December 11th, 2011

маски

"Свадьба Кречинского" А.Сухово-Кобылина в театре им. Моссовета, реж. Павел Хомский

От мысли про испанский театр танца я отказался сразу - фламенко уже из ушей лезет, а вот насчет 40-минутного итальянского моноспектакля на диалекте сомневался до последнего, но все-таки решил отвести маму в театр Моссовета, она туда давно просилась, а накануне у нее был день рождения. Ну для мамы "Свадьба Кречинского" - в принипе, неплохо, хотя даже она поначалу затосковала: у Хомского поставлен практически весь текст, включая первый акт с появлением купца Щебнева, который купируют все и всегда (Левинский и вовсе обошелся последними двумя, отбросив с первым и второй), а при таком бережном следовании первоисточнику, не лишенному недостатков, все эти недостатки вылезают наружу - радикальная режиссура способна как убить материал, так и подчеркнуть его достоинства, традиционная и аккуратная лучше применима к безусловным шедеврам, но трилогия Сухово-Кобылина, при всей своей значимости, полна конструктивно и стилистически слабых моментов, первая часть не исключение, хотя она и более целостная, чем две другие. А при перемене места действия с квартиры Кречинского на дом Муромских, при отсутствии антракта, стол и стулья на веревочке застряли при выезде из кулис. Валентина Талызина-Анна Антоновна выходит - мебели нет, сразу сбивается ритм, ломается мизансцена, и если б я смотрел дневной прогон, то запросто можно было закрыть глаза и промолчать насчет технического форс-мажора в неготовом спектакле, но играется не первое премьерное представление. Талызина, кстати - один из плюсов ансамбля, в ее исполнении тетка - не просто старая смешная дура, хотя так тоже может быть, а вполне себе на уме женщина, и хотя наряжена, как "баба на чайник", но не лишена собственных женских амбиций. Еще один приятный сюрприз - Александр Леньков в роли Расплюева, давно уже Александр Сергеевич не работал на новых красках, предпочитая готовые, давно найденные, а здесь у него получился вертлявый хлопотун, нахальный и пугливый, разнообазный, и при этом не вполне лишенный человечности. Муромский в исполнении Стеблова - наоборот, всегда одинаковый, и временами Евгений Юрьевич настолько позволяет себе комиковать, что за него, ей-ей, неловко делается. Ну и Кречинский - дело не в возрасте Анатолия Васильева, Креченский не юн, но нужно как-то сдержаннее, аккуратнее, а то получается какой-то бесноватый истерик - если, конечно, это не режиссером задумано. Музыка навязчивая, фонограмма заглушает артистов - тоже дело техники, но и технике стоило бы уделить побольше внимания. Сценографическое решение неровное в том смысле, что квартира Кречинского, с пальмами в кадках, даже в первой сцене, когда у Кречинского ни гроша за душой, выглядит роскошнее обители Муромских, по скромности обстановки напоминающей меблированные комнаты (чего не может быть, учитывая претензии Анны Антоновны). Самые "ударные" эпизоды - дуэт Стеблова и Талызиной в первом действии и драка Федора с Расплюевым во втором, когда персонажа Ленькова сначала душат, потом обливают водой - это живо и, в общем, стилистически уместно. Но некоторые сцены откровенно избыточные и утяжеляют действие, растянутое почти на три часа.
маски

"Рататуй" реж. Роман Смирнов, 2005

К одноименному мультику сей опус, разумеется, не имеет никакого отношения, как и его название - к сюжету, скорее уж к жанру, если в подобных случаях уместно говорить о жанре. Можно было бы и вовсе не говорить, кабы не занятые актеры. "Черный" фарс по сценарию Юрия Потренина и Вадима Голованова (как и в случае с режиссером - не знаю, кто такие), который больше походит на театральную пьесу, только очень уж нескладную и неумело слепленную.

Дело разворачивается, прямо по канонам классицизма, в течение суток на даче или в загородном доме у некоего Феликса Ивановича, не то бизнесмена, не то бандита, а вернее все вместе, короче, пахана, которому доставлена свежепохищенная из музея картина Айвазовского. Феликс Иванович, впрочем, не страдает избытком любви к прекрасному, а в Айвазовском видит лишь капиталовложение, образчиком же прекрасного для него является сожительница Марго, которую он в собственном кабинете после праздника по случаю обмывки картины застукал с подчиненным Игорем. Раздасадованный Феликс Иванович схватил саблю и отправился к соседу по кликухе Мотыль, еще более "авторитетному", чем он сам, но когда тот начала прогонять телеги насчет гуманизма и милосердия, поставив в пример себя (Мотыль, застав любовницу с охранником, убил только ее, а его отправил в тайланд работать в шоу трансвеститов), Феликс Иванович в раздражении пристукнул его - не совсем насмерть, но вырубил временно - тот потом очухался и дал о себе знать. Подчиненные на даче тем времене перепились и повеселились настолько, что один наблевал на ковер, другой насрал в бассейн, а кто зарубил Василь Васильича, любимого попугая Феликса Ивановича, никто и вспомнить наутро не смог. Чтобы свалить всю вину на Игоря и присвоить при этом Айвазовского, нанимается актер-алкоголик Шпицель из местно кукольного театра, которому поручена роль оперупономоченного, но еще не отошедший от успеха спектакля "Двенадцать месяцев" (игравший месяц Май 2 января Шпицель выступил с припевкой "месяц май, поскорей штаны снимай", о чем под заголовком "Пьяный дебош на детском утреннике" написала местная газета) и добавивший для куража всего, что только обнаружилось в доме Феликса Ивановича "горючего", артист "раскололся". Еще один ряженый, на роль трупа, полуслепой и невесть откуда (в сценарии много таких моментов) дурачок тоже "провалился", обман раскрылся, зато Игорю и Марго удалось выпутаться, только картину они потеряли - ее спер Шпицель и пошел на базар продавать.

В хронологической последовательности вся эта петрушка выглядела бы не просто глупо, но и совсем примитивно, однако хронология событий в фильме до того нарочито перепутано, что с какого-то момента против ожидания делается весело, я по-настоящему ржал над этой беспомощной поделкой. И удивительно, что работали в ней не Алексей Панин с Эвелиной Бледанс, а Игорь Скляр (Игорь), Ксения Раппопорт (Марго), Александр Баширов (Феликс Иванович) и, в роли очкарика-"трупа", Сергей Бызгу, то есть видные питерские актеры, как их угораздило попасть в эту мало того что скудоумную, так еще и малобюджетную (то есть не за большой гонорар - деньги, даже если они были, явно украли еще до съемок) - можно теперь, спустя годы, только гадать, тем более что фильм и не вышел нигде, кроме как по кабельным каналам.
маски

"Фауст" Ш.Гуно, Метрополитен-опера, реж. Дез МакАнуфф (трансляция в "35 мм")

С большим сожалением уходил после второго дейтвия, потому что иначе опоздал бы на метро, но и постановка, и в целом мероприятие понравились мне больше, чем трансляция "Анны Болейн", открывавшую виртуальный сезон Метрополитен.

В режиссерском решении перенести действие "Фауста" в 20-й век нет ничего свежего и тем более радикального, но межвоенные десятилетия и ассоциации с ядерной физикой выбраны довольно точно: с одной стороны, именно во второй и третьей четвертях 20-го века, в 1920-е-1960-е гг., на которые приходится пик развития ядерной физики, выпадает также самый сильный за несколько последних веков взлет интереса к сюжету о Фаусте и Мефистофеле, причем во всех европейских культурах и во всех жанрах искусства; с другой, в 20-м веке именно атомная угроза до недавнего времени рассматривалась как основной апокалиптический фактор, и только в последние годы на первый план вышли иные (климатический, экономический, религиозно-экстремистский).

В прологе на музыку увертюры можно наблюдать на заднике-видеоэкране картину разрушенного города, а по сцене сомнамбулически бродят немногие выжившие, окружающие растерянного Фауста в его лаборатории со свернутыми чертежами-схемами и с зачехленным оборудованием, как призраки - можно воспринимать это зрелище как напоминание о только что закончившейся Первой мировой, как предчувствие будущей Второй, или, что вернее всего, как некий обобщенный образ войны в циклически повторяющейся человеческой истории, предпоследней прошедшей и последней предстоящей одновременно. Так или иначе, Фауст-1920 (и тут на ум приходит прежде всего "Смерть доктора Фауста" Мишеля де Гельдерода 1925 года) собирается покончить с собой не столько от скуки или безысходности, сколько из неизбывного интеллигентского чувства вины, вспоминая, в том числе, и уже потерянную Маргариту. А предложение Мефистофеля состоит не столько в возвращении сил и молодости, но прежде всего в отрицании любой вины как за случившееся, так и за возможные последствия предстоящего.

Мефистофель нового времени, как полагается (а тут он сродни булгаковскому Воланду) является Фаусту весь в белом, одет и причесан комильфо, с цветком в петлице пиджака, и без особых мистических атрибутов - однако не чурается предписанных либретто старомодных фокусов вроде огня из пальцев, ломающейся в воздухе шпаги, к тому же он, как раньше, как всегда, боится Креста. Отличные актерские работы - соединяющий в образе Мефистофеля комизм с демонизмом Рене Папе и невероятно пластичный Йонас Кауфман-Фауст. Марина Поплавская как актриса им, как мне показалось, уступает - но не как вокалистка, и для кого-то это главный аргумент в ее пользу. Превосходная хореография экстатических плясок толпы, в которой преобладают собирающиеся на войну солдаты, во второй картине 1-го действия (1-й акт) на припевах куплетов Мефистофеля и вальса в третьей (2-й акт). Излишним мне показаллось разве что появление огромной куклы некоего генерала или маршала в сцене с солдатами. 2-й акт - более условный и более эстетский, с розовыми лепестками, которые ронят увядший букет Зибеля, огромными искусственными лепестками роз, свисающими на тросах с колосников, и видеоинсталляции с "миллионом алых роз" на заднике.

Дальнейшего, увы, не увидел, ну, может быть, когда-нибудь запись покажут целиком, хотя вообще я не понимаю, в чем прикол "прямой трансляции", я бы предпочел посмотреть в том же кинозале запись, но в более приемлемое время.
маски

"Театр времен Нерона и Сенеки" Э.Радзинсого в театре им. А.Джигарханяна, реж. Дмитрий Исаичев

Больше десяти лет прошло с тех пор, как вышел номер "Жизни" с заголовком на первой полосе: "Великий актер покидает сцену" - на обложке стояла фотография Армена Джигарханяна с лицом, скорбно закрытым руками, и хотя в таком виде "великий актер" был совершенно неузнаваем, а обложка, соответственно, непродаваема, редактора и издателя газеты это соображение в данном случае нимало не смутило: Армен Борисович даже для Арама Ашотовича являлся авторитетом слишком значительным, чтобы отдавать приоритет соображениям сиюминутной выгоды.

Строго говоря, Джигарханян тогда еще не "покидал сцену" - он некоторое время играл в "Ленкоме" дона Доменико из "Города миллионеров", и я его видел в этой роли (вообще-то я смотрел все три состава "Города миллионеров", причем самым удачным, по моим ощущением, был дуэт Инны Михайловны не с Джигарханяном, и уж конечно не с Хазановым потом, а с Караченцовым, который наверняка бы играл Доменико Сориано до сих пор, если бы Николая Петровича не сглазили и с ним не случилось бы известного несчастья), а в театре собственного имени выходил в "Возвращении домой" Пинтера. Но действительно - лет восемь уже Джигарханян в театре, даже в своем, как актер не выступал, а на сцене или в обществе показывался по каким-то торжественным случаям, не так уж редко, и достаточно охотно всегда давал интервью (я сам неоднократно с ним общался), очень много, едва ли не больше, чем раньше, снимался в кино и озвучивал мультики, но никогда не участвовал в полноценной драматической постановке. Познер у себя в студии задал ему какой-то вопрос, кажется, даже не связанный с театром - у Джигарханяна нашелся стандартный, годный на все случаи ответ: "Мне семьдесят лет..." - "Мне семьдесят шесть лет!" - возразил Познер, и кстати говоря, моя мама, которую я сопровождал на "Театр времен Нерона и Сенеки", тоже старше Джигарханяна" намного. Но я-то хорошо понимаю Джигарханяна в его отношении с временем и возрастом. И в любом случае спектакль по старой, советской пьесе Радзинского, которого Джигарханян в лучшие свои годы переиграл немало - фактически возвращение актера и худрука на сцену.

Впрочем, не Сенека в спектакле - главный герой, он - скорее зритель, в лучшем (или в худшем)случае - пассивный соучастник другого заглавного персонажа. В злодействе Нерона, устраивающего для престарелого учителя в разомкнутом круге циркового манежа представление в жанре "метаморфозы", где волей тирана "превращаются" мужчина в женщину, сенатор в мерина, а шлюха в девственницу, нет ни величия, ни, в общем, артистизма - это дворовый балаган под видом придворного театра, затеянный дорвавшейся до вседозволенности гопотой не столько ради собственного даже удовольствия, сколько ради "римлян", которых для проформы называют "великим" народом, но считают "быдлом" и относятся к нему соответственно.

Интеллигентская притча, аллегорическая сатира Радзинского на советскую власть, компартию, КГБ и т.п. можно и теперь считать актуальными, благо и авторитаризм, и тотальное лицемерие, доходящее до фарса, и "самоубийства" с "добровольным" завещанием имущества "цезарю" легко обнаруживают параллели с событиями, живописуемыми хоть сколько-нибудь либеральной еще прессой, - но таковы не особенности текста драматурга, а специфика российской истории, которая позволяет любое сочинение, хоть песенку "В лесу родилась елочка", и во всякую эпоху трактовать как остро-сатирическое, отыскивая в них актуальные подтексты.

Нерон в кожаных трусах с металлическими бляшками и полуодетая массовка в туниках с ярким гримом на физиономиях отсылают к театральной эстетике Виктюка, только в ее выхолощенном и незатейливом варианте. Сенеку-Джигарханяна в первом действии таскают из угла в угол, откуда он неизменно и почти бессловесно наблюдает за жестоким цирком бездарного кривляки-Нерона (Семен Штейнберг). Во втором действии Сенека зачитывает свои письма, раскрывающие его взгляд на деяния "ученика" и, опосредованно, на результаты собственной "воспитательной работы". Но если плоская аллегория Радзинского сегодня и может чем-то быть по-настоящему интересна, то как раз ревизующим, аналитическим, беспристрастным взглядом интеллигента-философа на практическую реализацию его интеллигенткой мечты, и молчанием учителя, которому нечего сказать при виде последствий его педагогики. В этом смысле последняя сцена с "умирающим и воскресающим" Диогеном, преподающим Нерону последний урок, мне показалась по меркам нашего времени излишней, неуместной.