January 17th, 2012

маски

фестиваль "Возвращение в МЗК

В Малом зале консерватории все настолько неудобно, что лишь обычное немноголюдье спасает от давки в гардеробе, на лестницах и при входе в зал, но концерты "Возвращения" проходили с уникальными для МЗК переаншлагами - насколько я знаю, все, а не только те два (помимо предновогоднего во Дворце на Яузе), где я побывал.

В программе "Песни о родинах" меня привлекал в первую очередь Прокофьев, но и все остальное казалось интересным. На деле вышло не так гладко. Чарльз Айвз - один из самых известных американских композиторов (благо таковых не очень много всего), и его "Вопрос, оставшийся без ответа", исполняют часто, но это его зрелое произведение, а "Вариации на тему гимна" написаны 17-летним Айвзом и ничем, кроме темы для вариаций, не примечательны, ну а органистка эстонского происхождения играла их как будто впервые, прямо с листа.

Симфоническая поэма "Финляндия" Яна Сибелиуса в авторском переложении для фортепиано в исполнении Михаила Мордвинова показалась музыкой, пригодной скорее для ресторана или гостиничного холла. Николай Рославец - автор совсем мне неизвестный, да и "Поппурри-фантазия на темы популярных советских песен для ксилофона и фортепиано" (1939 год) - в качестве тем использованы "Широка страна моя родная", "Полюшко-поле" и "Больше дела - меньше слов" - сошла скорее за праздничную шутку. "Марш для Графтонов" моего любимого Элгара для струнного трио - произведение для семейного музицирование, симпатичное, но не более того, при всем моем трепетном отношении к автору.

Четырехчастный струнный квинтет Дворжака только номинально - камерное сочинение, звучание - вполне "симфоническое", очень мощное, и второе отделение завершилось эффектно, хотя самыми яркими эпизодами стали вокальные циклы - "Отчалившая Русь" Свиридова и "Восемь песен" Прокофьева. Правда, из "Отчалившей Руси" (1977) на стихи Есенина выбрали пять, в том числе "О Родина, в счастливый и неизменный час" - единственный в программе полноценный "шлягер" камерного вокала, исполняемый очень часто и благодаря своей мелодической простоте легко запоминающийся (пела Анна Викторова, на фортепиано - Яков Кацнельсон).

"Восемь песен" Прокофьева звучали целиком, и вот их я никогда раньше не слышал, даже по отдельности, а тем более как единый цикл. Песни написаны Прокофьевым в 1939-м, перед этим он уже сочинил "Здравицу" к юбилею Сталина на как бы "народные" стихи про вождя. И "Здравица", и "Восемь песен" - великолепная при всей идиотичности текстовой основы музыка - более выразительная, например, чем цикл на стихи Анны Ахматовой (допустим, на Ахматову музыку писал молодой композитор - но и к тому времени Прокофьев уже создал и первый фортепианный концерт, и балетные сюиты). Из восьми текстов, которые организаторы концерта предусмотрительно распечатали для публики, стихами с натяжкой можно назвать только "Над полярным морем" Михаила Светлова, все остальное - феерическая дичь, и прелесть исполнения этих "песен" сегодня заключается как раз в контрасте между музыкальным содержанием и "содержанием" текстов. Ну ладно еще "гей, по дороге войско красное идет, гей, власть советов никогда не пропадет" (это тоже как бы "народные" стихи) или "Всем колхозом депутатку провожали мы, с ней столице наш привет посылали мы, Выходила Аксинья за ворота, подносили мы цветы ей в знак почета" (а это мало того, что "народное", так еще и "с белорусского"), но "Стахановка" Благова - сама по себе как песня, я даже слова списал:

Льется солнце прямо в окна с голубой вершины дня
На широкие полотна, на веселую меня.
Все станки мои в порядке, верен каждый мой прием:
Все основы и початки станут добрым миткалем.
(...)
День рассчитан по минутам. За работой любо мне.
Виноградовским маршрутом овладела я вполне.
Жизнь открыла перед нами небывалые пути
Я, ткачиха, за станками буду крепнуть и расти.
Чтобы в праздник на параде о победах новых петь,
Чтобы высшую награду мне от родины иметь.

И совсем уж изумительная вещь - "Смело вперед" на стихи Миры Мендельсон-Прокофьевой с пассажами типа "Смело вперед, мира оплот, Красная Армия, к бою!" (причем речь идет о конкретной "миротворческой" войне - о нападении русских по сговору с их лучшими друзьями-гитлеровцами на Восточную Польшу в 1939 году: "Сегодня почетное было задание по Армии Красной дано: край гнета и слез, нищеты и страданья идти защищать от панов").

Юлия Корпачева прекрасно спела прокофьевский цикл, но с заметно меньшим блеском исполнила в заключительном концерте фестиваля "Песню странника" Шенберга из раннего его цикла "Песни кабаре" - текст Фальке тоже заботливо распечатали для слушателей в переводе Дурново, как и тексты, послужившие основой для цикла Лучано Берио "Народные песни", исполненного не целиком: "Черны волосы" (США), "Луна взошла" (Армения), "Идеальная женщина" (Генуя, Италия), "Танец" (Италия), "Несчастен тот.." (Овернь, Франция) и снискавшая особый отклик азербайджанская народная песня с оговоркой "записано со слуха, не поддается переводу" - естественно, композитор-модернист, умерший сравнительно недавно, в 2003 году, а "Народные песни" написавший в 1964-м, создал ироничную стилизацию. "Народные песни" тоже пела Корпачева, намного удачнее, чем Шенберга - тут ее голос не тонул в инструментальном ансамбле.

В программе финального концерта, составленного "по заявкам исполнителей", преобладала музыка 20-го века, что меня порадовало, и в таком контексте Октет Шуберта и Большой концертный дуэт Листа на тему романса Лафона "Моряк" немного потерялись. Зато очень выигрышно прозвучал Фантазия-квартет Фрэнка Бриджа - я этого композитора только в прошлом году для себя открыл, но сразу он мне показался близким. Играли и ныне живущих авторов, в том числе сочинение 30-летнего Андрея Комиссарова "Бесконечное возвращение", объявленное победителем композиторского конкурса в рамках фестиваля. Других претендентов не представляли, а это произведение, только что написанное, несмотря на молодость автора, каким-то разбодяженным диссонансами Римским-Корсаковым, с "роялем в кустах" (фортепианная партия исполнялась как бы отдельно, на инструменте, установленном в соседнем помещении, через открытую дверь) - в общем, "русская музыка в творчестве советских композиторов", несвежая и скучная, особенно рядом с "Ин кроче" ("Крест накрест") Губайдуллиной для виолончели и баяна, созданным еще до рождения Комиссарова, в 1979 году, но гораздо более радикального по языку, не говоря уже о содержательной глубине. Завершала концерт и весь фестиваль "Архитектоника" - "для скрипки, фагота и баритон-саксофона со звукоусилением и без и фортепиано-синтезатора" (1990) - не худший, но ординарный образец современной композиции из разряда произведений, которых я предпочитаю называть "театром звука", а не "музыкой", но и такой "театр звука" мне интереснее, чем тухлая второсортная классика или псевдосовременные опусы.
маски

Вадим Холоденко в КЗФ и МЗК

Из двух концертов подряд мне изначально более интересным казался первый, в камерном зале филармонии - и это был хороший, удачный концерт, Холоденко с Рустамом Комачковым сыграл вторую сонату Брамса для виолончели и ф-но, с Еленой Ревич - сонату Франка, а во втором отделении все вместе они исполнили Второе трио Шостаковича. Но концерт в МЗК с участием трех пианистов оказался еще лучше, чего я не ожидал. Причем в первом отделении Холоденко играл "Забытые мотивы" Метнера - музыку скорее симпатичную, чем выдающуюся, и довольно скромно прозвучавшую в одной программе со Скрябиным и Рахманиновым. Но если Андрей Гугнин исполнил прелюдии и этюды Скрябина с чрезмерным, "ученическим" усердием (неплохо, но неуверенно, 3-я соната вышла удачнее), то Лукас Генюшас с двенадцатью прелюдиями Рахманинова выступил просто блестяще. Генюшас играет в последнее время и с оркестрами нередко, но я что-то не попадал на его выступления, слушал его впервые и при всей моей активной антипатии к творчеству Рахманинова он на меня произвел очень сильное впечатление, для него, как и для Холоденко, характерны рационализм и аккуратность, техническая точность, и контроль над эмоциями, что совсем не отменяет эмоциональности вовсе, однако позволяет не превратиться даже самым заигранным, "хитовым" сочинениям в ресторанную попсу.
маски

"Хранитель времени" реж. Мартин Скорсезе

Думал заглянуть на часок и пойти куда-нибудь еще - Скорсезе, при всем к нему безусловном уважении, не самый мой любимый режиссер, а тут он еще и в новом для себя амплуа "сказочника" выступил - но в процессе увлекся настолько, что посмотрел фильм уже дважды и, кроме шуток, хочу пойти в третий раз. Скорсезе в "Хранителе времени" (в оригинале - просто "Hugo", по имени главного героя) играет на поле и в формате Тима Бертона и Терри Гиллиама, и очень здорово играет, но при этом остается самим собой. Кино сделано на превосходном техническом уровне, но не зациклено на новейших изобразительных технологиях, да и сюжетом не старается удивить, хотя история живущего на попечении дяди-алкоголика и ухаживающего за вокзальными часами мальчика-сироты, который в память об отце (эпизодическая, но очень симпатичная роль Джуда Лоу) ремонтирует антропоморфную куклу-"автоматона" и благодаря ему возвращает из забвения ни много ни мало кинорежиссера Жоржа Мельеса, трогает и сама по себе. Но проникновенным, пронзительным и совершенно очаровательным картину делают не сами даже персонажи (мальчик, его подружка, ее дядя и тетя - тот самый Жорж Мельес и его жена Жанна), а их отношение к искусству кино, которое разделяет Скорсезе. Кино и есть настоящий "хранитель времени", кинопленки не горят, актеры не умирают - таков романтический (абсолютно в духе Гиллиама, кстати) пафос фильма.

Я, конечно, слышал про Жоржа Мельеса, но до сих пор не так много о нем знал, и после первого просмотра полез искать дополнительную информацию - удивился, что многое придумывая, сочиняя, в общем, сказку, фантастическую историю, Скорсезе и его соавторы-сценаристы отталкиваются от реальных событий. В "Хранителе времени" Мельес после того, как уничтожил свой киноархив, будто бы погибает на полях Первой мировой, а на самом деле доживает век в забвении, приторговывая игрушками в вокзальной лавке, и только благодаря энтузиазму крестницы с ее дружком-сироткой к нему заново приходит признание. Про вымышленную гибель я сведений не нашел, но реальный Мельес действительно сжег свои фильмы и был долгое время забыт, а потом, уже в 1930-е годы, когда происходит действие фильма, вознесен и возведен в статус живого классика. И у реального Мельеса тоже была жена Жанна - правда, он с ней сочетался браком в середине 1920-х, когда уже полностью отошел от дел, у Скорсезе их взаимоотношения представлены в свете куда более романтическом, Жанна изначально - его муза и главная звезда его фильмов (которых Мельес снял более 500). Но странно предъявлять к сказке претензии, что в ней мало правды - тем более к сказке, в которой правды больше, чем в иных правдоискательских псевдоактуальных и псевдоинтеллектуальных поделках.

Кино как великое приключение - это, несомненно, настроение из 1930-х годов, которое Скорсезе удалось схватить и передать егодня, когда кино уже совсем не кажется чем-то чудесным, но он как будто снова возвращает из небытия Мельеса с его, казалось бы, такими наивными по теперешним понятиям "спецэффектами" - и Мельес оказывается более современным, чем какой-нибудь Спилберг или тот же Скорсезе, а сам Скорсезе почтительно перед ним склоняется.

Прекрасные актеры - Бен Кингсли в роли Мельеса, Кристофер Ли, играющий престарелого библиотекаря, Саша Барон Коэн, такой омерзительный шут в своих собственных фильмах и такой талантливый исполнитель в чужих картинах (он так к месту в "Суинни Тодде" Бертона, и здесь тоже). "Хранителе времени" Коэн играет оставшегося без ноги ветерана Первой мировой, сурового и ожесточенного "стража порядка", преследующего юного героя, но способного растаять от любви к девушке, торгующей цветами - мотив, очевидно отсылающий к классике немого кино, и таких реминисценций, помимо Мельеса, в картине немало, и даже прямых цитат, параллелей, ассоциаций - например, связанных с кадрами, где Гарольд Ллойд висит на стрелке башенных часов, и юный персонаж вынужденно повторяет его трюк, скрываясь от преследования; да не только киношных, литературных тоже - девочка, попадая в сумрачную башню с часовыми шестеренками, ощущает себя как Жан Вальжан, а поскольку дети начитанные и пропадают в библиотеке, то литературные отсылы возникают и озвучиваются на каждом шагу). Наконец, Хелен МакРори в роли "мамы Жанны", жены Мельеса (еще один образ в духе героинь Бертона, и у Бертона Жанну без сомнения сыграла бы Хелена Бонэм Картер).

Да и сам Париж 1930-х годов, нарисованный на компьютере в формате 3Д (кажется, второй случай после "Истории игрушек-3", когда объем меня ничуть не раздражал и я весь фильм от начала до конца смотрел в очках - обычно я их снимаю и не испытываю ощущения, что теряю что-то), кажется куда более реальным, чем кукольно-картонный "парижский диснейленд" в последнем фильме Вуди Аллена. Что характерно - Париж начала века сейчас просто нарасхват, еще и милый мультик "Монстр в Париже" идет параллельно, и его сюжет тоже связан с "веком кино", между прочим.
маски

"Ева: Искусственный разум" реж. Кике Майло в "35 мм"

Мне снова вспомнился популярный в 1980-е телепроект (тогда это так не называлось, разумеется) "Этот Фантастический Мир", где в формате телеспектля экранизировались произведения писателей-фантастов, причем в основном западных, по книгам которых кино в СССР, естественно, не снимали. "ЭФМ", ныне забытый - явление, примечательное во многих отношениях, еще и потому, что участвовали в разных его сериях порой самые удивительные исполнители - от Сергея Юрского, исполнившего главную (и одну из лучших в своем творчестве!) роль в постановке по "Чикагской бездне" Рэя Брэдбери" до юной Ксении Волынцевой, ныне известной под псевдонимом Стриж, но дебютировавшей как актриса в телеспектакле "Где бы ты ни был". Так вот в рамках "ЭФМ" появился в один прекрасный момент состоящий из трех короткометражных "новелл" фильм "С роботами не шутят" - по рассказам разных авторов, но объединенных общей идеей, вынесенный в отчасти ироничный, отчасти серьезный заголовок: люди оказывались заложниками антропоморфных машин, которых сами же для собственного, как им казалось, удобства создали.
Испанская "Ева" с самым востребованным сегодня немецким актером Даниэлем Брюлем в роли разработчика роботов развивает эту же тему. За десять лет до показанных в фильме событий герой Брюля, бросив незавершенную работу, уехал в Австралию, поскольку между ним и невестой брата завязался роман. По его возвращении возобнавляется и сотрудничество с центром по разработке роботов, и роман с теперь уже женой брата, хотя у них есть 10-летняя дочь Ева. И сам герой, и его родня, и отчасти начальство центра одержимо идеей создания "свободных роботов", то есть не прото механизмов, но существ с искусственным разумом, однако наделенных естественными эмоциями. У главного героя уже есть один такой - правда, это всего лишь механическая кошка, но благодаря подаренной изобретателем "свободе" ей трудно ладить с домашним роботом-слугой, которого герою присылают в помощь по хозяйству - у того все эмоциональные настройки отрегулированы.

Поскольку в русскоязычном прокатном названии, в отличие от оригинального, изначально объявлено, что Ева - рукотворный робот (что и без того довольно скоро понятно, но в данном случае известно заранее, и это снимает главную фантастическую интригу полностью), акцент смещается с научно-фантастического аспекта в сферу человеческих взаимоотношений. Однако и любовный треугольник с участием двух братьев - мотив, мягко говоря, не слишком оригинальный. Что же до "законов роботехники" - то придуманные Азимовым много десятилетий назад, сегодня они неактуальны ни для фантастической литературы, ни для реальной жизни. Технология, связанная с созданием антропоморфных роботов, за последние полвека практически никуда не продвинулась, равно как и космонавтика, как многие другие области технической мысли, в направлении которых мечтали фантасты 20 века - зато в некоторых других областях техника ушла туда, куда им и не мечталось (особенно что касается коммуникации). Сюжет "Евы", где 10-летний робот, которого вопреки запрету начальства дамочка-изобретательница усыновила и в итоге по его (то есть ее, Евы) вине погибла, мог показаться интересным для советского телевидения 1980-х годов, сегодня он вызывает скорее недоумение своей старомодностью. Не говоря уже про обстановку, в которой разворачивается - немыслимой красоты европейский городок, занесенный снегом, тихая обитель благополучных людей, страдающих разве что от любовной или научной неудовлетворенности: к 2041 году, когда все это якобы происходит, не скажу за роботов, а людей в таких европейских городках, да и самих городков определенно не останется, независимо от того, захватят и разрушат ли их дикари-иноземцы или поглотят сверхразвитые мегаполисы (в недавнем немецком фильме "Грядущие дни" с тем же Даниэлем Брюлем в главной роли живописуется первый вариант). Ну а аляповатые визуальные эффекты, демонстрирующие процесс закладки в робота информации через нарисованные на компьютере полупрозрачные шарики и сочленения между ними, выстраивающиеся в воздухе по воле изобретателя - такая топорная пошлятина, что и с этой, изобразительной стороны делают фильм совсем уж старомодно-убогим.
маски

"Последний месяц осени" реж. Вадим Дербенев, 1966

Таких фильмов довольно много - не вписанных в хрестоматии и, может, в самом деле не великих, но достойных и очень интересных, особенно на расстоянии. "Последний месяц осени" снят по сценарию Иона Друцэ и рассказывает с национально-почвеннических позиций о судьбе крестьянской молдавской семьи, при этом практически вся творческая группа и все актеры - не молдаване, и снята картина на русском языке, а украинская сноха главного героя в исполнении Майи Булгаковой говорит на мове, чем огорчает главного героя, поскольку его внуки не будут знать молдавский, тогда как сам он в фильме говорит по-русски и играет его Евгений Лебедев, в честь юбилея которого картину и вспомнили. Старик со старухой (Валентина Сперантова) доживают вдвоем, а их пятеро детей разъехались, дочь ближе других, сыновья - дальше, один, слегка аутичный, пошел в лесничие и лес ему роднее отцовского дома, другой, младший, учится в городе (Валентин Смирнитский тут еще совсем молодой, стройный, почти не узнаваемый), рассказ же ведется закадровым голосом Иннокентия Смоктуновского от лица сына, ставшего писателем - его отец вовсе не застал в городской квартире и вернулся домой, так и не повидав. Чем "Последний месяц осени" подкупает - отсутствием надрыва, назидательности в духе "помни мать твою", все процессы показаны как естественные, и уход детей от родителей, и старение, и приближение смерти - но трагедии в этом нет, есть эпическое по сути осмысление жизненных циклов, понимание, что за осенью и зимой приходят весна, да и старик, главный герой, хоть и пугает детей телеграммами о скорой кончине, пытаясь безуспешно заманить их в гости (доходит до смешного - он приезжает к сыну-писателю, и тут же почтальонша приносит телеграмму о том, что старик помирает), сам еще довольно крепкий и совсем не исключено, что зим и весен у него впереди сколько-нибудь да остается.
маски

"Шоколад" реж. Прачья Пинкаю, 2008

Сейчас и фестивали тайского кино проводятся (а также гонконгского, не говоря уже про корейское, японское и китайское), но на них я не хожу, а по телевизору иной раз посмотреть занятно. Азиатчина, в принципе, достаточно однообразная - либо артхаус, тягомотный, бестолковый и при этом претенциозный настолько, что любая французская бессюжетная кинодрама покажется на ее фоне лихим боевиком, либо лихой боевик, но тоже практически бессюжетный, зато с такими изощренными способами членовредительства (тут корейцы особенно преуспевают), что всякий продвинутый европейский киношник обзавидуется. Почему тайский "Шоколад" называется "Шоколадом", я не уловил, но, во всяком случае, к одноименным западным фильмам его содержания никакого отношения не имеет, это типичный восточный боевик с поправкой на то, что главной героиней, владеющей боевыми искусствами, тут выступает умственно отсталая девочка-подросток. Она впадает в панику, едва заслышав жужжание мухи, но психическая болезнь не мешает ей четко различать добро и зло и выступать на стороне добра. Девочка - плод любви японского бандита и тайской бандитки, родителей разлучили, папа уехал в Японию, мама завязала с преступностью, но заболела раком и не имеет средств на лечение. Увалень-кузен пытается заработать на способностях двоюродной сестры к разным трюкам, но куда выгоднее оказывается вымогать долги с бывших материных подельников, чем подростки и пытаются заниматься. Потом, когда становится совсем жарко, из Японии приезжает на подмогу папа, но коль скоро сюжет тут не главное, а главное - драки с участием психически нездоровой девочки, то и хрен бы с ней, с семейной идиллией. Желания после "Шоколада" ходить на тайские фильмы в кино у меня определенно не прибавилось.
маски

"О.С.", студия "SounDrama" в проекте "Платформа" на "Винзаводе", реж. Сергей Землянский

"Действие происходит в разгар показа осенне-зимней коллекции, время, когда в моде высокие каблуки, пластические движения и опасные связи" - такая оговорка предваряет "неопубликованное письмо мадам де Воланж к неизвестному зрителю", предварающее, в свою очередь, непосредственно само представление. Как и полагается на престижных дефиле, публика - как на подбор, от Марины Райкиной до сумасшедшего профессора (при том что премьера давно позади). Андрей Климов в ожидании, пока зрителей пригласят за деревянную стенку в импровизированный зал для "показа", рассказал мне анекдот про то, чем отличается перформанс от инсталляции: если соседи заходят к себе и видят кучу, которую вы наложили у них на полу - это инсталляция, а если вы делаете это у них на глазах - уже перформанс. В разговорах об искусстве скоротали полчаса до начала (в основном я делился впечатлениями от концерта Светланы Виноградовой в КЗЧ).

"Я никогда не сомневалась в своих искренних чувствах к вам, именно поэтому считаю необходимым предупредить вас о действии, которое может перевернуть ваше представление о современном театре" - сообщает неизвестному зрителю корреспондентка известного эпистолярного романа, добавляя: "Только не просите рассказывать эту историю в подробностях, в ней слишком много грязи и мерзости, которых не потерпит ваш тонкий вкус". Ну то, что система событий в спектакле намечена лишь пунктирно, и в самом деле неважно, все-таки в основе произведение хрестоматийное, многократно экранизированное, инсценированное и адаптированное, существует даже стихотворная пьеса Леонида Филатова на сюжет "Опасных связей", и антрепризный спектакль по ней шел много лет, хотя даже с оглядкой на Шодерло де Лакло проследить логику происходящего на сцене-подиуме непросто. Однако куда труднее, почти невозможно понять изначальную идею режиссера, ради чего он обратился к этому сюжету и к этому формату.

На подиуме набросаны черные и красные пуфики, которые артисты то таскают туда-сюда, то вешают себе на плечи за лямки, будто авангардные модели одежды - пуфики смотрятся неплохо, артисты - похуже. Мадам де Воланж (Алина Ольшанская) с ее нарочито неаристократическими, мягко говоря, манерами выступает тут в роли нарратора, ее дочь Сесиль раздваивается (одну из ипостасей играет Сэсэг Хапасова, Джульетта из панковских "Ромео и Джульетты"), а за виконта де Вальмона здесь отдувается Андрей Меркурьев, и от Меркурьева, при всех прочих обстоятельствах, глаз невозможно оторвать, при том что его пластические возможности использованны в данном случае нецелевым образом. Помимо привычного амплуа, он в "О.С." подвизается и как актер (хотя слов у него минимум), и как "мастер художественного свиста" (но тоже со скромными успехами).

Сегодня часто драматические артисты, особенно молодые, студенты, участвуют в танцевальных спектаклях, и нередко с большим успехом (Вера Васильева заметила как-то, что актеры нового поколения все прекрасно танцуют и часто плохо говорят), танцовщики в драматических спектаклях выступают реже, но этим тоже не удивишь - и Таранда играл у Еремина, и даже сам Барышников у Крымова, а "О.С." к тому же и не драматическая постановка, а образчик синтетического жанра "саундрамы". Вот только помимо чисто драматургических и собственно пластических недостатков, в "О.С." и с саундом напряг. С "драмой" у "саундрамы" изначально не все обстояло гармонично и за редким исключением (например, "Морфий") звук вытеснял все прочие выразительные средства, а в "О.С." и "саунд" оказался где-то на периферии. Музыкальная партитура (за которую ответственным назначили Павла Акимкина - лучший актер студии, к сожалению, в этом спектакле не занят) сконструирована из вариаций на темы Генри Перселла, но из "живых" инструментов задействованы только контрабас и электрогитара (это помимо ложечек, звякающих в металлических вазочках для мороженого - такая еще звуковая краска), да и те используются не столько для звукоизвлечения, сколько в качестве дополнительной игровой атрибутики или символики.

Так что лучшими моментами этого "романа с контрабасом" становятся эпизоды, где Меркурьев двигается без всякого звукового сопровождения - тогда необязательно задумываться, что конкретно означает то или иное движение, к чему оно в общей картине. При этом лично мое "представление о современном театре" увиденное нимало не перевернуло (в отличие от выступления Светланы Виноградовой, на котором мне довелось присутствовать днем) - наверное, просто времени для этого не хватило: "О.С." Землянского длится всего час с небольшим. Я даже не успел на выходе спросить у Климова, к чему на его взгляд ближе увиденное - к инсталляции или к перформансу.
маски

воздушные корни

Настоящий культурный шок - концерт из абонемента Светланы Виноградовой. Меня привлекло то, что в программе стояли Барбер и Малер (причем "Адажио для струнных" я очень давно не слышал в живом исполнении), играл Камерный оркестр Уткина, а то, что ведет программу Светлана Виноградова, меня не смутило, потому что я не знал, кто это и что это, вот и подумал - ну наверное, типа Варгафтика, что-нибудь расскажет, а потом будут играть. Нет, правда не знал - это уже потом, вечером на "Винзаводе" мне Андрей Климов объяснил, какое путешествие во времени и в какие именно времена я невольно совершил.

Хотя уже поначалу все пошло не совсем привычно, когда еще до третьего звонка из зала к рампе подошла какая-то старуха и поставила на приготовленный для ведущей стол банку клюквы, как в музее "Поля чудес". Но что там клюква - ягодки были впереди. Если верить интернету, Виноградовой сейчас 85 лет, то есть она старше Вульфа, и при этом живее. Но даже для Вульфа понятие "недавно" распространялось в крайнем случае на весь 20-й век, пускай с первых его десятилетий. Виноградова говорила о Бенедетто Марчелло, что он жил "недавно" - а это 17-й век, впрочем, по ее словам, Марчелло был последователем Вивальди и Моцарта (хотя когда умер Марчелло, Моцарт еще не родился), и вообще все это "недавно" у нее давно слилось в одно большое "сегодня", что с позиций ее возраста и состояния, наверное, естественно.

Не знаю, как Виноградова вела концерты пятьдесят лет назад, вероятно, с позиций марксизма-ленинизма - но сейчас она поминает Бога всуе чаще, чем Стас Михайлов, и после каждого упоминания как будто впадает в прострацию - замолкает, застывает и пока не придет в себе, оркестранты на сцене и публика в зале чувствует себя несколько неуютно. Говорила и молчала она столько, что Малера в результате так и не успели сыграть, хорошо еще что хоть Барберу времени хватило.

Тема разговора, впрочем - отнюдь не музыка, не изобразительное искусство, хотя официально абонементный цикл называется "Третьяковская галерея", и даже не связь между ними, потому что труднее всего было проследить связь между продемонстрированными слайдами, исполненными произведениями (вместо Малера сыграли во втором отделении финал концертной симфонии Моцарта, а в первом - вторую часть из нее, то есть мало того что произведение исполняли фрагментами, так еще и разбили их по разным отделениям) и тем, о чем разливалась ведущая. Но если реконструировать задним числом какую-то сквозную мысль ее шизофреническо-маразматического потока свободных ассоциаций - то речь, вероятно, шла о том, что надо думать не о себе, а чтобы побольше сделать для мироздания: и тут в одном ряду оказались Третьяков, нарком Чичерин, Рахманинов и Франциск Асизский (особенно радостно за Чичерина, еще и потому, что ведущая предложила написать его имя латиницей - и тогда получится "Цицерон"). В общем, не самая отталкивающая (хотя и не самая оригинальная, мягко говоря) идея - но в контексте разговора о "воздушных корнях", о том, что надо "настроить свои локаторы на космос" (чем призваны способствовать слайды с видами звездного неба, сменяющие портреты Серова) представляющая собой чистой воды шаманизм, над которым можно было посмеяться, если б выступления длились не так долго, а музыка не заканчивалась так быстро.

Кстати, Виноградова еще и пела сама, точнее, давала "настройку" залу, предлагала хором тянуть "до", потом выстраивала секунду, терцию, квинту (я не обладаю абсолютным слухом, но по-моему, тон, который она задала, довольно далеко отстоял от "до" первой октавы, намного выше) - таким образом, следуя методу Баршая, она создавала "пространство музыки". Вот как на духу говорю - на таком сектантском камлании я присутствовал первый раз за всю жизнь. Но опыт в своем роде интересный. Тем более, что это был последний в сезоне концерт ее абонемента. Она уже приглашала на следующий, в октябре 2012 года, но ей легко приглашать, где 85 - там и 86, а я до ее следующего выступления вряд ли доживу, мог бы так и не узнать про воздушные корни, локаторы в голове и наркома Цицерона.
маски

"Калека с Инишмана" М.МакДонаха в Театре на Таганке, реж. Сергей Федотов

Гордится тем, что первым в России открыл МакДонаха для театра, Сергей Федотов, допустим, по праву. И его постановки в собственном пермском театре "У моста" - вполне достойные, я многие из них видел - это добротные работы, а по провинциальным меркам может и значительные. Но вот Федотов тащит свой провинциализм на Таганку. Тот факт, что я смотрел генеральную репетицию, ставит мои наблюдения и выводы под сомнения - но это даже хорошо, я буду только рад, если таганский "Калека" прогремит как шедевр.

Федотов очень любит МакДонаха, вне всяких сомнений, его искренность победительна - но как все любящие, он много чего важного, принципиального в объекте своей любви не замечает и не желает замечать. В его постановках пьесы МакДонаха предстают бытовыми историями и вместе с тем сентиментальными фарсами. Перед показом режиссер, не понимая, что бабки, которых нагнали на прогон, видели в своей жизни спектаклей больше, чем постановщик и все актеры на сцене вместе взятые, объяснял свой взгляд на драматургию МакДонаха, и упреждающе заявлял: не все, мол, поймут, что это комедия, только не антрепризная. Но напрасно он опасался - хохот, ржач, хихиканье раздавались беспрестанно, совершенно нездоровый смех не прекращался ни на минуту и сопровождал каждую реплику, каждый жест - любые, смешные и не очень, и совсем несмешные тоже. Однако не только в публике дело - публика потом, по билетам, придет другая, которая и в самом деле не слыхала про МакДонаха ничего, а на Таганку пришла, рассчитывая увидеть если уж не прямо Высоцкого (хотя такие тоже найдутся, не надо иллюзий), то как минимум Вениамина Смехова или Аллу Демидову. Высоцкого они увидят, и Любимова тоже - однофамильцев, которые заняты в "Калеке". А актриса Жукова, из старого "таганского" призыва, которая ненамного моложе своей 90-летней героини - мать Пустозвона. Жукова в самом деле очень смешная, но это именно антрепризный комизм, рассчитанный на запрограммированную и тотальную реакцию - вопреки заверениям постановщика. И вся постановка запрограммирована на такую реакцию тоже - в ней много спекулятивного, много бьющего на эмоции грубо и наотмашь (в том числе буквально - персонажи лупят друг друга поролоновыми камнями, но настоящими яйцами, а Дмитрий Высоцкий смачно и демонстративно сморкается в изнанку свитера, и все для пущего комического эффекта "забавно" коверкают слова, на заднике, точнее, в отсутствие такового, на дальней стене демонстрируются фрагменты фильма Флаэрти, о котором идет речь в пьесе МакДонаха.

Про спектакль Федотова нельзя сказать ничего особенно плохого, как и про исполнителей - артисты не без трудностей, но осваивают совершенно непривычную для Таганки псевдобытовую манеру игры (так играют Островского в МХАТе имени Горького, а в областных театрах драмы так играют любую драматургию, от Эсхила до Ионеско). Правда, симптоматично, что таганский "Калека" мало чем отличается от своего пермского брата-близнеца - а эту пьесу, одну из самых популярных у МакДонаха, Федотов у себя, естественно, тоже ставил, и в Москву ее привозил на далее как два года назад:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1653054.html?nc=1#comments

Так что не будучи номинально "антрепризной комедией", предстоящая премьера Театра на Таганке обладает всеми эстетическими признаками этого формата, за исключением наличия в составе звездных имен - но таковым на нынешней Таганке взяться, увы, неоткуда. И хотя "Калека" в любом случае - не позорная, а вполне, в общем, достойная работа и для театра, и для приглашенного режиссера, примириться с ее появлением на сцене Таганки непросто даже мне, заставшему Таганку если не в самой глубокой точке падения, то уже в закате былой славы. Я еще видел "Бориса Годунова", Смехова в роли Воланда, некоторые другие вещи, которых сегодня уже нет, дважды ходил на "Евгения Онегина", последнюю большую удачу Любимова, но и то, что делал Любимов в самые последние годы, все эти, положа руку на сердце, нелепые полуцирковые миксы с никчемными фигами в кармане по старой привычке, все же продолжали заданную когда-то линию. Пускай линия эта уже явно шла к финальной точке - но преемственность даже в убожестве просматривалась со всей очевидностью, и "Фауст", "Сказки", "Арабески" и проч. были в полном смысле "таганскими", потому что были любимовскими.

После ухода Любимова (эта тема отдельная и обоюдоострая, невинных жертв в той истории не было, обе стороны оказались "хороши" на свой лад, а Каталин и ее роль в "таганском" деле - совершенно особый разговор) вышло уже два спектакля, "Венецианских близнецов" я не видел, "Калеку с Инишмана" посмотрел на предпремьерном прогоне, но пускай я ошибаюсь насчет качества постановки Федотова (еще раз говорю - рад бы ошибиться), уверен я в том, что в нынешнем своем виде Театр на Таганке, сохраняющий за собой вывеску-"бренд", к Театру на Таганке, известному под этим именем прежде, имеет такое же отношение, как Театр на Малой Бронной - к ГОСЕТу Михоэлса, а Театр им. А.Пушкина - к Камерному театру Таирова, и, кроме того, пожалуй, еще меньшее, чем губенковское "Содружество" (тоже предмет отдельного размышления). А заклинания насчет "легендарной сцены", которые уже раздаются, из уст того же Федотова в том числе, лучше попридержать - толку от них никакого, а вред налицо. Может, это результат естественного процесса - так или иначе, а Любимов, да продлятся дни его, при самом лучшем раскладе вечно руководить созданным им предприятием не мог бы. Но просто не то что обидно, грустно, неприятно, а как-то странно, удивительно видеть на сцене Таганки такое произведение, как "Калека с Инишмана" в постановке Федотова. Еще год назад подобного нельзя было и вообразить.
маски

Анна Михалкова в "На ночь глядя"

- А ваши дети спрашивают, почему одни люди богатые, а другие бедные?
- Мы в семье все люди воцерковленные, так что эти вопросы регулируются батюшками, когда они ходят на исповедь.

Кроме этого, Анна Никитична может сколько угодно и даже вполне убедительно разыгрывать из себя "нашу либеральную дочь", как, по ее словам, называют ее в семье идеолога "просвещенного консерватизма". Но как Аллах дает деньги Чечне, так, видимо, и Михалковым деньги поступают путями неисповедимыми - а дальше легко мило улыбаться и признаваться в дружеских чувствах к представителям "прогрессивной общественности". Впрочем, для "представителей" их "прогрессивность" - такая же игра, как для "либеральной дочери" - ее "либерализма", для папы-консерватора - его "консерватизм". И в этой тотальной игре и Анне Михалковой, и дорогому Никите Сергеевичу достались еще не самые позорные роли, да и играют они их не в пример многим прочим достойно. Либеральная дочь просвещенного консерватора участвует как сопродюсер в проектах Павла Бардина, снимается у Дуни Смирновой... И что характерно - ни Бардину, ни Смирновой никто не пеняет на папаш, хотя, казалось бы, к тому есть все основания (у Смирновой - не только папа, но и дедушка, почти как у Михалковой), они же "прогрессивные", им про "батюшек" неудобных вопросов не задают, а если задают, то совсем с другим подтекстом, как, например, Павлу Санаеву в прошлом выпуске "На ночь глядя".