November 20th, 2011

маски

"В Париже" И.Бунина, центр искусств Михаила Барышникова, реж. Дмитрий Крымов

Теперь, задним числом, я думаю (а что мне еще остается?) так: программа минимум - посмотреть спектакль Крымова с Барышниковым, программа максимум - посмотреть спектакль Крымова с Барышниковым два раза. Стоило ли ради этого приезжать в Израиль (Крымов после открытия гастролей у меня спрашивает: "Ну что, наверное, думаете - зачем я ехал в Израиль это смотреть?) и терпеть жуткие неудобства, начиная с того, что со мной делали доблестные представители израильской службы безопасности? Да, безусловно, стоило. Стоило ли при этом зависать здесь больше чем на неделю? Безусловно, нет, но какой смысл теперь горевать. Кое-что я все-таки увидел и помимо "В Париже", но главное - я увидел то, что хотел увидеть. Потому что с чужих слов мне этот опус представлялся совсем в ином свете.

Когда пишут о "В Париже", начинают с Барышникова и Барышниковым заканчивают, ну и Крымова упоминают. А между тем спектакль - отнюдь не антреприза, заточенная под "суперстар". И даже не дуэт, хотя Михаил Барышников и Анна Синякина работают в нем абсолютно на равных (я бы сказал, что Синякина лучше - но это тоже будет необъективно и несправедливо, Барышников великолепен, без всяких скидок). В спектакле - целый ансамбль актеров, некоторые из них, как два финских исполнителя Осси Макконен и Лассе Линдберг, выполняют по большей части служебные функции, но участие в представлении вокалистки Марии Гулик имеет принципиальное значение, а роль (роли) Максима Маминова, моего любимого актера крымовской лаборатории - просто главная (главные) наряду с двумя другими главными.

На пресс-конференции за два дня до открытия гастролей Крымов говорил, что "В Париже" - типичная для него постановка, но это не совсем так и только отчасти соответствует действительности. Типичная - да, в том смысле, что в спектакле очень много элементов того, что называется некорректным, на мой взгляд, термином "театр художника", поскольку театр - это театр, не художника и не актера, а всегда режиссера, иначе это уже не театр, а что-то другое в лучшем случае или, что чаще всего, просто ни то ни се. Театр Крымова - это и есть театр в полном смысле слова. Вместе с Машей Трегубовой Крымов выстраивает целый мир из старых черно-белых фотографий, собранных на предваряющий спектакль специальной мини-выставке, которые у них на сцене оживают, в том числе буквально (увеличенные и воспроизведенные на картонных щитах снимки приходят в движение, улыбаются), но не только, а в первую очередь Крымов оживляет ту реальность, которая на них когда-то давно была зафиксирована, с годами поблекла, а то и сломалась - но не погибла безвозвратно, осталась в виде, так сказать, материальных свидетельств, артефактов. Очень бунинский, кстати, подход.

"В Париже" - первый для Крымова опыт в полном смысле "драматического спектакля", и я могу это говорить как человек, заставший на сцене "Гамлета" с Гаркалиным и Волковым, дебют Крымова-режиссера, тоже с драматическими актерами, тоже на драматической сцене, но и тот "Гамлет" был в большей степени т.н. "театром художника", чем нынешний спектакль "В Париже". И дело не только в том, что в отличие от любого спектакля Лаборатории Крымова за исключением, пожалуй, "Коровы" по Платонову, "В Париже" - это внятная история, с жесткой фабулой, не требующая от зрителя полностью самостоятельной и субъективной интерпретаци происходящего на сцене. Важнейшее, принципиальное отличие, новшество "В Париже" - в том, что здесь внешний план, весьма при всей своей изобретательности прозрачный, тонкий, неброский (не сравнить с "Опусом № 7" или "Тарарабумбией", да даже и с "Короой" не сравнить тоже, "В Париже" - спектакль сдержанный, минималистский) - лишь выразительное средство, позволяющее увидеть, и не просто увидеть, но пережить и прочувствовать то, что происходит внутри персонажей. Иной раз до наивности буквально - к голове героя один из исполнителей приставляет картонное "облачко", на которое, как в комиксах, проецируются субтитры его мыслей. Но таким ироничным наивом дело, разумеется, не ограничивается.

Спектакль начинается с Барышникова, который находится на сцене к моменту, когда публика начинает заходить в зал (так было в день первого представления, второй раз я уже смотрел иной вариант - первой появлялась Аня Синякина с огромным изображением Нотр-Дама, проходя из зрительских дверей перед сценой и карабкаясь с здоровенной картонкой на наклонный, огороженный с трех сторон подиум) - его герой ждет. Ждет он, конечно, не праздную публику, ждет он встречи, которая переменит его жизнь. Но и он не предполагает, что встреча эта произойдет в невзрачной столовой. В этой столовой его встречает хор официантов. Максим Маминов протирает воображаемое стекло, имитируя звук скользящей по стеклу тряпки - а искусством звукоподражания Максим владеет в совершенстве, мы с ним после спектакля, кстати, вспоминали, как в "Оптимус Мундис" Арсения Эппельбаума он уже музицировал на влажных стаканах, правда, там стекло было настоящее. И вот что характерно для спектакля в целом - мотив, возникающий в нем однажды, не пропадает, но развивается, вырастает в лейтмотив, в тему, которые тоже друг с другом переплетаются. Позднее тот же Максим, но уже в образе шофера такси, с характерным звуком протирает стекло и фары автомобиля (воображаемые - автомобиль картонный, представляет собой фотооткрытку с надписями на обратной стороне, и эти надписи воспроизводят подлинную, историческую, адресованную некоему Емельянову открытку, представленную на выставке в фойе); в столовой появляется откуда ни возьмись белая мышь, и та же мышь - игрушка на проволочке - выползает в самом финале, к бездыханному телу Николая Платоновича. А в дождливый вечер свидания Николая Платоновича и Ольги Александровны к такси подходит гуляющий с собакой парижанин и его собака, тоже игрушка на палочке, задирает ногу на колесо авто - по подиуму от колеса стекает струйка, через которую персонажу Барышникова придется перешагивать; наконец, музыкальные лейтмотивы, не менее важные - когда Ольга Александровна собирается на свидание и примеряет (виртуозно играя с платьем-"трансформером") наряды и, соответственно, "имиджи", от кокотки до монашки и чуть ли не до мусульманки, параллельно этой филигранно выстроенной и исполненной Синякиной пантомиме Мария Гулик поет арию из "Свадьбы Фигаро" Моцарта, незаметно переходящую в Хабанеру из "Кармен" - и в финале последний танец Барышникова, его коррида со смертью (красная подкладка шинели и красные шапочки остальных действующих лиц в конце спектакля - единственное яркое пятно в его черно-белой цветовой гамме) разыгрывается под цыганскую песню из той же "Кармен". Даже эпизод в кинотеатре, где герои смотрят Чаплина, а тот на глазах у всех неожиданно и дико смешно, но до некоторой степени жутковато, трансформируется в Чапаева-Бабочкина - не самодостаточный прикол, а еще один "проводник" в прошлое Николая Платновича, в его нахлынувшие воспоминания о гражданской войне.

Финальный танец "тореодора", поставленный на Барышникова Алексеем Ратманским - необходимая эффектная точка, хотя тоже в своем роде "ложная", поскольку точку ставит мышка-игрушка, и эта точка - не пафосная, но ироничная, пусть и не без ноты отчаяния. А вот пантомимические монологи главных героев, собирающихся на свидание - это как раз тот театр, где без единого слова, не считая слов сопровождающих пантомиму музыкальных номеров, драматизм (в том числе и в терминологическом смысле - "драматический театр") достигает своего пика. Как нервничает Николай Платонович, собираясь, бреясь, одеваясь, стыдливо отворачиваясь от публики, когда надо застегнуть ширинку! Как переживает, неуверенная в себе, при том что далеко уже не девочка, Ольга Александровна!

Пафос и ирония соседствуют и взаимопроникают друг в друга с первой до последней секунды спектакля. Пожалуй, наиболее характерный в этом смысле эпизод - посещение героем столовой, где он знакомится с героиней. Между его первым и вторым приходом у Бунина - временной зазор, но сценическое время сжимается, концентрируется и достаточно одного хлопка двери, чтобы отделить первый визит Николая Платоновича в столовую от второго. Хор официантов распевает (многоголосие чудесное - музыка Дмитрия Волкова) прозаический бунинский текст, а между тем герой Барышникова разыгрывает комическую интермедию, почти клоунаду (вполне "чаплинскую" по духу и манере), с шляпой и пальто, которые постоянно падают на пол, едва он успевает их повесить - хор раз за разом вынужден повторять свою "ремарку". А вот диалог героев - это еще одна высшая точка драматизма в спектакле. Диалог - о меню, и разыгрывается он у колченого стола-муляжа с бумажной, приклеенной к картонной столешнице сервировкой - но не поворачивается язык сказать "разыгрывается". Я Крымову на встрече после первого представления обещал, что не стану говорить сразу вслух, а напишу потом одно пошлое, никому не нужное и сомнительное, может быть, но, как мне кажется необходимое в данном случае замечание - теперь пишу: эти как будто повисающие, а в сцене "синема" так и просто полурастворяющиеся в воздухе диалоги с репликами, следующими внахлест, с активной, но свободной жестикуляцией, с подчеркнуто небытовыми, но и не "театральными" в классическом смысле, несколько даже манерными интонациями - это, вольное или невольное обращение Крымова к стилистике театра Эфроса - опосредованное, не определяющее его собственную эстетику, но по-своему логичное.

При этом тем более значимо, что такого плана мизансцена, такого типа интонация разыгрывается в нарочито условной обстановке "картонной" столовой, над бумажными тарелками, которые не падают, когда стол-муляж опрокидывается. Или в финале, когда героиня Синякиной парит на тросах, ступая в туфельках по ладоням героя, а затем зависает над сценой вниз головой. Здесь у Крымова - движение не в сторону максимальной условности, а наоборот, от условности, от чистой театральности - к новой художественной правде. И в этом смысле "В Париже" - это не только "новый Крымов" или "новый Барышников" (хотя еще раз подчеркнул бы, Барышников у Крымова - не звезда, вокруг которой вертится все сочинение, но послушный, при всей уникальности своей природы и личности, и безупречный исполнитель наряду с другими исполнителями, тоже по-своему уникальными - Синякиной, Маминовым и остальными); "В Париже" - это, в общем, новый тип театра, подступы к которому уже имели место и в творчестве самого Крымова, и у других, наверно, режиссеров, но в таком совершенном воплощении явленный миру впервые.
маски

закон о возвращении

Совсем уж было настроился на неравное противостояние израильским секьюрити - но маленькая военная хитрость неожиданно возымела большой эффект: отвечая на их идиотские вопросы, я сказал, что сам я - журналист, и приезжал смотреть спектакли. Поскольку это, в общем, правда, и я даже смог предъявить свое журналистское удостоверение, хотя оно и мала-мала на десять лет просроченное, а также назвать точные даты и место, что и где я смотрел (это было нетрудно), мне на паспорт налепили желтую бумажку, смысла которой, как и в случае с похожей домодедовской бумажкой, я не понял, да только на этот раз у меня не просто ничего не стали отбирать, но даже пропустили автоматически мимо очереди на предварительный досмотр прямо к стойке регистрации.

Потом был еще основной досмотр, и мне все переворошили в рюкзаке, но, по крайней мере, в моем присутствии, а не так, как по дороге в Израиль, не то что штаны, но и ботинки снимать не заставили, разве что ощупали по пятнадцать раз каждую грязную тряпку, причем когда я вытащил сумку с ноутбуком из рюкзака, охранник, уже прощупавший ее "ложкой", стал щупать по второму разу - я обратил внимание, что он сумку уже осмотрел, пока она лежала в рюкзаке, и он сразу прекратил процедуру. А к ноутбуку на сей раз и вовсе никаких претензий не возникло - не иначе как за девять дней на Святой Земле взрывчатое вещество, с которым мой компьютер якобы (по версии тех агентов, которые его "проверяли" на вылете, отобрали, выключили без моего ведома и запихнули в багаж, где я его потом едва разыскал) взаимодействовал, стало вполне кошерным.

Вся эта история, впрочем, не столько порадовала меня и не позабавила, сколько огорчила, так как окончательно убедила в том, что все мои мытарства ничего общего с реальной заботой о т.н. "безопасности" не имели и носили исключительно ритуальный, а вернее сказать, издевательский характер. И снова подчеркну: то, что творят израильтяне при досмотре - дикость высшей пробы, так не делает больше никто, даже русские.

На паспортном контроле оказались в соседних очередях с Александром Васильевым - естественно, он при всем желании не мог бы вспомнить наше интервью, так давно это было, еще когда он затевал цикл на "Культуре", но у меня к нему был вопрос не праздный - и я угадал: действительно, Васильев тоже прилетал в Тель-Авив к Барышникову, хотя, как я понял, спектакль видел в Париже, а теперь встречался по какому-то делу. Более того, и вот это в самом деле интересно, Васильев рассказал, что они с Крымовым учились вместе в Школе-студии МХАТ, только Васильев на год старше. Разговор естественным образом оборвался, поскольку моя очередь подошла - да и очередь, прямо сказать, одно название, минимальная. И погода, просто на удивление, замечательная - аккурат к моему отъезду наладилась. Если бы в Израиле так встречали, как провожают, может, и отношение к этой стране, где даже выхлопные газы отдают ладаном, изначально закладывалось несколько иное.