоровая партитура не просто интересна, но и вполне самодостаточна, до такой степени, что не музыка в ней иллюстрирует, дополняет литературный материал, но скорее режиссерско-сценографическое решение "обслуживает" партитуру и выстраивается исходя из задачи подать ее максимально доходчиво, чему наилучшим образом соответствует формат перформанса. Исполнителей на сцене явно больше, чем участников охотничьей экспедиции у Кэролла, и классического "распределения ролей" нет, хотя в каждой главе-"вопле" на первый план выходит тот или иной персонаж - и настает черед мини-бенефиса того или иного актера-студента. С самого начала очевидно только одно исключение - Бобер. Если все остальные наряжены в черные фраки или платья, то Бобер (Мария Поезжаева, исполнительница роли Жанны в "Жаворонке" Беркович) - нормальный такой бобер из детских шоу. В выгородке из белых панелей бутафории минимум. в основном - надувные резиновые игрушки для бассейна.

Если углубляться в природу жанра спектакля, то его можно более точно определить как "хоровая опера". То есть, конечно, "Охота на Снарка" Лобикова - это не "Боярыня Морозова" Родиона Щедрина, но что любопытно и удивительно, в музыке не слышно прямых цитат. Наверное, если сильно напрягаться, то на словах "капитан, капитан" может почудиться шлягер Дунаевского из старого советского фильма, но тут скорее ассоциация текстовая, чем музыкальная, и революционная песнь "Там вдали, за рекой" приходит на память прежде всего в связи с идентичным стихотворным размером, а сходство с мотивчиком из "Свадьбы Фигаро" Моцарта и вовсе следует отнести на случайное совпадение, во всяком случае, цитирование узнаваемых мелодий концептуальным приемом для композитора, он же один из самых колоритных персонажей, в шотландской "юбочке"-килте, не становится. Иное дело стилизация, но опять же не мелодическая. В основе - джазовый вокал, но в ход идут разные музыкальные стили, а в пятом "вопле" стилизация доводится до пародии: на ретро-эстраду, на танцевальную попсу и т.д. Не только поют в основном хором, но и двигаются кордебалетом, вообще спектакль - командный, разделения на солистов и массовку тоже нет.

В финале текст хрестоматийного перевода Кружкова изменен - даже в сравнении с тем вариантом, ссылка на который дается на сайте "Платформы", там он соответствует книжному изданю, а в спектакле последние строки совсем другие: "Ибо Снарк - это Буджум, а Буджум - это Снарк" (вместо "Видно, Буджум ошибистей Снарка!"), что вроде бы укладывается в концепцию, озвученную в интервью Серебренниковым, но сводит, точнее, пытается сводить юмор Кэролла к рациональной трактовке.
маски

"Вечерняя страна" реж. Николаус Гейрхальтер (новое кино Австрии в "35 мм")

Вот ведь как назло: с "Михаэля" пришлось убегать скрепя сердце, а эту хрень смотрел через силу, потому что надо было время выждать, и досидел-таки до конца. "Вечерняя...", или, как она называется непосредственно в субтитрах, "Ночная страна" ("Ночной мир" уж тогда, что ли...) тоже, как и "Михаэль", шла в рамках ММКФ, и уж до того ее расхваливали как шедевр неигрового кино, что многие купились, только не я. На самом деле чаще всего хорошее неигровое кино - это плохое игровое. И "Вечерняя страна" - дико фальшивая штука, независимо от технической стороны съемок. Фальшивая и манерная. Монтируются эпизоды из "ночной жизни": от тренировок полицейских по задержанию вооруженных преступников (когда за экраном в студии изображают виртуального бандита) до порно-съемок и от ресторанной кухни до перевоза радиоактивных отходов, а еще огромные дискотеки, будни нелегальных мигрантов, которых несправедливо высылают и расселяют их самодельные трущобы (ну это уж само собой, куда ж без них) и т.п. Как бы складывается калейдоскоп, мозаика жизни ночной Европы - но именно "как бы". Отдельные моменты могут показаться занятными, большинство скучными, но главное, что в целом это никакой не "портрет планеты" и не открытие "неизвестной земли", это набор банальностей, сдобренных парой удачных видеороликов, а поданный как великое достижение.
маски

"Видеть музыку", Пермский театр оперы и балета

Найдется кому придраться к технике пермских танцовщиков, но я бы не стал - программа в целом мне понравилась, два отделения из трех по меньшей мере. В первом отделении - два балета Каетано Сото, точнее, одноактный балет "UNEVEN", не четыре пары танцовщиков, строгий, графичный, несколько механистичный, разыгрывающийся на белом квадратном настиле, загнутом задним концом кверху и образующим как бы задник-треугольник, на фоне которого играет виолончелист (при том что основное музыкальное сопровождение записано на фонограмму) и впридачу к нему - небольшой номер-юмореска "QUOTIDIANO" на двух артистов, можно сказать, "сюжетный": парочка наутро ищет носки, каждый натягивает под одному светлозеленому чулку на ногу, возникает некоторый переполох, разборка, впрочем, не без взаимной нежности, а в финале, и это уже чистая клоунада, еще один зеленый носок пролетает мимо них за кулисы (его тянут на веревочке и это очень заметно, но ладно, не цирк же все-таки). В первом случае музыка современная, Дэвида Ланга, резкие струнные трели и на их фоне плавная сольная партия виолончели, во втором - контрастирующий с иронической пластикой Бах.

Музыкальный материал для всех частей выбран отменный. "SOUVENIR" хореографа Дагласа Ли поставлен на музыку Гэвина Брайерса, и если танцы Сото ассоциируются с графикой, то Ли - с акварелью, он "рисует" не "мазками", а "пятнами", складывая из тел исполнителей причудливые формы, требующие, может быть, несколько большей отточенности, чем способны показать артисты Пермского театра. "MEDITATION ON VIOLENCE" хореографа Луки Веджетти мне было смотреть скучно, самым интересным оказались не движения танцовщиков, достаточно однообразные, и даже не саундтрек Паоло Аралла, но нависающая над сценой конструкция, которая сначала напомнила мне булаву или палицу, потом какой-то духовой музыкальный инструмент, еще я успел подумать, что она похожа на сердце (не такое сердечко, что рисуют на валентинках, а нормальную, настоящую сердечную мышцу), но пока штука медленно поворачивалась и меняла угол наклона, я заметил, что скорее всего это раковина улитки.
маски

"То, что ее заводит" реж. Яннике Систад Якобсен в "35 мм"

15-летняя Альма живет в благопристойном, но скучном и однообразном норвежском захолустье. И постоянно думает о сексе. Это, в общем, нормально - когда ж еще думать о сексе, как не в 15 лет. Правда, Альма думает о сексе с мальчиками, с девочками, со взрослыми мужчинами, звоник в службу "секс по телефону", ворует порножурналы. Православные ее бы мигом линчевали, но по меркам норвежской "социальной демократии" Альма - девочка как девочка. И все бы ничего, но мальчик Артур, который ей нравится, на деревенской дискотеке, когда они вышли попить пива, расстегнул ширинку и ткнул в ее своим стоящим членом, тоже мальчик как мальчик. А после того, как Альма рассказала об этом подружкам, стал уверять, что ничего не было и все она придумала. Альма превратилась в изгоя по прозвищу Член-Альма.

Хорошее, неглупое, со вкусом сделанное кино, только простоватое, несмотря на то, что девичьи сексуальные грезы акварельно вписаны в реальный сюжетный план, а мысли героини иллюстрируются черно-белыми стоп-кадрами. Если "То, что ее заводит" - вариация на тему "Над пропастью во ржи", то чересчур девчачья и по направленности, и по уровню мышления; если норвежская версия "Города призраков" - то недостаточно богатая на фантазию; если парафраз "Чучела" - то лишенный настоящего трагического противоречия в подтексте. Для "глубокой" социально-психологической драмы фильму не хватает необходимой в таких случаях насупленности, жесткости, да и натуралистических деталей (чтоб далеко не ходить за примером: "Зимняя кость" - там все "как надо") - слишком легко разрешаются все трудности: съездила Альма в город к своей знакомой студентке, спел ей там песню под гитару студенткин сосед по общаге, взрослый и привлекательный парень, так она мигом поняла, что комплексует понапрасну. Стоило вернуться, а уже и Артур в нее влюблен, и мама, которую до сих пор больше волновала оплата счета за телефон, чем сам факт, что дочь-подросток звонит в сексуальный сервис, неожиданно предлагает ей поехать в Италию на недельку, даже соседка-грымза, хоть и шпионка, а добра девочке желает.

Образ главной героини (она, как ни странно, настолько милая, симпатичная, что непонятно: раз ей так уж секса хочется - в чем проблема-то?) еще более-менее развит, но остальные лишь намечены, хотя там есть куда двигаться: мать-одиночка находит себе мужчину; идейная подружка, единственная, кто нарушает объявленный Альме бойкот, мечтает поехать в Техас, побороться там против смертной казни, а пока что пишет письма приговоренным, но до поры складывает в ящик стола; ее дружок, еще более идейный, настолько, что отрицает социальные условности вроде душа и дезодоранта, а на лицемерие "социальной демократии" отвечает курением травы, тоже хочет свалить, да все хотят свалить, и все, проезжая мимо таблички с названием городка, демонстративно показывают ему "фак". Ну это они, допустим, зажрались, но коль и впрямь невмоготу жить - ехали бы себе, но фильм не столько бунтарским, пускай псевдобунтарским пафосом наполнен, сколько настроен на компромисс. Впрочем, так лучше, просто для европейского кино, да еще достаточно неплохого качества, очень уж непривычно. А может и впрямь кое-кто из европейских киношников в ум пришел и заметил, что жить на всем готовом, курить траву, выпивать, думать о сексе и при случае заниматься им, а между делом бороться на длинной дистанции против смертной казни в Техасе и других вопиющих нарушений прав человека по всему миру - совсем недурственно?
маски

"Материк" реж. Эммануэле Криалезе в "35 мм"

Против всяких ожиданий сильное и тонкое кино, учитывая, что тему нелегальной миграции в Европе дозволяется "художественно" освещать только с "единственно верной" позиции: несчастные иммигранты страдают, коренные европейцы их угнетают, немногие среди недобитых фашистов сочувствуюие страдальцам пытаются им помочь, чаще всего безуспешно. "Материк", в общем, этот канон не ломает. На маленьком итальянском острове Лампедуза близ Сицилии живет Филиппо, потомственый рыбак. Но рыбы мало и она не кормит, а кормят туристы. Ему удается сдать жилье троице молодых людей, двум парням и девушке, девушка рыбаку нравится, да ничего у них не выйдет. Из Африки косяками плывут мигранты, прыгают со своих утлых плотов, вот-вот потонут. Однажды Филиппо с дедом подбирают нескольких, среди них беременная негритянка с сыном, остальные отправляются потом в участом, а женщина остается рожать. У нее муж работает в Турине и она надеется пробраться к нему, хотя второй ребенок, девочка - не от мужа, а от насильников-охранников в ливийской тюрьме, и старший сын не желает ее признавать. Тем временем дедову лодку арестовывают за пособничество миграции. Но дед твердо стоит на страже "морских законов": нельзя бросать людей в воде. А вот дядя Филиппо занимается мелким туристическим бизнесом и для него нашествие африканцев подобно чуме. Понятно (то есть режиссеру фильма понятно), что в море людей бросать нельзя - но что же с ними делать, если они сами туда бросаются? Наверное, жить им у себя в Африки совсем невмоготу - но значит ли это, что надо пропадать всем вместе, потому что всем вместе спастись не получится? Кульминационный момент картины - ночная прогулка Филиппо с приезжей девицей - они поехали покататься, поплавать голышом, а вместо этого юный рыбак вынужден на глазах у сентиментальной городской бабенки отбиваться от одуревших дикарей, готовых перевернуть лодку в своем старании забраться на борт, и лупит он их веслом по загребущим рукам, и отпихивает всячески - естественно, завязавшийся едва-едва роман с сентиментальной девушкой-гуманисткой обрывается сразу по возвращении на берег, но хорошо еще, что вернулись, а не потонули вместе с африканцами. Туристы уезжают, а Филиппо в отчаянии все же пытается вывезти с острова роженицу с двумя детьми, похитив арестованную лодку, то есть совершая уголовное уже преступление я перечеркивая собственое будущее. Ну что же, пусть хотя бы у африканцев жизнь наладится, если уж у Европы будущего нет. По крайней мере, итальянская картина лаконично и стильно (море, пляж и красивые загорелые тела составляют прекрасный контрастный фон для жесткой социальной драмы; а кроме основной сюжетной линии, связанной с африканцами, ветвится система побочных: и задушенная в зародыше любовь Филиппо, и его непростые отношения с матерью, с семьей в целом) показывает перспективу, как она есть, не пытаясь навеять сон золотой о единой мультикультурной Европе, где под каждым под листом всем готов и стол, и дом.
маски

"Зимняя кость" реж. Дебра Граник, 2010

Единственный, по-моему, фильм из финальной оскаровской десятки прошлого года, который я не посмотрел в прокате - собственно, он в прокате и не шел, да и на фестивалях его не показывали, вот только-только ТВ сподобилось, Кирилл Эмильевич сосватал. Ну что же - кино нормальное, талантливое, в своем роде удачное, хотя этот самый "род" уже порядком выродился, в безысходность американского захолустья, как бы ни пыжились нью-йоркские евреи, верится слабо, а такой кинематограф требует не одобрения отдельных элементов, но, что называется, "веры в предлагаемые обстоятельства.

Обстоятельства таковы: отец - наркоман и уголовник, мать - помешанная; на руках у девушки Ри двенадцатилетняя сестренка и шестилетний братик, которых еще только предстоит обучить стрельбе из ружья; родни - только брат отца, но он готов забрать себе только одного из детей, да героиня еще и не готова отдать. Мало было трудностей, так если не заплатить долги, отнимут владения, а отец, выпущенный из заключения под залог, не явился на суд и бесследно исчез. Понятно, что его прикончили, но нет тела - нет свидетельства о смерти, а пока он юридически жив, нужно вносить платеж. Земляки героини - народ суровый, мягко говоря, а грубо - и на людей-то не похожи, такие пришьют и фамилии не спросят. Но девушку помордовали-помордовали, да и пожалели: указали, где затоплен отцовский труп, и даже помогли отпилить у него кисти рук бензопилой, чтобы можно было доказать факт его кончины. Жизнь в целом лучше не стала, но в делах конкретной семьи наметился просвет, братья и сестры спасли недвижимость от продажи с молотка, получили бонус наличными в виде утратившего свое значение залога в 40 тысяч долларов и стали жить-поживать, что картину несколько портит, превращает ее из жесткого натуралистического триллера в семейную мелодраму.

А Дженифер Лоуренс и там, как в недавних "Голодных играх", стреляет белок, и тоже на еду, потрошит и готовит - ничего себе амплуа сложилось у молодой актрисы!