February 26th, 2012

маски

"Стыд" реж. Стив МакКуин в "35 мм"

Есть фильм Бергмана с таким же названием - но у Бергмана, как обычно, категория "стыда" исследуется в плоскости метафизической, философской; есть одноименный роман Салмана Рушди, где стыд оказывается главной движущей силой социально-политической истории новообразованного Пакистана. У МакКуина всего-то навсего нью-йоркский офисный менеджер (Майкл Фассбендер) испытывает трудности в сексуальной жизни - и стесняется этого. Хотя по меркам современного кино ничего особенно с Брэндоном не происходит: смотрит порнушку, мастурбирует в душе по утрам (вот уж чего я никогда не понимал - а в кино этот мотив возникает регулярно, вспомнить хотя бы "Красоту по-американски"), ходит к проституткам или принимает их у себя на квартире с видом на порт, бросается то на улицы, то в гей-клубы (ах, божей мой, что станет говорить Щукин!), а свидания, если он на них отваживается, заканчиваются неудачей - посидев с черной девушкой в ресторане и пригласив ее домой, он ни на что не годен. У Брэндона есть сестра, которая навязывается ему в соседки (интересная работа Кэри Маллиган), и есть босс на работе, с которым Брэндон вместе ходит иногда по барам, там босс пытается снимать девушек, но преуспевает в основном с сестрой своего подчиненного, хотя сам человек женатый, семейный. Пока герой разбирается с собственными комплексами и получает по морде за приставания в баре к чужим подружкам и развлекается с двумя проститутками одновременно, сестра у него дома вскрывает себе вены - по счастью, не до летального исхода. Есть, конечно, чего парню стыдится, и Майкл Фассбендер изо всех сил изображает глубокое страдание - когда трахается с проститутками, когда дрочит, когда разговаривает с сестрой. Но это не тот "стыд", который уместно выносить в заглавие фильма, это стыд обычный, житейский. При этом фильм выстроен в таком ритме, с такими фокусами по части хронологии (впрочем, довольно невинными по нынешним понятиям, как и увлечения героя), как будто вот-вот небеса разверзнутся и станет ясно то, о чем до сих пор человечество и помыслить не могло - но это все, конечно, бесстыдная разводка.
маски

"БерлусПутин" Д.Фо в Театре.док, реж. Варвара Фаэр

Можно говорить о смелости, можно о спекуляции - то и другое будет отчасти верно. Пьеса-то ведь не новая: помнится, большой репортаж с итальянской премьеры показывали еще в парфеновском "Намедни" по НТВ - сколько ж лет прошло?! То, что материал не просто адаптирован к местным реалиям, но и сильно переработан - вполне, впрочем, в духе эстетики Дарио Фо. Однако сюжет спектакля не сводится к тому, что после неудачного теракта в сочинском дворце умирающему Путину пересадили половину мозга его погибшего друга Берлускони (в оригинале, насколько я понимаю, было наоборот и в центре внимания, главным предметом осмеяния оказывался Берлускони). Сюжет, на самом деле - это суета вокруг некоего кинопроекта, в который приглашают известную, но слегка вышедшую в тираж актрису Жанну (Евдокия Германова), и режиссер фильма, он же исполнитель главной роли (Сергей Епишев) как будто бы репетирует с ней сцены Путина и его жены Людмилы. Потом выкладывает видео в интернет. Актриса, которая на протяжении спектакля колеблется между сочувствием оппозиции и фанатичной преданностью Путину в результате оказывается воинствующей путинисткой, пытается отравить своего партнера огурцами и сжечь студию, заметая следы, а режиссер, в свою очередь, - нанятым актером, поскольку весь этот проект - продюсерская затея американского госдепа и лично Хиллари Клинтон, появляющейся в финале на видеопроекции.

Персонаж Епишева, когда Жанна начинает вспоминать про систему Станиславского, походя бросает: "Какая система Станиславского - после Освенцима?", но и без всяких скидок на Освенцим нелепо предъявлять претензии в плане психологической состоятельности "театру Петрушки", а спектакль, и тут его создатели следуют итальянскому лауреату Нобелевской премии (хотя, строго говоря, тут какое-то недоразумение: Дарио Фо - лауреат, а Уильямс, Дюрренматт и Ионеско таковыми не были - может, что-то подправить в Нобелевском комитете?), выдержан именно в эстетике площадного театра, или, если угодно, сатирического капустника. Более уязвимым элементом предложенной конструкции оказывается ее собственно политический посыл - а театр.док никогда и не стремился к "искусству ради искусства", у него иные задачи. Так вот в структуре, где в самом деле едкие, прямые выпады против Путина лично (хотя к вопросу можно было подойти более тщательно, не ограничиваясь сбором в интернете и сваливанием в кучу всего, какое только есть, антипутинского говна, начиная с уголовного дела еще собчаковских времен и заканчивая самодеятельными песенками - может кого-то и умиляют десантники, на свой вечный акынский мотив под гитарку поющие нечто против Путина, но меня, если честно, не очень; да и немного удалось набрать-то - вместе с остатками пьесы Дарио Фо на полтора часа хватило) вписаны в двойную рамку, причем если по сюжету Фо при соединении мозгов двух политиков-жуликов "минус на минус дает плюс" и Берлускони, то есть в данном случае Путин, кается перед народом и заставляет вновь возбудить старое уголовное дело против себя, то антипутинский фильм, проспонсированный госдепом США - это минус на минус, который дает нуль. Пускай эпилог с появлением миссис Клинтон - очередная шуточная разводка, пусть, может быть, такая структура необходима отчасти и для подстраховки авторов проекта - все равно о "смелости" при подобном раскладе можно рассуждать только с некоторыми оговорками.

По большому счету, Путин - не запретная фигура, если не для официозного искусства и прессы, то для неформальных мероприятий - ничего необычного нет в том, чтобы назвать его парой нехороших слов, попутно с сатирическими целями представив его "двуглавой аномалией" (таково название оригинальной итальянской пьесы). Если уж на то пошло, куда большая редкость, и в этом "БерлусПутин", пожалуй, впрямь уникален - возможность вывести в качестве сатирического персонажа, даже в описанной двойной "рамке", Людмилу Путину (представить такое в "Мульте личностей" и "Прожектореперисхилтон", где хорошим тоном считается высмеивать, к примеру, различия в росте Карлы Бруни и Николя Саркози, невозможно ни при каких обстоятельствах, а здесь героиня Евдокии Германовой, подбирая костюм, называет мадам Путину "тумбой", а главный элемент ее гардероба - "попоной"), и уж тем более - ее предполагаемого "духовного отца" (сатира на православных - вот это абсолютное табу для русскоязычных СМИ, театров, кинематографа) в Спасо-Елизаровском монастыре, куда Путин был отправлен на поправку после операции на мозге.

Хотя, в сущности, настоящим и наиболее интересным объектом сатиры в "БерлусПутине" становится не Путин, и даже не его жена с духовником, а так называемое "общество" с его, мягко говоря, неопределенным отношением к ним - в лице актрисы Жанны, которая мечется, стесняется, соглашается на сотрудничество только ради необходимости выплачивать банковский кредит, бросается в омут антипутинского драйва очертя голову и выныривает оттуда, вооруженная ядовитым огурцом. Этот мотив, надлежащим образом, развитый, мог бы сделать "Берлуспутина" и в самом деле смелым художественным высказыванием. В своем нынешнем виде он представляет собой акцию скорее социальную, нежели эстетическую, и скорее успокоительную, чем провокативную, скорее демонстративную, чем несущую в себе подлинный боевой заряд, скорее по конечному результату конформистскую, нежели революционную. Слева от меня сидели две немецкие девушки-журналистки, одна записывала в блокнотик все наиболее резкие выпады против Путина (ничего оригинального, вся риторика взята из интернета, и про-путинская, и анти-путинская: сетевые хомячки, контрацептивы, оранжевая слизь - с одной стороны, партия жуликов и воров, мистер ботекс, стареющий торс и т.п. - с другой), другая выставила вперед диктофончик с пушистым микрофоном, рассчитанным на уличные митинги в морозную погоду и совсем излишние в доковском подвале, где сквозняки - альтернатива духоте. Может, они надеялись, что ввалится спецназ и всех повяжет - тогда зря приходили, пока что до этого не дошло.

Воображаемому условному Путину идут и бинты на голове, и особенно маска эльфа Добби - безусловно, приятно, что до поры такие вот спектакли возможны, сам факт их возможности в известной мере снимает претензии по части художественной формы. Я, правда, полагаю, что вместо того, чтобы хотя бы в шутку пророчить Путину судьбу Каддафи, стоило бы всерьез подумать о собственном благополучии, причем всем, независимо от отношения к Путину и спектаклю. А что до смелости - то вот уж в чем я уверен, так в том, что "Лир" Богомолова (Костю ждали на "Берлуспутине" тоже, но он почему-то не дошел) - высказывание несравнимо более смелое, поскольку демистификация мифологем фундаментальных, как бы общепризнанных, и не только поголовно в России, но и за ее пределами (вроде того, что русские в войне с нацистской Германией якобы победили фашизм и освободили Европу) требует настоящей творческой отваги, да и фантазии, в то время как посмеиваться в кулак над Путиным, фигурой совсем не сакральной даже для ярых его сторонников, - ничего тут особенного, в принципе нет. Более того, образцом беспримерной художественной смелости в современном искусстве я нахожу "Эдгар Дж" Клинта Иствуда, когда создается нечто вопреки любым установками и штампам, без оглядки на "правых" и "левых", честно, от души - и на высоком уровне мастерства. Для того, чтобы сказать "Путин - дурак" (стоит отдать должное - до такого уровня "БерлусПутин" все же не опускается), много ума не надо, ну а смелость не от большого ума - достижение сомнительное.
маски

"Нежность" реж. Давид и Стефан Фонкинос

Тех, кто сочиняет романы, не имея к тому больших способностей, называют графоманами. Как назвать их "коллег" по кинематографическому цеху, я не придумал, но в данном случае можно обойтись и графоманами, поскольку "Нежность" - экранизация книги одного из сорежиссеров. Продавщица театральных программок Натали в кафе знакомится с улыбчивым романтичным парнем Франсуа - и вся жизнь ее меняется, она не только моментально выскакивает замуж, но и находит работу секретаршей в офисе, успешно противостоя домогательствам шефа, вполне, впрочем, вежливым. Молодой муж неожиданного погибает, сбитый машиной, и после похорон героиня погружается в профессиональную деятельность без остатка, за трех лет делая в офисе карьеру от секретарши до руководительницы подразделения. Ухаживания шефа она по-прежнему не принимает, но влюбляется в одного из сотрудников, шведа Маркуса (его играт бельгиец Франсуа Дамиенс), и сама готова проявить инициативу, хотя комплексует, приглашает его в театр, где прежде торговала программками, на спектакль, ни много ни мало, "Фрекен Жюли". От всех этих нежностей, деликатностей (по-французски это одно и то же) уже минут через двадцать после начала хочется удавиться. Одри Тоту совсем потеряла совесть: тетке под сорок, а все продолжает косить под девочку с расчетом, что маленькая собачка до старости щенок - смотреть противно. И шутки про скандинавов, да еще из уст самих скандинавов, придуманных французами - не слишком-то это деликатно по стандартам европейской политкорректности.
маски

"Дж.Эдгар" реж. Клинт Иствуд

Ди Каприо в старческом гриме поначалу кажется смешным - но это ощущение быстро проходит и забывается. Забывается, что это Ди Каприо. Про то, что Эдгар Гувер - реальное историческое лицо, а не вымышленный персонаж, вспоминаешь и вовсе с трудом - дела далекие и давние. Собственно говоря, герой фильма - не Эдгар Гувер, а Клинт Иствуд. Для всякого поборника "либеральных ценностей" Гувер - исчадье ада, грубо попиравший права человека, использовавший в своей деятельности незаконные методы и придерживавшийся более чем спорных взглядов на жизнь. Для Иствуда он - трагическая фигура, масштаб личности которой кажется просто невероятным даже на фоне, в котором бледными тенями проходят Рузвельт, Кеннеди, Никсон.

При этом Иствуд не старается выработать новые способы повествования, новые формы, приемы - ему и старых достаточно для того, чтобы высказаться, ему есть, что сказать, и средства он использует такие, чтобы высказывание получилось максимально доходчивым. Престарелый Гувер диктует молодому чернокожему сотруднику отдела ФБР по связям с общественностью свои мемуары - через них рассказывается предыстория бюро, которому герой отдал почти полвек жизни и служения: борьба сначала с угрозой политического - коммунистического - радикализма в начал 20-х (которая, напоминает Иствуд, была реальной, а не надуманной опасностью, гремели взрывы, полыхали пожары), затем с бандитизмом в годы великой депрессии (и тут Гувер сумел представить любимцами публики агентов бюро, а не бандитов, которые вызывали сочувствие у народа), наконец, с нечистыми и лживыми политиками, на которых Гувер всю жизнь собирал досье (Элеонора Рузвельт была лесбиянкой, а про блядки Джона Кеннеди говорить нечего, да что там Кеннеди, когда у Гувера и на Мартина Лютера Кинга кое-что было). Когда говорят, что все гениальное просто, нужна поправка - обманчиво просто. Чего, казалось бы проще такой конструкции, как визуализация мемуаров. Но вот чернокожий агент, записывая историю поимки похитителя ребенка летчика Чарльза Линдберга (Джош Лукас), указывает своему патрону на то, что казненный похититель, возможно, действовал не один, а сообщников так и не нашли, однако дело посчитали раскрытым. Помощник и друг Гувера и вовсе замечает, что Гувер приписывает себе чужие заслуги, создает миф - и не только миф о ФБР, но и свой собственный.

Отношения Гувера и Толсона (Арми Хаммер в этой роли показался мне слишком ненатуральным, в смысле - искусственным) - самая сложная и тонкая линия картины. Толсон появляется у Гувера молодым, не в меру улыбчивым парнем, который честно предупреждает, что служба в ФБР нужна ему для опыта и карьерного роста, что он рассматривает ее как временную. Гувер - фанатик дела (кроме ФБР и еще матери, которой он боится у него в жизни ничего нет), ему нужны такие же фанатики, еще и хорошо подготовленные физически, а Толсон избегает лишних нагрузок - но Гувер берет его на работу. Следующие десятилетия они проведут вместе - но что значит "вместе" и что значит "проведут"? Через полтора года Толсон становится помощником Гувера и остается в этой должности, но на протяжении всего рассказа Иствуд показывает лишь один их поцелуй, да и тот - после драки, когда мужики поразбивали друг другу физиономии из ревности: Толсона оскорбила мысль Гувера о возможной женитьбе на актриске. Не думаю, что дело только в целомудрии режиссера. По собственному опыту общения с гетеросексуалами (не поборниками православной морали, которые спят и видят, как бы их выебли в жопу, а обычных, нормальных самцов вида "хомо сапиенс") могу предположить, что для Иствуда сексуальная подоплека отношений его героев не что неприемлема, но не вполне понятна - он не может себе представить, как такое может быть (то есть знает, что может, и теоретические даже знает - как, и готов, хотел бы проявить понимание, но его фантазия пасует перед действительностью, обычное дело для настоящих гетеросексуалов), и оставляет это дело за скобками, на усмотрения зрителя - факт, что такая позиция является ограниченной, но также факт, что Иствуд и здесь остается честным как художник перед собой и перед аудиторией.

Другая непростая сюжетная линия - Гувер и его мать (прекрасная роль Джуди Денч), реакционерка, расистка, которая по-совему Эдгара любит, но признается, что ей проще видеть сына мертвым, чем "больным", и она имеет в виду вполне конкретную "болезнь", припоминая историю однокашника Эдгара по школе, которого застали в женском платье, и вскоре он застрелился. После смерти матери Эдгар, уже не мальчик, напяливает на себя платье матери, надевает ее ожерелье... Вообще подобного символизма в фильме Иствуда с избытком, и позволяет он себе порой настолько лобовые, за гранью, вроде бы, вкуса ходы, каких постеснялся бы не то что Михалов, но и Хотиненко какой-нибудь. К примеру, мотив платка (практически шекспировский) - во время первого визита к Гуверу Толсон поднимает платок и дает Эдгару вытереть пот после занятий физкультурой, спустя десятилетия "совместной жизни" (если можно так сказать) Гувер признается, что вспотел не от телесного напряжения, но увидев Толсона - и снова, через полвека, появляется платок! Но поразительно - то, что в любом другом фильме любого другого режиссера показалось бы нестерпимо вульгарным, у Иствуда только придает мощи и сюжету, и характеру, то есть работает! И что касается гомосексуальной темы - именно Иствуду (для которого обращение к этой теме в принципе нехарактерно, в зрелом периоде, кажется, оно имело место лишь однажды, правда, в лучшей, на мой взгляд, его режиссерской работе "Полночь в саду добра и зла"; недавно по ТВ я посмотрел ранний щпионский триллер "Санкция на пике Эйгера" - но там это совсем в другом аспекте и виде представлено) удалось в "Эдгаре" добиться того, к чему стремился, но даже близко не подошел Энг Ли в своей хваленой-перехваленой "Горбатой горе".

Впрочем, проводя линию Гувер-Толсон через всю судьбу героя, Иствуд не зацикливается на ней. Личная жизнь Гувера - его личная драма. Но его профессиональные достижения, его заслуга перед страной - вот то, что делают Гувера интересным в глазах Иствуда. Заслуги эти тоже требуют оговорок, как и характер персонажа - Гувер мнительный, стеснительный, тщеславный, мелочно-мстительный (причем в своей мести он еще и злоупотребляет служебным положением, пытаясь грубо и дешево скомпрометировать Мартина Лютера Кинга, сочиняя в его адрес подметные письма), но отменить их, принизить за счет человеческих недостатков директора ФБР - невозможно. Гувер со всеми его недостатками для Иствуда остается прежде всего патриотом Америки - настоящим, в отличие от МакКарти, которого персонаж называет "лицемером, а не патриотом", в отличие от властолюбца Никсона.

Также и Иствуд, не будучи, может, крупнейшим кинорежиссером современности, является последним настоящим американцем в американском кино, где заправляют либо выкупленные японцами голливудские студиии, либо обслуживающие исламских террористов и православных бандитов зажравшиеся евреи с Манхэттена. Поэтому-то Иствуд может позволить себе банальности, непростительные с художественной точки зрения никому, кроме него - например, открытым текстом в художественном фильме говорить о том, что подлинная демократия - это прежде всего защита отдельного человека. Меня от одного слова "демократия" бросает в пот, как персонажа ДиКаприо при виде его будущего помощника, настолько это слово затаскано (как тот самый платок в фильме), но если Иствуд говорит, что только демократия способна защитить человека - ему я верю, нью-йоркским евреям - не верю, подкупленным "правозащитникам" - не верю, а Иствуду - верю, тем более, что по Иствуду не демократию надо оберегать от ФБР, но ФБР успешнее любых "правозащитных" организаций стоит на страже демократии, и пистолет плюс доброе слово по-прежнему работают на демократию успешнее, чем просто доброе слово.
маски

"Сказка о потерянном небе" Ф.Кривина, театр "Трикстер"

Мы со Славой Игнатовым одногодки (он меня младше на несколько месяцев) и в детстве читали одни и те же сказки. После спектакля мы с ним разговаривали, он сказал, что до сих пор любит Феликса Кривина, а проблемы с драматургией, которые в спектакле очевидны - их с Машей недоработка. Я не согласен, благо видел "Эпос о Лиликане" - абсолютно оригинальное, авторское сочинение, интересное и трехлеткам, но при этом концептуальное, интеллектуально насыщенное, с множеством всевозможных реминисценций:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1703892.html?nc=1#comments

Сказки Кривина, объединенные в спектакле на живую нитку, недостаточно бесхитростны, чтобы воспринимать их как чисто детские (такова специфика советской детской литературы - последствия родовой травмы - что ней двойное дно изначально было элементом обязательным, в отличие от чистых, прозрачных американских или европейских авторских сказочек), в них заяц должен ходить на работу, а волка пилит жена за то, что мало зайцев приносит, но если совсем взрослому зрителю вроде меня интересно хотя бы следить за технологическими, постановочными решениями, не отвлекаясь на такие необязательные мелочи, как сюжет, то, скажем, аудитории 8-12 лет в "Сказке о потерянном небе" ловить просто нечего (в отличие от упомянутого "Эпоса о Лиликане"). Это очень обидно, поскольку каждый отдельный микро-эпизод решен с фантазией, остроумно, оригинально. Действие происходит на вращающемся круге, где возникает то "мышиное кабаре", уморительное смешное, то чудесное "кавказское" застолье баранов и козлов в овчарне, то заснеженная деревня - прямо из чемодана, а в финале из центра вращающейся конструкции в темноте вырастает купол звездного неба из электрогирлянд. Прекрасные куклы - волк, заяц, лиса, медведь, белки-близнецы и множество маленьких куколок в упомянутых сценках. Интерактивная игра в "снежки" - волка надо забрасывать пушистыми белыми шариками - заканчивается, правда, тем, что при малейшем затемнении русские дети стараются рассовать реквизит по карманам - но, допустим, для сугубо детского мероприятия все это очень здорово. А мне все-таки не хватило концептуальности, да и просто повествовательности - правда, Слава говорит, что я рано пришел (как же часто я это слышу!), что спектакль еще в процессе сочинения.
маски

"Мертвые души" Р.Щедрина, Мариинский театр, реж. Василий Бархатов

По жанру, да и по "формату", "Мертвые души" Бархатова связаны с "Братьями Карамазовыми":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1703892.html?nc=1#comments

то и другое - музыкальная мистерия, где мертвые действуют наравне с живыми и порой выглядят живее всех живых. В "Мертвых душах" основной элемент сценографии - огромная, во всю ширь сцены, двухколесная телега, на которой, когда она поворачивается вертикально, воспроизводится компьютерная черно-белая анимация, живописующая тяжелую русскую жизнь, и печальные деревенские пейзажи как бы из окон электрички - тоже, естественно, ч/б. Однако существование гротескных гоголевских персонажей в опере не выглядит поначалу таким уж безысходным: у Манилова (Александр Тимченко) - пасека, у Коробочки (Лариса Дядькова) - швейная мастерская, Ноздрев (Сергей Семишкур) - тот, конечно, пьет, вокруг стола валяются гости без штанов, из шифоньера выпрыгивают полуголые девицы, одна с аккордеоном, который Ноздрев называет шарманкой и предлагает Чичикову купить, и играет в шашки он пластиковыми стаканчиками - но все-таки жизнь кипит. Собакевич (Сергей Алексашкин) выступает с трибуны, как партаппаратчик, ему вторят поющие гипсовые бюсты (пожалуй, самая забавная из частных режиссерских находок), а из каталожных ящиков вываливаются мертвые, но очень работящие (что демонстрируется наглядно) крепостные. Оборванец Плюшкин с ручной тележкой поет женским голосом (Светлана Волкова), электролампочка в прихожей его домишке то и дело тухнет. Финал второго действия - "белый" бал, прерывающийся появлением Ноздрева и Коробочки.

Костюмы - от зеленых мундиров 19 века до современных пиджаков, Чичиков переодевается для (Владислав Сулимский) каждой сцены - справа для него приготовлен здоровенный чемодан-"гардероб". Кофр вообще становится главным предметом-лейтмотивом - в начале третьего акта он служит для Чичикова банной лоханью, а для скоропостижно скончавшегося прокурора - гробом. Гробы на колесиках - основное транспортное средство, которым путешествуют по русскому аду мертвые души.

В партитуре Щедрина - интонации фолькорных песен, переведенные в атональную систему, превосходно выстроенные ансамбли - в этом смысле материал от смелковских "Карамазовых" отличается выгодно. Но написанная 40 лет назад опера Щедрина звучит все же современнее, чем выглядит спектакль Мариинки, поставленный Бархатовым как в целом традиционный, а музыка располагает скорее к камерному перформансу, чем к опере большого стиля.
маски

"Эрнани" Дж.Верди, Метрополитен-опера, реж. Пьер Луиджи Самаритани, трансляция в "35 мм"

Режиссер даже не пытался бороться с идиотическим (даст фору "Силе судьбы", особенно что касается действий Дона Карлоса, лишенных капли здравого смысла) либретто, оставил костюмную хрень со шпагами в неприкосновенности, но работа дирижера меня восхитила. Мордастая толстуха Анжела Миде смешно смотрелась в образе юной Эльвиры, но хорошо пела - вообще музыкальное качество подпортил в первую очередь Хворостовский. То ли он голос истаскал просто до неприличия, то ли партия для него относительно новая (полтора года назад я с ним делал свою "звезду у экрана" и он говорил тогда, что разучивает "Эрнани") - но его партия звучала явно слабее всех. Неплохой, но крикливый оказался Эрнани-Марчелло Джордани, и просто на удивление приличный Феруччо Фурланетто, который пел герцога де Сильву. Я дважды слышал Фурланетто живьем - в концертном исполнении "Набукко" в Доме музыки и сольный концерт в БЗК, и оба раза без большого восторга, но тут он финал первого действия провел так, будто его герой в опере не просто главный, а заглавный, во втором - послабее, но тоже ничего, а я думал, что он совсем уж выдохся. Зато Хворостовский делал занятные рожи (он это умеет и в жизни, и на сцене - добирает мимикой там, где не хватает голоса) и имел большой успех, особенно в интервью между действиями, когда показывал своих детей за кулисами, чтобы передавали привет "деде и бабе", говорил с ведущей Деборой (которая в основном запомнилась репликой по адресу Анжелы "А ты даже не вспотела!") по-русски и вообще вел себя как душка. В любом случае жаль, что пришлось уйти после второго действия - метро.