February 12th, 2012

маски

"Орфей в аду" Ж.Оффенбаха в Театре Оперетты, реж. Алина Чевик

Премьера "Орфея" состоялась уже после того, как я, побывав от августовской безысходности на "Фиалке Монмартра", зарекся в Оперетту ходить иначе как на премьерные мюзиклы (кстати, "Монте-Кристо" в конце сезона закрывается, и надо бы его еще раз посмотреть - вот это достойная вещь). Но "Орфей в аду" меня если и не привел в восторг, то, во всяком случае, приятно удивил, особенно второй акт (то есть вторая картина, поскольку трехактная оперетта играется с одним антрактом) на "небесах". Если в первой части действие не слишком складно перенесено в стилизованную телестудию, где в рамках ток-шоу "Острая кнопка" разбирается дело никчемного скрипача Орфея и его неудовлетворенной бабенки Эвридики, а третье, "адское" действие отдает похабщиной (и покоробила меня отнюдь не имитация секса в ванной Эвридики с обернувшимся шмелем Зевсом, это грубо, но забавно, а вся прочая эклектичная фанаберия, особенно пляски в защитных костюмах), то вот офис "небесной канцелярии" оказался решен вполне по-европейски, и не только по части сценографии, света (они и в целом неплохи), а также танцев (кордебалет "актеонов", изображающий рогатых любовников, меня, признаться, позабавил), но и, как ни странно, вокала, не у всех, но у некоторых солистов неожиданно приличного (Плутон так просто сразил наповал - и актерскими данными, и голосовыми).

Главная удача связана с новым либретто - в ситуации, когда советские изводы классических оперетт (а то, что принято было в СССР называть "классической опереттой", сочиняли ради куска хлеба репрессированные и лишенные нормальных возможностей творческого самовыражения евреи) приелись до тошноты, а обращение к аутентичным вариантам, как правило, себя не оправдывает (советские все-таки остроумнее и живее, оригинальные - морально устаревшие, да и в целом по своим достоинствам уступают высококачественной халтуре Эрдмана, Вольпина, Масса и К) предложенное Московской опереттой решение выглядит вполне сносным. Не все гладко, но кое-как концы с концами увязать удалось, благо у Оффенбаха древнегреческие мотивы - такая же условность. Последний раз я видел "Орфея в аду" в постановке Ростовского театра, и та постановка, тоже "современная", в сравнении с новой московской задним числом кажется еще более убогой:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/535170.html?nc=11#comments

Единственное, как ни странно, что с трудом вписывается в драматургическую и постановочную концепцию спектакля - это музыка Оффенбаха, явно иного плана и сорта по отношению ко всем прочим составляющим "шоу". Ее отчасти, в отдельных моментах заменили электронной фонограммой, но, понятно, что странно было бы отказываться от нее вовсе или радикально переаранжировать - тогда уже вышла бы не "классическая оперетта", пусть и в современной постановке, а нечто совершенно новое. Однако оркестр (безотносительно качества звучания, хотя это отдельная проблема) в "формат" ток-шоу явно вписывается хуже, чем модернизированный антураж или переработанное Алексеем Кортневым либретто, лишний раз подтверждая, что как ни крути, как ни измудряйся, а оперетта - явление, свой век отжившее. Впрочем, в театре Оперетты, в его руководстве по крайней мере, это понимают, и не без уступок, не без компромиссов, корректируют жанровый вектор - следующий "блокбастер", призванный заменить "Монте-Кристо", тоже будет мюзиклом.
маски

"Кураж" по Б.Брехту в театре "Эрмитаж" на сцене Мастерской Фоменко, реж. Михаил Левитин

Вторая уже за текущий сезон попытка обратиться к "Мамаше Кураж" Брехта - мне так и не удалось посмотреть спектакль Родиона Букаева целиком, я побывал лишь на репетициях перед премьерой, но версия Левитина в любом случае и по замаху масштабнее, и по результату явно мощнее. Я вообще не ожидал, что Брехт с его, как говорил Ионеско (и я разделяю его мнение как в данном, так и практически в любом другом случае), "вульгарным марксизмом" может прозвучать так по-человечески открыто, свежо и в то же время "аутентично", без стремления сгладить его острые углы, задрапировать свойственный ему схематизм постановочными наворотами.

Наворотов у Левитина, впрочем, хватает - как обычно, всего слишком много, всего через край. Зонги, положенные на оригинальную музыку Дашкевича (стилизованую в некоторых номерах под Шуберта, в других под фольклорные сиротские баллады, но в любом случае более гладкую и мелодичную в сравнении с Куртом Вайлем) исполняют дети в сопровождении беззвучного оркестрика ряженых, по авансцене неоднократно проходит шествие увечных, безликих жертв бесконечной войны, главные герои то и дело сбиваются с человеческой речи на гомон скотного двора, мамаша Кураж мычит коровой, остальные - кто хрюкает, кто гогочет, при этом наряжены и выкрашены кто во что горазд, у Кураж синяя челка, и Швейцаркоса желтая накладная прядь и т.д., и все это происходит под постоянно возникающий, возвращающийся йодль.

Но за всем этим многоголосием отчетливо звучит: "слишком давно здесь не было войны", "как все хорошее, войну начинать трудно, но когда разыграется..." - по сути дела Тридцатилетняя война, в условной обстановке которой разворачивается брехтовский сюжет, и оказалась настоящей Первой мировой, более того, в отличие от мировых войн двадцатого века, то была война прежде всего за идею, за веру, что сегодня куда как актуально. Но речь не об актуализации условного сюжета, театр Левитина - не политический театр, хотя с его интересом, его любовью к литературе и искусству 1920-1930-х годов совсем без внимания к политической истории не обойтись. У Левитина "кураж" становится и непременным условием существования, выживания в ситуации перманентной мировой войны, и качеством, неизбежно ведущим человека к погибели.

Брехт безжалостно демонстрирует, как честность, благородство, смелость оборачиваются своими обратными сторонами, Левитин позволяет себе крутить этими категориями, доводя и персонажей, и зрителей до умопомрачения, когда уже невозможно разобраться, а что же на самом деле хорошо, правильно, разумно в этом сумасшедшем маскараде. Некоторые моменты, особенно во втором действии, производят просто фантастическое впечатление - например, сцена гибели немой Катрин (Ирина Богданова): как и ряженый оркестр, она беззвучно бьет в свои тарелки, но раздается неслышный выстрел из нарочито ненастоящего, бутафорского оружия - и звучит, первый и последний раз, громогласный удар: немая в мгновение своей смерти обретает голос. А в финальной сцене, оставшись одна, мамаша Кураж появляется на сцене в исполнении... другой актрисы - Дарью Белоусову, игравшую весь спектакль в черном открытом платье, напоминающем скорее о германских кабаре межвоенных десятилетий, чем о событиях Тридцатилетней войны, заменяет Галина Морачева в вязаной шапке и ватнике, но это происходит настолько неожиданно, что поначалу просто непонятно, что случилось, как могла героиня (исполнительница, то есть) так преобразиться.
маски

"Костюмер" Р.Харвуда, Театр им. М.Ермоловой, режиссер Евгений Арье, запись 1987 г.

Спектакль показывали к юбилею Всеволода Якута, который играл, разумеется, сэра Джона - как водится, пьеса Харвуда ставится с расчетом на старого и знаменитого актера, как бы в обход того, что называется она "Костюмер" и заглавный ее герой - не сэр Джон, а Норман. Спектакль Арье, в общем, исключение из правил, поскольку Нормана играл Зиновий Гердт - актер по меньшей мере равновеликий Якуту, а по хорошему так уж конечно более выдающийся. Я не видел на сцене ни того, ни другого, но в данном конкретном случае мне постоянно мешало, что образ сэра Джона подается, при всей неоднозначности характера "великого трагика", всерьез, с претензией на глубину, тогда как в моем понимании это довольно-таки гнусный stari kashka, самовлюбленный эгоист и деспот, что не искупается никакими творческими достижениями, в то время как настоящие художники, бескорыстные, истовые энтузиасты театра, обслуживают его прихоти, и первый среди них - Норман. У Гердта и Якута неплохой дуэт, но все равно они будто существуют в разных мирах, точнее, в разных театральных эпохах, Якут ощущает себя современником своего героя и отождествляет себя с ним, а Гердт работает намного тоньше и сложнее, он играет настоящую, а не "шекспировскую" трагедию. Ну и еще эта старая запись примечательна тем, что сценографию к спектаклю (закулисная изнанка, которая иногда поворачивается к зрителю своей "лицевой", "парадной" стороной) делал Дмитрий Крымов, который в тот период работал с Арье в постоянном соавторстве, но с тех пор ушел далеко вперед, тогда как Арье, в чем я недавно убедился на его последней премьере в Тель-Авиве, так и остался по уровню мышления в конце 1980-х.
маски

"Жаворонок" Ж.Ануя в МХТ им. А.Чехова, реж. Евгения Беркович

Странное дело, что при нынешнем общем спаде интереса к драматургии Ануя (его ставят, и немало, но не сравнить с тем количеством названий, какое можно было обнаружить на театральных афишах лет десять-пятнадцать назад) именно "Жаворонок" - не только самая востребованная его пьеса, но еще и самая "молодежная". Возможно, этим обстоятельством объясняется и то, что "Жаворонка" толкуют кто во что горазд, ставят абы как и результаты чаще всего не убеждают - это касается и спектакля Спивка в питерском театре На Фонтанке, с которого я ушел после первого действия:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1362411.html?mode=reply#add_comment

и особенно попытки Родиона Овчинникова скрестить Ануя с Бернардом Шоу и его "Святой Иоанной" в работе со студенткам Щукинского училища:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1730002.html?mode=reply#add_comment

Тоже молодежный, но более любопытный и симпатичный результат представляет собой опыт Наташи Когут с молодыми артистами Театра Луны и Димой Бикбаевым в роли короля Карла (оба последних обстоятельства разумного человека могут отпугнуть, но волков бояться - в лес не ходить):

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1629181.html?nc=4#comments

"Жаворонок" Жени Беркович, кажется все-таки выпущенный после нескольких отмен и переносов (премьера была запланирована еще на декабрь, но тогда зрителям возвращали купленные билеты), номинально тоже значится как студенческий спектакль курса Кирилла Серебренникова в Школе-студии МХАТ, хотя в нем заняты артисты разных поколений вплоть до Аллы Борисовны Покровской в роли Кошона. Такое распределение может показаться отчасти формальным, как и общее художественно-постановочное решение: подиум, видеомонитор, электронное табло с бегущей строкой, кран с микрофоном, черно-бело-красный колорит, современные костюмы - привычный, типическия для современного европейского театра формат, где суд над Жанной приобретает характер не то развлекательного шоу, не то некой футуристической мистерии. К постановке в самом деле могут быть частно порядка технические претензии, но я уверен, многие из них отпадут сами собой позднее, однако дело не в этом. Интересно даже не то, как Беркович ПОСТАВИЛА ануева "Жаворонка", но то, как вдумчиво и точно она его по-режиссерски ПРОЧИТАЛА, что редкость невероятная, режиссеры, в том числе весьма оригинально мыслящие, пьесы сегодня практически не читают, если понимать под этим активное, заинтересованное вмешательство в текст, а не просто его "аранжировку". Переодеть персонажей в пиджаки и повесить на заднике видеомонитор - дело нехитрое, всякий может. Лично я благодаря Беркович впервые - а вон сколько версий той же пьесы на разных сценах! - понял, точнее, ощутил, что жил с автором "Жаворонка" в одном веке, что Ануй, условно говоря, мой современник.

Беркович вообще выделяется в своем поколении молодой режиссуры, среди однокурсников в том числе - она, еще не выпустившись, уже сделала несколько любопытных работ, их также "курсовой" поэтический перформанс "Красная ветка" настолько хорош, что я бы, при катастрофическом отсутствии свободных вечеров, хотел бы его посмотреть (точнее, поучаствовать в нем) еще раз. Поскольку на "Геронтофобию" меня в свое время звали с условием, что я не буду высказываться о ней публично, замечу только задним числом, что спектакль Беркович оказался намного интереснее пьесы Леванова и разительно от нее отличался. На "Жаворонка" меня никто не звал, но по счастью, накануне билетной премьеры устроили прогон с открытой дверью для всех желающих (но, разумеется, без широкого оповещения, иначе зальчик Новой сцены МХТ просто лопнул бы), и я рад чрезвычайно, что как бы в дальнейшем не сложилась судьба этого опуса, столь непросто появившегося на свет, оказаться в числе первых его зрителей.

Я бы не взялся с наскока оценивать, как сыграла главную роль Мария Поезжаева и в чем ее секрет, что здесь сработало на образ в большей степени, возраст, фактура, талант или выучка (это, может быть, тоже прояснится позднее), но бесспорно, что попадание - поразительное. Но если откровенно, меня в "Жаворонке" Беркович, при всей, казалось бы, стандартизированности пресловутого "формата" современного европейского театра, поразило все. Алла Покровская играет епископа Кошона - ну что тут удивительного, сейчас то и дело женщины играют мужчин, а мужчины женщин. Но помимо того, насколько сама по себе Покровская здесь неожиданна, цепляет то, что в Кошоне обнаруживается столько неподдельного сочувствия к "подсудимой", Покровская рядом с Поезжаевой - словно Сова над Жаворонком, они непохожи ничуть, но что-то их незримо роднит. С Карлом получается наоборот. Однозначно Сергей Медведев использует кое-какие краски, оставшиеся от недоигранного Павла Первого (увы, "Киже" с репертуара сняли - мне посчастливилось смотреть его не на первых показах, от которых все обплевались, но чуть позже, когда спектакль набрал силу и обрел завершенную форму, а спектакль был замечательный, один из лучших у Серебренникова), намеки же на Путина, пусть даже поданные и отыгранные сколь угодно аккуратно, без нажима, мне представляются необязательными, если не вульгарными, но его инфантильный Карл, не выпускающий из скрюченных поначалу параличом пальцев айпод (или айфон, или что там у него - я в этом плохо разбираюсь, короче, игрушка какая-то) - продукт техногенного мира. А тут вдруг является к нему простая девочка и толкует про божьи чудеса.

Мне кажется самым главным, самым важным в этом "Жаворонке" то, мимо чего обычно проходят обращающиеся к пьесе Ануя режиссеры (и Наташа Когут два года назад прошла, хотя она на свой лад предложила очень симпатичную версию): в чем, собственно, секрет Жанны, какова природа ее мужества? То, что дело в самом человеке, в его личной воле - это тоже понятно, и это у Ануя очень определенно реализовано. Но когда Жанна приходит просить коня и мужскую одежду, солдафон, готовый ее изнасиловать, после короткого разговора предоставляет ей требования. А затем и сам король идет ей навстречу, и не из политических лишь соображений, более того - а дуэтная сцена Жанны и Карла в спектакле Беркович выстроена так, что у меня, уж я вроде человек привычный ко многому, слезы стояли в глазах - Жанна прикосновением руки разглаживает, расслабляет скрюченную параличом кисть Карла, буквально исцеляет его одним своим прикосновением. Экзистенциальная драма приобретает мистериальный аспект, категория "чуда" из условно-метафорической плоскости переходит в физическую, буквальную. Это несколько вне текста пьесы, поверх него, но нельзя сказать, что такого у Ануя нет, просто обычно этот аспект игнорируют. У Беркович он выходит на поверхность - не в ущерб остальным: психологическому, экзистенциальному, и даже социально-сатирическому.

В стерильную, идеологически и эмоционально нейтральную конструкцию Беркович привнесла столько живого, ненадуманного чувства, что через несколько минут после начала представления забываешь, с одной стороны, про стандартизированный антураж постановки, с другой - про то, что речь идет про персонажей времен Столетней войны, до такой степени история Жанны воспринимается как свежая, случившаяся или еще продолжающаяся прямо сейчас. Жанна по меркам своего времени (в контексте пьесы Ануя, написанной в 20-м, что принципиально важно, веке) - еретичка, а по меркам нашего - террористка. В современной Европе идеалы национального государства и Богом освященной власти - чистой воды ересь с точки зрения господствующей либерально-правозащитной идеологии. Подобно персонажам "Легенды о великом инквизиторе", Жанну д'Арк сегодняшние инквизиторы снова отправили бы на костер, ну, может, не буквально, а посредством новых медийных технологий, которые скорее по инерции, но так к месту, так осмысленно использованы в спектакле. Христианской цивилизации понадобилось несколько веков, чтобы соженную как еретичку канонизировать как святую. Еще через несколько веков могли бы наступить и времена, когда, к примеру, Андерса Брейвика объявили бы мучеником борьбы за права человека - но у современной Европы нескольких веков на размышление в запасе больше нет, решать надо прямо сейчас.
маски

"Фауст" реж. Александр Сокуров в "35 мм"

Доктора Фауста (Йоханнес Цайлер), который в поисках смысла жизни и без особых философской, а также финансовой отдачи потрошит грязные трупы и ворошит извлеченную из них требуху, а в редкие минуты досуга почитывает "Евангелие от Иоанна", критически оценивая зачин "В начале было Слово", угораздило связаться с ростовщиком Маврикием, что значит "Темный" (Антон Адасинский в пластическом гриме по всему телу, включая отсутствующие гениталии и поросячий хвостик на заднице, смахивающий на рудимент мужского полового органа, случайно перепутавший место - извините за невольный каламбур, но он вполне в духе сокуровского юмора - прописки; впрочем, разденется Маврикий не сразу, чуть попозже). В кабачке, пока Маврикий будет развлекать публику фонтаном красного вина, забившего чудесным образом из стены, Фауст вилкой убьет Валентина, и на похоронах познакомится с его сестрой Маргаритой. За ночь наедине с ней Фауст даст расписку приятелю-ростовщику насчет своей души, причем вынужден будет, поскольку чернила в неподходящий момент иссякнут, поставить автограф кровью из пальца. После смерти Маргариты Фауст с Маврикием, воспользовавшись лестницей то ли в небо, то ли наоборот, попадут в мир иной, встретят там погибшего Валентина, и Фауст забросает Маврикия камнями, прежде чем исчезнуть в ледниках.

Редкий случай, когда фильм Сокурова поддается краткому пересказу - пусть в пересказе его содержание и выглядит полным бредом, но это еще не так страшно, если не брать в расчет побочных линий и персонажей вроде мнимой жены ростовщика (Ханна Шигула появляется в диком наряде и шляпке, как будто шла сниматься у Хамдамова, но ошиблась дверью и попала к Сокурову) или русскоговорящего кучера Селифана, который подбирает в лесу пару главных героев, и можно только догадываться, что за пассажира везет этот Селифан (не так ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка, несешься?). Сочувствую тем, кто захочет разобраться в этой шняге всерьез - лучше не начинать. Тем более не стоит искать связи с предыдущими тремя частями так называемой "тетралогии" - их нет и не предполагается, но можно додумать, если возникает потребность. Какой-то там особенной "философии" и прочей "духовности" в сокуровском "Фаусте" на самом деле ничуть не больше, чем, скажем, в "Одиноком мужчине" Тома Форда, но при некотором единстве эстетических интересов этих двух больших мастеров мирового кино Сокуров отличается все же большей изобразительной пластичностью: эти монохромные скосоебившиеся оплывшие картинки приведут в восхищение самого зажравшегося киномана. Меня не приводят только потому, что я имею против Сокурова в некотором смысле иммунитет: через искушение его творчеством я прошел лет в двенадцать-четырнадцать, когда на советском еще ЦТ пошли косяками ретроспективы, всплыл из небытия "Одинокий голос человека", а к нему присовокупились "Дни затмения", "Скорбное бесчувствие" и т.п. То есть, слегка перефразируя живого классика, "я "Фауста" уже видела", ну не совсем, допустим, "Фауста", но, во-первых, у Сокурова, если не знать заранее, "Фауста" от "Гамлета" или "Тартюфа" вряд ли сходу отличишь, уж очень авторский взгляд на классику, а во-вторых, сокуровский "Фауст", по утверждению самого режиссера, не экранизация, но попытка показать то, что осталось между строк. Подобным образом Сокуров показывал, что между строк у Бернарда Шоу в "Скорбном бесчувствии", Гюстава Флобера в "Спаси и сохрани", Чехова в "Камне", Достоевского в "Тихих страницах", и даже у братьев Стругацких в "Днях затмения". (Мой любимый фильм Сокурова - однозначно, "Камень", где доктор Чехов приходит в свой ялтинский дом-музей и вместе со сторожем пьет мемориальные чернила, закусывая рукописными автографами). А его верный друг и соратник Юрий Арабов, автор литературного сценария к "Фаусту", между строк прочитал и "Доктора Живаго", и столько всего еще, что устанешь перечислять. Самое смешное, что российская, после фестивального "триумфа", премьера фильма состоялась - невероятно, но факт - в рамках какого-то форума в Ульяновске! Где я когда-то, в первый и последний раз на большом экране в кино, смотрел Сокурова - его "Молох", который, и это тоже любопытно (особенно в связи с тем, что любят говорить - ах, какое кругом засильне бездуховности, а где же посмотреть Сокурова?), шел там в свое время в прокате. Уж я-то знаю не понаслышке, как велика тяга провинциальной интеллигенции к подобного рода "духовности", для них, а вовсе не для европейских кинофестивалях, как могут подумать недоброжелатели, и работает Сокуров. Меня еще Бела Тарр может до некоторой степени удивить (на ММКФ я его ретроспективу пропустил, а тут на днях по телевизору смотрел "Проклятие" 1988 года - зрелище изумительное, что-то среднее между Антониони и Лопушанским: камера наезжает на стену и движется вдоль, пока звучит за кадром диалог, потом все долго танцуют, на сюжет при этом, само собой, и намека не просматривается, зато предполагается, что речь идет о предчувствии Апокалипсиса - милое дело, сразу хочется посмотреть все другие картины этого режиссера, особенно "Сатанинское танго" продолжительностью семь с половиной часов, а то "Проклятие" меньше двух всего длится, маловато будет), ну а Сокуров что - слава Богу, плавали, знаем.

Но картина Сокурова, при всем том - штучка посильнее "Фауста" Гете. Что Гете - попса голимая. А у Сокурова - и кишки, и гениталии, и моргающий в колбе гомункулус с трогательными такими глазенками (только что ручонки из разбитого сосуда не тянет и не кричит: "Мама! Мама!"), и Ханна Шигула с бантом на макушке, и Антон Адасинский с такими накладками, с какими он на сцену выйти бы никогда не осмелился, и лобковые волосы крупным планом на мертвом мужском теле и живом женском, и все нецветное, неровное, нерезкое, под музыку продюсера Андрея Сигле - лепота, духовность и в человецех благоволение. Я всегда подозревал, что Сокуров просто так шутит - а его не понимают и думают, будто он и взаправду открывает неведомые миры. В "Фаусте" он не только героев своих разоблачает, но и сам как будто разоблачается через приколы ну, казалось бы, совершенно непотребные, типа: "Меня зовут Фауст. Доктор Фауст" - Марюс Вайсберг со своими Гитлерами и Наполеонами курит в коридоре! (Хотя, кстати о Гитлере, Сокуров и тут обскакал Вайсберга - у последнего Гитлер как ни кривлялся, а свое говно в песок все ж таки не закапывал, и вообще Сокуров был раньше, все права, короче, за ним).

Ну само собой, фильм снят на немецком языке и идет с субтитрами - об этом говорить излишне, какая настоящая духовность может быть при дубляже? Да и субтитры не надо было делать, прямо так и запускали бы, на немецком - немцам тоже без ущерба, текст все равно не из Гете, они бы не больше нашего поняли, для пущего удовольствия. (Шутки шутками, но когда первый встречный англичанин в Венеции говорит, что из нового русского кино смотрел "Русский ковчег" - остается только руками развести). В Европе, собственно, так таки ничего - опять - и не поняли, оттого решили в очередной раз, что имеют дело с шедевром, и наградили от греха, чем только смогли, чтоб не подумали, будто Европа бездуховная какая, и "загадочный русский душа" с ее "всемирный отзывчивость" не чувствует. Русскоязычная публика таких уж жестких обязательств перед режиссеров не имеет, хотя и пытается выказывать пиетет (народ на "Фауста" прет - с ума сойти можно, не оскудела, однако ж, земля-то русская...). Впрочем, я что - я ничего, я всю дорогу забавлялся - молодец Сокуров, столько лет всех разводит на фуфу и ходит в дамках.