November 30th, 2011

маски

"Медея" Ж.Ануя в Театре им. Е.Вахтангова, реж. Михаил Цитриняк

Режиссер поставил спектакль без оглядки на театральный контекст - но мне трудно было таким же незамутненным взглядом его смотреть, я не могу забыть о том, что только за последние годы, только на московской сцене и только к ануевской "Медее" другие режиссеры обращались дважды, и какие режиссеры - Гинкас и Жолдак! А ведь есть еще, пятнадцать лет уже идет "Медея" Еврипида в постановке Юрия Любимова. Но Цитриняк предлагает действо в формате, который мог показаться свежим четверть века назад, игнорируя особенности пьесы Ануя (а пьеса - не трагедия и не мелодрама, это философская драма, где сталкиваются, конфликтуют не обычные люди и не обычные персонажи, но взгляды на жизнь, способы существования), но и мало что предлагая взамен.

Оформление сцены состоит из круглой подстилки, символически обозначающее солнце (что напоминает о генеалогии Медеи), которая в момент, когда героиню пытаются изгнать, сворачивается в дорожный тюк, подвешенный на загодя припасенный художником крючок, и "пульсирующего" временами задника. Костюмы - условно-современные, на Медее - майка и широкие штаны с карманами, на остальных рубашки, пиджаки и брюки, в финале из свертка, с самого начала присутствующего на сцене, героиня извлекает платье с металлическими украшениями. В условно-символическом, условно-ритуальном ключе выстроены и пластический, и интонационный рисунки героини - что, если честно, в упомянутом театральном контексте сегодня кажется несколько наивным, особенно когда Медея, убивая детей, обмакивает тряпочки в красную краску, а потом этими же тряпочками стягивает себе горло.

Самой интересной актерской работой оказывается, как ни странно, Язон в исполнении приглашенного со стороны Григория Антипенко. У него нет репутации большого театрального актера (да и откуда ей взяться, не от спектаклей же Павла Сафонова), но есть все предпосылки для этого. Другое дело, что вместо заложенного в пьесе конфликта между человеческим и сверх-человеческим началами, между обычной, будничной жизнью и существованием на грани (который у Ануя, между прочим, разрешается совсем не однозначно, Ануй не спешит осудить стремление к "простому человеческому счастью" как нечто постыдное и пошлое, но и Медее с ее сверх-человеческими запросами оставляет право на ужасный, но единственно возможный для нее выбор) Антипенко играет обобщенный тип мужчины в т.н. "кризисе среднего возраста", уставшего от всего, что "сверх", мечтающего о покое без взлетов и падений, но способного на короткий миг воскресить в себе былой огонь - ведь когда-то Медея смогла его увлечь, поднять до своих "сверхчеловеческих" высот, а в финале, где именно за Язоном остается последнее слово, окончательно погружающегося в серую повседневность. Но эта трансформация - пусть психологического, а не идейно-философского порядка - Антипенко отыграна отлично.

Юлия Рутберг в роли Медеи существует от начала до конца на одном градусе и, по большому счету, на одной краске, она тоже представляет, через погружение, через переживание (то есть старым добрым актерским методом) женскую драму, делает это с придыханиями, с заламыванием рук, не выпадая, впрочем, из границ допустимого, но и не расширяя их, чего от подобного уровня актрисы в подобного масштаба драматургии можно было бы ожидать. Рутберг как будто находится между разными вариантами Медеи, не зная, остановиться ли на мифологической, "сказочной", трагической Медее, Медее как обычной женщине ("простой бабе"), обманутой мужчиной ("простым мужиком"), или Медее-символе - так что при отдельных сильных эпизодах роль в целом во что-то последовательное, содержательно развивающееся не выстраивается.

Мальчик-вестник Александра Солдаткина - невнятный, простенький, улыбчивый паренек, сначала он неумело пробует обмануть Медею, недосказать ей главного, про свадьбу Язона, потом столь же неумело и безрезультатно предупреждает о грозящей опасности - впрочем, и этот образ, и нянька (Инна Алабина), и тем более стражники (Василий Симонов и другие вчерашние студенты Щуки) можно считать служебными, вспомогательными, а режиссер либо не пробовал их развить во что-то большое, либо не слишком в данном направлении преуспел. Креонт (Андрея Зарецкого) - образ, на контрасте с остальными, абсолютно бытовой, современный, никаких условностей, никакого деланого "трагизма", и это могло быть любопытно, если бы как-то встраивалось в общую постановочную концепцию. Будь его обращение к "Медее" Ануя чем-то уникальным - можно было бы обойтись без лишних вопросов. Но в пресловутом контексте остается непонятным, для чего взяли именно эту пьесу, почему поставили именно такой спектакль - приличный, нестыдный, но ничего не добавляющий к давно и много раз уже сказанному.
маски

"Папка" С.Кирова, Мастерская Г.Козлова, СПб, реж. Людмила Манонина в центре "На Страстном"

Старик у телефона ждет звонка. Звонка от сына, который не звонит. Старик вспоминает, как познакомился с его матерью, своей женой - конфетами, по блату полученными, ее подкупил. Как водил сына в лес за малиной, с чего и началось их взаимное недопонимание - отец подсыпал в бидон сыну малины из своего, а тот обиделся. Дальше - больше, сын проявлял творческие наклонности, интересовался искусством, музыкой, литературой, а отец хотел сделать из него работягу, "настоящего мужика", учил "шоферить", как сам - без особого успеха. Ну и раздражался, конечно, наказывал, да и жену, случалось бил. Сын все больше отдалялся, что-то писал, и вроде его даже печатали, но отец об этом знал мало, а как умерла от рака жена - остался один. Телефонный звонок все же раздается - но поздно, старик ушел вслед жа женой. Полагается старика пожалеть, и даже если он сам во всем виноват, посочувствовать - мол, не понял вовремя, не разобрался. Вот тут и кроется главная ошибка дамы-режиссера.

Пьеса Семена Кирова (автор мне совершенно, и мне стыдно, неизвестный) - монодрама, но на сцене разыгрывается не моноспектакль, хотя текст есть только у главного героя, женщина и мальчик-подросток - персонажи бессловесные. Разыгрывается в обстановке, "приближенной к боевой", в смысле - на сцене настоящая, по новой театральной моде, старая кухня с газовой плитой, на которой старик жарит яичницу, и в то же время часть пространства занимает некая условная комната-"мастерская" со старым мольбертом сына. Исполнитель главной роли Валерий Зиновьев честно работает в стиле провинциальных "старых мастеров" - с подробностями, со слезой. И вся эта композиция приобретает сентиментальный, чуть ли не настольгический привкус, усиленный музыкальным оформлением из "Эти глаза напротив", "На трибунах становится тише" и "Прошу тебя, в час розовый..." Между тем, как мне показалось, пьеса-то близка по духу к "новой драме" в ее достаточно радикальном варианте, скажем, к "Наташиной мечте" Пулинович. Папашина мечта сродни Наташиной - тоже хочет, чтоб все было "как у людей", "по-человечески", а сам при этом - не человек, скот, животное, и представления о правильном и неправильном у него - самые что ни на есть скотские.

Так что конфликт в "Папке" - не поколенческий и не мировоззренческий, но биологический, или, если угодно подобрать эвфемизм, "цивилизационный". Как от родителей-животных могло появиться на свет человеческое существо - вопрос отдельный, но когда Бог захочет - и веник стреляет. А вот непонимание сущности, природы главного героя уводит от этого конфликта в сторону ностальгической мелодрамы, к коей в Мастерской Козлова, увы, проявляется все большая склонность (в том же аспекте меня покоробил и, в общем, оскорбил козловский "Старший сын"). В "Папке" вместо точного и жесткого, однозначного прочтения основных образов и мотивов появляется в подтверждение ложной, надуманной многозначительности, папка для бумаг - мол, и название у нас неоднозначное, и герой - такой же. Хотя герой - однозначный, плоский и простой, до тупости примитивный. И что при таком раскладе самое интересное - по-своему, по-скотски, герой во всем прав, он прожил жизнь животного безошибочно, а значит, и в сочувствии он не нуждается.
маски

"Да здравствует война!" П.Демирского, театр им. Ежи Шанявского, Валбжих, реж. Моника Стшемпка

Из двух голых парней тот, на котором нет совсем ничего, даже повязки цветов польского флага на предплечье - премьер-министр Миколайчик, предполагающий, что после победы русские отдадут Речи Посполитой ее восточные территории, включая Львов. В условном пространстве спектакля дни Варшавского восстания 1944-го года, год 1968-й, когда увидел свет телесериал "Четыре танкиста и собака", и время выпуска спектакля, год, а точнее, сезон 2009-2010 гг., отождествляются. "Я хочу, чтобы действие фильма о Восстании заканчивалось перед его началом - это дает надежду, что на этот раз оно победит" - говорит один из персонажей, кинопродюсер.

Варшавское восстание - один из главных т.н. "польских мифов", а Демирский решительно настроен национальные мифы разолачить, попрать, или, изящнее выражаясь, деконструировать. Для этого он готов придумать параллельную историю, военную, политическую и культурную, исказить, изуродовать и вывернуть наизнанку хрестоматийные факты. То, что "Четыре танкиста и собака" - просоветская агитка, пусть она в какой-то момент и имела успех у части поляков, он по молодости лет может и не знать, не застав период, когда сериал крутили регулярно и в Польше, и в СССР - а я вот, между прочим, застал, и хотя не был его фанатом, наверняка видел каждую из серий этой шняги больше раз, чем драматург и режиссер "Да здравствует война". Впрочем, для Демирского художественное качество и исторический масштаб мифологем не имеют значения - для него "Пепел и алмаз" Вайды и приключенческий сериал - явления одного порядка, если оперируют "мифологическими" образами и репродуцируют их - он-то ставит перед собой как будто противоположные задачи. В спектакле Стшемпки часто раздеваются, много дерутся, еще больше и чаще стреляют - и не из пугачей-муляжей, а из пистолетов, холостыми (хорошо, что так) патронами, гильзы так и разлетаются. Таким манером демонстрируется, что на войне героизм невозможен, что любая война - преступна и уродлива, а подвиги, герои, победы - все мифы и не более чем мифы.

Я, с одной стороны, лишний раз - не в первый и не во второй - могу поляком позавидовать в том смысле, что живут они в свободной европейской стране (одной из последних таких), где при наличии всех возможных современных свобод еще не утрачены цивилизационные, общечеловеческие основы. На них, на эти основы Демирский и смотрит с агрессивным высокомерием, выставляет их напоказ в смешном виде. Они, может, и в самом деле смешны, эти мифы о героях войны - но, может быть, стоит, издеваясь над ними публично, иметь в виду, что пока одни (поляки, немцы, британцы, французы, американцы) занимаются подобным самобичеванием, их враги (русские, арабы, китайцы) озабочены, как бы собственные аналогичные мифы, в которых куда больше вымысла, а правды и нет почти, старательно, настойчиво, искусственно культивируют, доходя в этом деле до массовых психозов. Лет двадцать назад и в русскоязычном театре предпринимались попытки такого рода - популярностью пользовались, в частности, пьесы Шипенко, но недолго, и сегодня никто не помнит ни этих пьес, ни имени их автора (я слыхал, что он живет в Германии и переключился на прозу). Возобладали совсем другие тенденции, мифы, в том числе самые идиотические, возводятся абсолют, да они и не уходили никуда, просто сейчас мифология заняла все пространство русскоязычной культуры, от академической науки до поп-культуры.
маски

"Нескромное обаяние порока" реж. Педро Альмадовар, 1983

Разлогов в свойственной ему академическо-димпломатичной манере долго говорил о "провокативности" фильма и о том, что неизвестно, кто так назвал его по-русски, но очень точно - мол, связь с Бунюэлем прослеживается. Я, кстати говоря, припомнил, что этот фильм, когда его впервые показали по ТВ лет пятнадцать назад, шел под названием "Странные привычки", а вообще, как говорит Разлогов, дословный перевод звучит примерно как "Во тьму". Но вот насчет Бунюэля - Бунюэль, конечно, доводил образы в том числе и клерикального характера до гротеска и абсурда, но у Бунюэля гротеск и абсурд никогда не выпячивается, а подается как нечто само собой разумеющееся. Подход Альмадовара - абсолютно противоположный, даже вполне реалистическую деталь он обставляет балаганным "шиком", с помпой, со всяческой мишурой. В этой картине действие происходит в монастыре, куда под видом "искупления грехов" скрывается от полиции проститутка-наркоторговка после смерти клиента от передозировки некачественным зельем. Монашки-лесбиянки, само собой, тоже все сидят кто на героине, кто не кислоте, хотя при этом занимаются исключительно самоуничижением, даже имена себе присваивают соответствующие - сестра Навоз, сестра Уличная Крыса и т.п., к тому же абатисса при смерти и заведению требуется спонсорская помощь. Благодушный Кирилл Эмильевич, не пренебрегая осторожностью, заметил, что "за последние двадцать лет наше отношение к церкви стало иным..." - не уточняя, чье конкретно отношение и к которой именно церкви, а впрочем, для интеллигента всякое отношение "наше" и церковь - просто церковь. Между тем, как ни парадоксально, Альмадовар, да и Бунюэль, на свой лад, порой "от противного", работают в рамках католической традиции, имея соответствующее воспитание, образование и багаж знаний. И если монахиня в у , ровняя игральной картой героиновые дорожки, говорит на фоне стены, увешанной сомнительными женскими фото: "Главные грешницы нашего века, глядя на них, я ощущаю величие Господа, Иисус на кресте умирал не за святых, а за грешников, поэтому я испытываю к ним такое уважение" - это не только пустопорожний парадокс, сконструированный насмешки ради. Иное дело, когда воспитанные атеистами советские евреи приходят к тому, что им кажется "верой", начитавшись Булгакова (и не отца Сергия Булгакова, а Михаила Афанасьевича с его дьявольщиной) и наслушавшись таких жевыкрестов, а потом принимаются на бюджетные деньги стряпать православно-фашистскую похабщину - тут вовсе не "новое отношение к церкви", тут другой характер отношений, и церковь - другая. РПЦ потому так болезненно и реагирует на любые вскрывающиеся факты касательно ее деятельности, что любая "художественная провокация" бледнеет перед такими явлениями, как продажа сирот на органы, реальная международная наркоторговля, не говоря уже о сексуальных пристрастиях патриарха к одиннадцатилетним мальчикам (что, помимо всего прочего, означает непременное наличие при патриархии неофициального подразделения, ответственное за бесперебойные поставки "святейшему" и его присным "свежего мяса"). А ненавязчивый и по нынешним временам дохленький юмор Альмадовара - всего лишь невинная забава, которая православных фашистов способна только порадовать - это ж не про них, у них все по-другому, и пусть Кирилл Эмильевич на сей счет не заблуждается.
маски

мир в приятной четкости: "Резня" реж. Роман Полански

После масштабного, многофигурного "Призрака" Полански сделал фильм камерный, хотя кино такого рода для него тоже не открытие - он в подобном формате уже работал, снимал "Смерть и деву" по пьесе Дорфмана. Что любопытно - пьеса Ариэля Дорфмана, как и пьеса Ясмины Реза, ставилась в Москве в театре "Современник". Только для спектакля Пускепалиса ее русский перевод адаптировал Дмитрий Быков, добавив характерам гротеска и комических характеристик. Так, в спектакле продавец посуды говорит про "плинтусА и кастрУли", а другой герой к реплике своей жены насчет того, что она "менеджер по инвестициям", добавляет: "А я инвестор". Ну и гостья блевала в спектакле не на каталог выставки Кокошки, а непосредственно на картину, для пущего комического эффекта - все это в целом превратило постановку в качественную, но по духу "антрепризную" комедию положений:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1410811.html

В фильме, в дублированной его версии по крайней мере, подобного сорта детали отсутствуют, и картина ближе по жанру к триллеру, при сохранении сатирического заряда. Четыре человека, две супружеские пары в замкнутом пространстве за час с небольшим, что длится фильм, успевают обозначить все возможные конфликты - гендерный, культурный, классовый, и чем дальше, тем острее, поскольку накачавшись виски, герои начинают видеть мир, как они сами выражаются, в "приятной четкости". Действие перенесено в Нью-Йорк, а к структуре пьесы в фильме добавлены лишь короткие пролог с эпилогом, где можно увидеть внесценических, но важных персонажей пьесы - мальчиков-подростков, из-за драки которых взрослые и вынуждены выяснять отношение, а также хомяка, выброшенного на улицу хозяином квартиры, что стало причиной обиды младшей дочери. В остальном же фильм следует пьесе, а ставка сделана на актеров: родители обидчика - Нэнси-"Дудочка" и Алан (Кейт Уинслет и Кристоф Вальц), родители обиженного - Пенелопа-"Ананасик" и Майкл (Джоди Фостер и Джон С.Райли). Актеры прекрасные, Фостер доводит образ своей омерзительной героини, эстетки и правозащитницы, до непереносимого совершенства, а если искать в картине недостатки - то она, пожалуй, слишком короткая.
маски

"Поля" реж. Эми Канаан Манн в "Пионере"

Можно говорить о таком явлении, как "дочкино кино" - одна за другой в качестве режиссера себя пробуют дочери Клинта Иствуда, Роберта Редфорда, теперь вот Майкла Манна, и это помимо Софии Копполы, которая все-таки не "папина дочка", а самостоятельный, пусть и неровный, художник. Про остальных этого пока не скажешь - каждая из "дочек" продолжает в своей работе папочкину линию: Элисон Иствуд сделала замечательный, глубокий, гуманистический фильм "Пути и путы", Эми Редфорд - интеллигентскую шнягу "Гитара", а Эми Канаан Манн - криминальный триллер "Поля". Хотя в какой-то момент начинает казаться, что криминальный триллер готов сползти в мистический, уж очень много разговоров про "поля смерти" за чертой города Техаса, штат Техас, да и не поля это вовсе, а болота, где даже мобильник ловит через раз, а индейцы, выселенные туда еще в 19-м веке, превратились в канибалов и, судя по тому, что в фильме ни одного индейца нет, за сто лет поели друг друга подчистую. Зато в фильме есть негр-сутенер с завитой в косичку бородкой и его белый подельник, весь в татуировках. Еще есть немолодая шлюшка, а у той - взрослый сын и дочь-подросток. Вокруг дочери все и вертится - два брутальных, нервных, но честных полицейских, один местный, другой приехавший из Нью-Йорка, пытаются вытащить девочку со дна жизни, а попутно расследуют убийства других девушек, которых одну за одной, изнасилованных и изуродованных, обнаруживают на пресловутых "полях смерти". Самое интересное, что все виновники постоянно находятся на виду, и о том, что убийствами промышляют старший брат девочки и его очкастый приятель-тихоня, понятно с самого начала. Но то ли закон надо соблюсти (при этом с процедурой полицейские не особо считаются и чуть что бьют на допросах морду подозреваемым, да и свидетелям тоже), то ли впрямь не все так очевидно, а только потребуется много времени и жертв, чтобы преступление было раскрыто. За это время, пока длится фильм, можно прикинуть, каков все-таки жанр этого произведения - детективная интрига дохленькая, для социальной драмы маловато обличительного пафоса, мистическая подоплека, едва обозначенная, сходит на нет - в общем, непонятно, к чему ведет режиссер, и в этом смысле это не "папочкино кино" в буквальном смысле слова, хотя и снято в духе 1970-х, но ближе скорее к Сэму Пекинпа.
маски

"Развод Надера и Симин" реж. Асгер Фархади в "35 мм"

Жена хочет уехать из страны и получила визу, а муж не может бросить недееспособного отца, женщина же не может вывезти за границу 11-летнюю дочь без согласия мужа, и тогда она подает на развод. Но оставшись без жены, работающий мужчина вынужден нанять сиделку для своего обоссанного отца, сиделка беременна, и однажды вернувшись домой, герой застает отца привязанным к кровати и валяющимся на полу, а сиделки нет в помине, и когда она появляется, он кричит на нее, обвиняет в краже, выталкивает на лестницу. А потом оказывается, что сиделка потеряла 4,5-месячного ребенка, и сиделкин муж, безработный психопат, подает в суд, требуя компенсации. Два часа длится эта разборка из серии "в мире животных", обрастая всеми мыслимыми деталями, показания дают учительница дочери и соседи героев, сама девочка, все немножко врут и при этом постоянно клянутся на Коране, но все страдают, рефлексируют, стыдятся. Вот почему этот умелый, толково с профессиональной точки зрения сделанный фильм так меня раздражает - я не верю, когда на экране мне показывают рефлексирующих дикарей. Пока они дерутся, скандалят - это да, сколько угодно. Но фильм как раз настаивает, что за всей этой внешней дикостью скрывается в боль души, а я не допускаю ни самого наличия у этих существ души, ни тем более души страждущей. А чего я совсем уж не понимаю - в честь какого праздника, за какие-такие заслуги этой мусульманской свинье дали визу в цивилизованную страну - там еще не хватает мусульман, надо больше? Или бабенка с дочкой собрались не в Европу, а в Турцию или Йемен?