March 27th, 2012

маски

"Отель "Мэриголд". Лучший из экзотических" реж. Джон Мэдден

Семь стариков, каждый со своими проблемами и болячками, отправляются доживать век в Индию, купившись на недостоверную рекламу отеля: чета госслужащих, доверивших свои пенсионные накопления дочери на ее интернет-бизнес (Дуглас и Джин - Бил Найи и Пенелопа Уилтон), овдовевшая и разоренная мужем после сорока лет брака домохозяйка с неожиданно открывшейся склонностью к писательству и пробующая свои силы в блоге (Эвелин - Джуди Денч), одинокий судья в отставке (Грэхем - Том Уилкинсон), слегка потасканная нимфоманка, предпочитающая заботе о внуках поиски очередного сожителя (Мэдж - Селия Имри) и совсем уж обтрепанный ловелас со стажем (Норман - Рональд Пикап), а также не по своей воле примкнувшая к ним бывшая экономка, нянька и уборщица, полудохлая расистка в инвалидном кресле, которую в отместку за неполиткорректные высказывания отправили делать протезирование бедра в страну третьего мира (Мюриэл - Мэгги Смит) - естественно, в Индии вместо спокойной старости их ждет полузаброшенная, хотя и очень древняя, на свой лад роскошная, пусть без воды и телефона, халупа, типа семейный бизнес, который пытается восстановить юный энтузиаст, младший из трех братьев (Санни - "миллионер из трущоб" Дев Патель).

Хотя история и начинается как "Десять негритят", увы, обманываться не стоит: бабулек и дедулек не только не поубивают одного за другим, но вовсе даже наоборот, вместо того, чтобы умирать, они (ну за единственным исключением - но и эта смерть будет обусловлена естественными причинами, как скажет героиня Джуди Денч: "Если собрать несколько стариков в одном месте, то рано или поздно кого-то из них не станет" - непонятно только, зачем надо в данной формулировке уточнять насчет "стариков") начнут новую жизнь и найдут свое счастье. А отправленная на перевоспитание расистка в коляске до того перекуется, что займется бизнесом и возьмет под свое крыло полуразоренного владельца заведения. Вообще героиня прекрасной Мэгги Смит в этой конструкции - драматургический стержень, сама она в силу ограниченных возможностей отдельную сюжетную линию не строит, но остальные так или иначе замыкаются на нее. Персонаж Тома Уилкинсона оказывается гомосексуалистом, который всякому встречному и поперечному рассказывает, что он гей, и когда в детстве жил в Индии, испытал главное в своей жизни чувство с юным индусом, а теперь на старости лет решил его найти (по своему опыту могу сказать, что этот мотив, наверняка очень дорогой для режиссера, мне показался наименее убедительным в и без того очень искусственно сконструированном произведении: немало я встречал стариков, желавших найти себе мальчиков, и даже мальчиков, думавших о стариках, были бы только они с деньгами и квартирами, доводилось наблюдать, но чтобы старик вожделел такого же старика, как он сам - нет, не припоминаю ничего подобного); в пожилого гея, ничего о нем не зная, влюбляется живущая в несчастливом браке супруга госслужащего; тот, в свою очередь, увлекается вдовушкой, которую играет Джуди Денч - и когда жена отвалит обратно в Англию, они станут раскатывать по заполоненным индийским улицам на мотоцикле; ловелас и нимфоманка находят себе пары на местном уровне, он - белую старуху, дочку дипломата, она, помыкавшись безрезультатно, переключается на индусов; в то же самое время молодой управляющий отелем намерен жениться на девушке из колл-центра без позволения матери, которая уже просватала младшего сына-неудачника на собственный вкус. Потом, естественно, окажется, что мать и сама выходила замуж подобным образом - короче, всем сестрам по серьгам.

Вроде бы в основе сценария - роман, но для романа все как-то чересчур натянуто, и для фильма, соответственно, тоже (если это только не индийское кино, а частичная стилизация с плясками в финале налицо, но в целом ближе к английскому телеспектаклю), а вот для театральной пьесы, пожалуй, и ничего было бы. Я еще думал: что же это мне напоминает, и под конец, когда персонажи Била Найи и Джуди Денч воссоедияются, понял: ну это же точно как в "Старомодной комедии" Арбузова, с той разницей, что там Лидия Васильевна была разведенкой, а Родион Николаевич - вдовцом, в фильме наоборот, она - вдова, он - расстался с женой, но совпадения буквальные, вплоть до того, что он уже уезжает, но в последний момент возвращается, и дело происходит в непривычной для героев обстановке, в некоем маргинальном для них пространстве (у Арбузова - в прибалтийском санатории, в фильме Мэддена - в Индии). Правда, я всегда считал, не соглашаясь ни с одной из известных мне версий "Старомодной комедии", что это пьеса о подготовке к смерти, к уходу в иной мир, куда, при любых обстоятельствах, человек отправляется в одиночку, а "Отель "Мэриголд" - определенно про то, что в семьдесят пять жизнь только начинается, и от его наигранного "жизнеутверждающего" пафоса делается как-то особенно тошно. Даже герой Тома Уилкинсона, прежде чем отдать концы от сердечного приступа, умудряется разыскать своего давнего возлюбленного и удостовериться, что все предыдущие сорок лет он, просватанный родителями и вполне успешно женатый, думал только о своем англичанине - счастливый судья умирает, удовлетворенный сознанием не зря прожитой жизни (в этот момент мне, как и в самом начале, опять вспомнились "Десять негритят"), и его хоронят по индуистскому обряду, сжигая на костре и разбрасывая пепел в озеро, возле которого он был счастлив со своим индусиком.

Надо думать, старость еще отвратительнее, чем представляется со стороны (казалось бы - куда уж больше?), если требуются такие титанические усилия настолько талантливых людей (в первую очередь команды британских актеров-ветеранов), чтобы настаивать на обратном. Но в "Отеле "Мэриголд", помимо темы старения тела и души (в смысле "нам года не беда, коль душа молода"), поднимается еще и тема старения цивилизации. Пенсионерский десант, вне всяких сомнений - аллегория, и довольно плоская, западного мира, которому, чтобы выжить, требуется многому научиться у дикарей - к такому выводу скоро приходит начинающая блогерша Эвелин, точнее, Ивлин (должно быть неслучайно самодеятельную писательницу наградили таким ярким "литературным" именем), и поэтично замечает: "Это похоже на волну: если сопротивляться - она тебя смоет, а если нырнуть - можно выплыть, оставив ее позади" (на самом деле можно и не выплыть, но такой исход в позитивных комедиях не рассматривается); а лучше всех знающий Индию персонаж Тома Уилкинсона формулирует, чему именно надо учиться европейцу: здесь, мол, понимают, что жизнь - привилегия, а не право.

Пожалуй, с этой мыслью, совсем не соответствующей либерально-правозащитному идеологическому канону, следовало бы разобраться поподробнее. Она очень эффектно и привлекательно звучит, разряженная в цветочные гирлянды, задрапированная пестрыми тряпками... - но если вдуматься: почему европейцы вынуждены отправляться к дикарям учиться у них уму-разуму, в то время как дикари, и если говорить конкретно о Британии, то прежде всего именно индусы и пакистанцы, косяками едут в противоположном направлении, заполоняя Лондон и окрестности - там ведь так плохо, так скучно-грустно и никакого смысла жизни, а все равно стремятся. Фильм, надо признать, видит эти уроки жизни двусторонними - героиня Мэгги Смит с ее опытом домоводства тоже может дать индусам несколько дельных советов по части организации малого бизнеса - но речь ведь не о бизнесе, а, прости, Господи, о смысле жизни! И выходит, что пока Европа растрачивала себя впустую, чтобы на старости лет оказаться у разбитого корыта, веселые, но высокодуховные бедняки этот смысл сберегли и готовы им с европейцами поделиться - от души, но за соответствующее материальное вознаграждения, потому как при всякой духовности кушать хочется. Таков урок, преподанный судьбой старой расистке Мюриэл: хочешь жить - расслабься и ныряй в волну, с волной все равно ничего уже не сделаешь, а сама, может, еще и выплывешь, до следующей волны. Хорошо еще что несчастных английских стариков в Индию забросило, а не к православным русским - те бы им такую духовность показали, что старческие тела и не вынесли бы. Индия в этом смысле для старушки Европы если и не "лучший из экзотических", то все же терпимый, в достаточной мере компромиссный вариант.
маски

"Бесы" Ф.Достоевского в театре им. Е.Вахтангова, реж. Юрий Любимов

Знакомая одна сказала: что там и как, неважно, а надо посмотреть - увидим ли мы следующую премьеру Юрия Петровича, кто знает? Не скажу за свою знакомую, а я вряд ли до следующий премьеры Юрия Петровича доживу, хотя у него с этим теперь быстро: лишь осенью возник замысел "Бесов" в вахтанговском театре - и пожалуйста, готово дело, теперь на следующий сезон "Князя Игоря" в Большом выпустить планирует, потянуло его, однако, на "княжескую" тему. При том что "князь", как называет Ставрогина юродивая хромоножка Лебядкина - не самым главным и не сами интересным персонажем любимовских "Бесов" оказался. Но при всех возможных оговорках по моему ощущению "Бесы" - большая удача и для театра, и для Любимова.

Для меня важнее всего остального, что среди множества разных инсценировок "Бесов" (бесконечно непохожих друг на друга - от монументальной тюзятины Додина до недавних симпатичных студенческих работ курсов Женовача и Голомазова, а еще была почти забытая постановка Александра Гордона в ШСП "Одержимые", стилизованная под ток-шоу) любимовская сильно выделяется своей непохожестью и на все остальные, и вообще на сложившиеся каноны, зато абсолютно укладывается в эстетику, которую Любимов разрабатывал в последние годы. Разве что режиссеру, сумевшму утоптать в час пятьдесят без антракта обе части "Фауста" Гете, для того, чтобы разобраться с "Бесами" понадобилось все же почти четыре, включая перерыв - штучка, видать, посильнее. Но в остальном приемы узнаваемы, ожидаемы, предсказуемы, вплоть до обязательного предмета-атрибута театральной игры, проходящего через действо лейтмотивом - в данном случае это совсем простая вещь: черные зонтики в руках артистов. Только если в большинстве постановок Любимова за последние годы те же самые ходы казались чисто формальными, вымученными, вторичными, то в "Бесах" они пришлись к месту и получили новое, свежеее применение.

В центре сцены - открытый рояль, пианист (в программке стоит имя Гиндина, но у нас был сын Рудина) играет вступление, встает, кланяется, садится обратно и далее на протяжении всего спектакля участвует в представлении не как элемент "музыкального оформления", и даже не как персонаж, но как некий камертон, перемежая характерные "вопрошающие" аккорды-"возгласы" Владимира Мартынова с короткими фрагментами переложенной для фортепианно партитуры "Петрушки" Стравинского, и прежде всего теми ее кусками, где композитор цитировал фольклорные, песенные мелодические темы - подоспевший Ставрогин поначалу перелистывает "таперу" ноты. (Музыкальная драматургия спектакля, при внешней бесхитростности - отдельная тема, в ней не забыто, но тонко реализовано наблюдение Достоевского, как мелодия "Марсельезы" ложится на ритм и мотивчик "Августина", и революционная песня поглощается песенкой мещанской; ну а соседство гимнов "Россия - священная наша держава" и "Боже царя храни" отдельного истолкования не требует). Во весь задник - репродукция "Ациса и Галатеи" Клода Лоррена, сбоку от нее более скромных размеров ободранная икона с лампадой, в глубине сцены также стулья для артистов - практически все они присутствуют на сцене постоянно, выходя на первый план по мере необходимости или подавая признаки жизни прямо с места. Необходимый минимум мебели, которую выносят и уносят, не придавая обстановке слишком большого значения - она, обстановка, откровенно условна. Не забыты оба эпиграфа: Пушкина поют хором, как певали на Таганке, Евангелие от Луки просто зачитывают. В руках у персонажей - транспаранты с надерганными из романа обрывками фраз и отдельными формулировками: "у наших", "принц Гарри"...

Может быть, Любимов не особенно глубоко чувствует "сущность" сегодняшней жизни, и не знаю, стремится ли ее постичь, но "форму" времени он схватывает на лету. Его "Бесы" дают определенные основания упрекнуть спектакль в грубо-поверхностном взгляде на роман, в невнимании к характерам и судьбам героев - но мне кажется, это не просчет режиссера, а особенность его взгляда. Благодаря чему, между прочим, Любимову удается извлечь из Достоевского такие вещи, которых до него никто особо не подчеркивал, а то и вовсе не замечал. При такой специфике зрения не в фокусе, что неудивительно, оказывается Ставрогин: Сергей Епишев играет не то что "графа Дракулу", а прямо какую-то пародию на вампира, его "демонизм" отчасти комичен, отчасти надуман - очевидно, что так выстроил роль режиссер, а исполнитель просто достойно существует в предложенном рисунке, кого-то это может смутить, мне, наоборот, кажется забавным. Зато в центре внимания, помимо обоих Верховенских, что отчасти предугадывается, неожиданно оказываются Шатов и, что совсем уж необычайно, Липутин.

С Липутиным вышло как: фамилия персонажа, одного из самых омерзительных в романе, несет в себе что-то "липкое", но Любимов, предлагая иное "морфологическое членение", обнаруживает в ней лежавшую, казалось бы, на поверхности ассоциацию. Оттого такой горячий и шумный прием у публики имеют фразы типа: "Знает Ли путин?", "Ли путин - прирожденный шпион", "Правда Ли путин врет?" и т.п. Образ и сам по себе гнусный, а Леонид Бичевин делает его каким-то по-гофмановски гротескным уродом.

То же касается и многих прочих, их корчит падучая, они извиваются, как самые настощие бесноватые, и особенно броским, эффектным становится образ Лебядкина. Роль изначально выигрышная, но я уверен - по-разному будут воспринимать спектакль в целом, а Евгения Косырева отметит всякий. Такого Лебядкина я точно не видел - ну это фантастический, феерический персонаж, он до невозможности отвратителен, и все же отталкивая, остается парадоксально притягательным. Обычно от Лебядкина в инсценировках "Бесов" избавляются по-быстрому, прочитал стих про таракана и свободен, здесь он - один из сквозных, стержневых персонажей. С Марьей Лебядкиной получилось иначе - Марии Бердинских выпало в очередной раз сыграть психически и физически ущербное, забитое существо, такую "принцессу мордасовскую", "княгиню скотопригоньевскую" (у Достоевского много занятных топонимов, титулов на всех не напасешься) - актрисе не в упрек, театр Любимова - режиссерский театр, а режиссер видит Лебядкину в таком вот свете, во втором действии у нее еще и лицо скоморошеским гримом разрисовано.

Но Бог с ней, с Лебядкиной. Наиболее сложными и концептуально спорными, мне показались две другие актерские работы. В любимовской инсценировке несоразмерно значительное внимание уделено Шатову, его жертва в глазах Любимова поднимается на символическую, метафорическую высоту, однако Артур Иванов, интересный очень актер (я видел оба состава прославленного "Дяди Вани" Туминаса и в роли Астрова мне Иванов кажется убедительнее, чем играющий с ним в очередь Вдовиченков), пока что ну совсем тут ничем не блещет - или режиссер ничего ему стоящего не предложил, или артисту еще только предстоит найти краски поярче. С Верховенским-старшим и того хуже, и с ним, такое у меня сложилось ощущение, что-то определенно недодумал Любимов, потому что Юрий Шлыков все делает вроде правильно, а выходит - наоборот. Выходит, что Степан Трофимович Верховенский, который, если вдуматься, и есть главный "бесовод", он породил "бесов", не только своего сына, буквально, но и остальных - вот эта тупо-благодушная "интеллигенция". В спектакле же Степан Трофимович к финалу выступает со своим пошлейшим словоблудием (куда там Петруше, сыну до отца расти и расти) чуть ли не как резонер, как светоч мысли - а это уж просто дикость, к тому же крайне неубедительная, , тем более фальшивая, что в формате "драматического памфлета", избранном Любимовым, не предполагается развития характера, трансформация мировоззрения персонажа, и ничем не оправданная перемена во взглядах Степана Трофимовича делает нелепого старика с набитой обтрепанными книжками тачкой фигурой карикатурной, а не воплощением идеала. Тут не психологическая фальшь - от психологии Любимов далек, его занимают не характеры и судьбы, но темы и типажи. Фальшь, если угодно, мировоззренческая. Не впервые происходит, что выписанный клоуном персонаж толкает заведомо демагогические телеги с авансцены, а благодарная публика награждает его одобрительными аплодисментами. Но, к примеру, когда это наблюдаешь в Малом театре в "Дмитрие Самозванце" Островского, где бесстыжий политикан Василий Шуйский в исполнении Бориса Невзорова всерьез предстает "спасителем России", это одно, там понятно, в чем проблема. В чем проблема здесь - я не знаю, актер ли чего-то недопонял, режиссера ли не в ту степь повело?

Рискну предположить, что неудача, связанная с образом Верховенского-старшего, обусловлена в значительной степени обстоятельствами субъективными, связанными с определенной двусмысленностью положения Любимова лично, который одной рукой едва успевает хватать в Кремле правительственные награды, другой не перестает теребить заскорузлую интеллигентскую фигу в кармане - и ни одна-то у него рука не отсохнет! Подобная "диалектика" неизбежно требует разрешения вне сюжета и характерологии, заимствованных из романа Достоевского, но обычно с такой легкостью вплетающий и приплетающий к интерпретируемому тексту всевозможный побочный материал, с Достоевским Юрий Петрович обращается на удивление бережно - пожалуй, такая сдержанность себя не вполне оправдывает.

В то же время, аккуратно, без ожесточения анатомируя литературный первоисточник, Любимов берет из него исключительно необходимое для его собственного, авторского высказывания. Фактически он сводит всю сложность и глубину романа Достоевского на одномерный памфлет, не всегда стройный и не до конца осмысленный самим автором (я имею в виду Любимова, только он - автор этих "Бесов"), но живой и острый, что, с одной стороны, несомненно обедняет не только его содержание, но и структуру. С другой, в формате памфлета Любимов чувствует себя органично, как рыба в воде, но при этом, будучи режиссером-мастером, предлагает нечто не столько по посылу и заряду, сколько по уровню художественного обобщения отличное от, скажем, спектакля Театра.док "БерлусПутин", где для того, чтобы упомянуть Путина, обходятся без достоевского Липутина, однако, что характерно, любимовский "щадящий", опосредованный вариант воспринимается как более вызывающий, нежели прямолинейный доковский.

Куда более радикальным шагом, чем пара сомнительного, по большому счету, свойства приколов по поводу "Ли путина", становится своеобразное "отождествление", "двойничество" таких, на первый взгляд, антагонистичных образов, как Тихон и Верховенский-младший. Аналогичный ход уже применялся Любимовым в "Карамазовых": один актер (Влад Маленко) играл Смердякова и Черта, но Смердяков и Черт не столь различны меж собой, как эти двое. Тихона и Петра Верховенского играет Юрий Красков - нормально играет, без провалов и взлетов, но уже одно то, что исполнитель один и тот же, автоматически привлекает внимание, как бы призывает сопоставить воинствующего нигилиста с православным верующим. И что же обнаруживается: православие и бесовщина рука об руку идут и рука руку моет, что это две стороны одной медали, а вовсе не борьба света и тьмы, Бога с Дьяволом, что Бог - где-то не здесь, в другом месте, а тут - лишь дьявольские игры, хоровод бесов, что православие и есть сатанизм, по крайней мере, одна из возможных и распространенных, наряду с социализмом и остальными, его разновидностей. Вот и запоздало раскаявшийся Шатов: верит в Россию, в православие - но не в Бога.

Очевидно, что для режиссера, заставшего похороны Ленина, не говоря уже про Берию и прочих, "бесы" - понятие не мистическое, не метафорическое и не этическое даже, а вполне конкретное, житейское, социальное. Но ведь и Бог для Любимова - категория условно-обобщенная, а не буквальное присутствие Святого Духа среди людей. В отношении к Достоевскому это, как ни странно, пусть и обедняет его восприятие, зато помогает при интерпретации романа удерживаться от падения в мракобесие, столь востребованное нынче, и одновременно вести разговор в формате "памфлета" - но на темы, далеко выходящие за рамки публицистики, не скатываясь в агитацию, в выморочную фронду, столь же популярную в одной среде, как православно-фашистские камлания - в другой. "Бесы" Любимова - это, наверное, то, к чему стремился в своих "Одержимых" гражданин Гордон, но не добился искомого по недостатку таланта и мастерства:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/125100.html

А в приложении к творческому дару и профессионализму даже достаточно плоские, рассчитанные больше на сиюминутный отклик, чем на сосредоточенную медитацию постановочные задачи (понятно, если взять хотя бы формулу "у наших", что "наши" Достоевского и теперешние "наши" - не совсем одно и то же, но, как показывает Любимов, сходство бросается в глаза) дают больший эффект, чем какие угодно пустые псевдоглубокомысленные заявки.