November 3rd, 2011

маски

"Руслан и Людмила" М.Глинки в Большом театре, реж. Дмитрий Черняков

Предпочел бы любой другой день, кроме первого в премьерной серии, а и того бы лучше - прогон, но на прогон тех, кто может что-нибудь написать об увиденном хотя бы, как я, в дневник под подушку, пущать строжайше не велено, а на официальную премьеру я и не рвался, записался в этот день на "Юдифь" Вивальди к Рудину в КЗЧ и в Большой просился на 3-е или на 5-е, так что когда в три часа дня получил письмо, что ждут меня именно сегодня и ни в какой другой день, скорее огорчился, чем обрадовался. Да еще за всеми переживаниями забыл предупредить девушек из филармонии, что не приду - в Большом уже свет гаснет, а мне звонят из КЗЧ и спрашивают, куда я делся, неудобно вышло. А все-таки - что ни говори, открытие Большого, событие, и именно открытие, потому что театр - это не помпезная тусня, а спектакль, и фактически после реставрации Большой открылся сегодня. Но открытие как мероприятие и премьера спектакля, пускай они и совпдают во времени и пространстве - разные истории, связанные формально и косвенно.

На крыльце выстроилась небольшая очередь из тех, кому надо к администратору за приглашениями - можно было встать и в хвост, но меня окликнул Щукин, который к тому моменту находился уже в середине хвоста. На него, понятно, никакого приглашения не было, и сам он не особенно рассчитывал попасть, заранее оговаривая более вероятный для себя вариант - "Рок'н'ролл" в соседнем РАМТе. Так что когда он подошел ко мне потом в фойе и предложил место - я обомлел, да и сам он, кажется, пребывал в некотором замешательстве от неожиданной удачи: я получил 8-й стул в 13-й ложе бельэтажа (не самое позорное дело - строго по центру, и стульчик-то с высокими ножками, то есть без застилающей обзор чьей-нибудь головы впереди), а Щукину, неприкаянному Щукину, которого не на всякий киношный пресс-показ пускают, досталось приглашение на два лица в первый ряд амфитеатра - так шикарно, как мы (а я, разумеется, принял предложение, от которого невозможно было отказаться, и пересел в амфитеатр), не сидела даже Маша Бабалова, при том что, не скажу за Щукина, а меня пока что из Большого под руки не выволакивали (откуда только не выволакивали, вот совсем недавно в Кремле был случай, тащили так, что аж на пол уронили - но в Большом до сих пор не сподобился), а заслуг более объективных за мной и подавно не числится, чтоб так сидеть: за спиной у Кухаренко и впереди Бархатова! Мало того, Щукин устроил мне мини-экскурсию по отреставрированному Большому - неофициального характера, с таким комментариями, каких и от иных знатоков не услышишь. Ну да это отдельная тема, а отреставрированные интерьеры на меня произвели благоприятное впечатление - то, что изначально было неудобным (особенно гардероб), сохранило все былые неудобства, и помноженные на некоторую - неизбежную, простительную - неразбериху, сопровождающую премьеру, да еще совпадающую с открытием здания после ремонта - предоставляло в полной мере возможность насладиться "великими традициями", несмотря на стеклянные шахты лифтов, пронизывающие теперь лестничные пролеты и весьма органично в них вписавшиеся. В туалетных кабинках забыли поставить урны - но было бы странно придираться к такой ерунде, учитывая грандиозность проделанной, вполне успешно, работы. Что особенно приятно - позолота не режет глаз фальшивой парадностью, убранство фойе и зала - богатое, как полагается, но не аляповатое, покоробили меня разве что рисованные кумачовые флаги, отныне вместо серпа и молота опоясывающие лиру (в попытке соединить "исторический" Большой, понимаемый многими как Большой советский, с императорским Большим, то есть как бы "доисторическим", ответственные товарищи проявили, как мне представляется, излишний пиетет перед двумя взаимоисключающими ордерами, и результат местами смотрится несколько шизофренически - как возвращенная на фасад табличка, напоминающая о съезде советов и провозглашении СССР, в сочетании с двуглавым орлом). Но если уж на то пошло, "прежний" Большой, каким я застал его в последний раз незадолго до закрытия, весной 2004-го, так или иначе требовал серьезного ремонта - как минимум. А тот же Щукин припомнил, что прежде далеко не все помещения зрительской части, открытые теперь для публики, были доступны гостям - опять-таки налицо "демократизация". Правда, следует иметь в виду, что некоторые щукинские замечания по поводу цвета и длины лобковых волос того или иного артиста, высказанные в общественных местах громко вслух, порой ставят окружающих в неловкое положение, а его суждения по части гендерного вопроса повергли бы в ступор и Сьюзен Сонтаг, собеседника же менее подкованного могут (ну, к примеру, насчет того, что Пушкин в "Руслане и Людмиле" - больше женщина, чем мужчина) шокировать сильнее, чем любая модерновая режиссерская концепция, но я ж привычный, у меня такая закалка, такой опыт, и столько я всего слышал и видел - мало чему удивляюсь. А между тем Черняков меня удивил, и удивил, что совсем уж неожиданно, по-хорошему - я к числу его почитателей никогда не принадлежал, причем мое критическое к его деятельности отношение изначально имело не консервативно-охранительный настрой, а наоборот, мне его решения казались до сих пор половинчатыми, недостаточно радикальными, не до конца продуманными, а чаще всего, по меньшей мере, не вполне внятными. Скепсиса добавлял и казус с проектом, так и не осуществленным Черняковым в сотрудничестве с Чеховским фестивалем - премьеру "Сочинения по случаю" переносили дважды, выстроили громоздку, дорогущую декорацию, продали билеты, в связи с чем вместо спектакля пришлось проводить т.н. "презентацию" будущей работы, которая, что было ясно с самого начала, так и не осуществилась:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1889512.html?mode=reply#add_comment

Однако с "Русланом и Людмилой" все иначе.

Действие начинается в банкетном тереме с огромным окном в потолке, где гуляет богатая костюмированная свадьба. В первые минуты на ум приходит недавний "Золотой петушок" Серебренникова, разве что в "Золотом петушке" сатира политическая, а в "Руслане и Людмиле" - социальная, так сказать, "комедия нравов". Прием быстро исчепрывает своей потенциал, но по счастью, им не исчерпывается режиссерская концепция. Все сказочные персонажи поэмы Пушкина и оперы Глинки появляются уже здесь: наряженный карлой Черномором ребенок, бегающая на ножках богатырская голова, прочая чудесатая нечисть. В карнавальных костюмах - и гости и новобрачные, разодетых под былинную старину снимает на камеру, как полагается на всякой приличной свадьбе, оператор, зал с умело сервированными столами и украшенный венками-букетами оснащен также видеоэкранами, и только Баян вносит некоторый разлад в общее веселье. В обличье Баяна, как вскоре выяснится, на празднике присутствует Финн, работающий, так сказать, "под прикрытием". А также Наина, когда-то имевшая с Финном незадавшуюся и незавершенную лав-стори. Собственно говоря, Финн и Наина, а вовсе не Руслан и Людмила, в этом спектакле - главные, пусть и не заглавные, герои. Труднее всего понять, какова природа могущества Финна и Наины - мне они своим видом и повадками напомнили ветеранов ЦРУ из анти-бушевских голливудских триллеров (Чарльз Уоркман к тому же и поет с очень сильным акцентом - превосходно, впрочем, поет), но в чем источник их практически безмерной силы, вынуждающий героев страдать, проводящий их через своего рода испытания - может, я невнимательно следил, поэтому не уловил этого момента, ну, значит, у Кухаренко прочитаю.

Никакого Черномора в черняковском спектакле, естественно, нет, если не считать ряженого ребенка на свадьбе; Черномор - фикция, фантом. Да и похищение Людмилы начинается с невинной, казалось бы, забавы, жениху завязывают глаза, хлоп - а невеста и пропала, будто вовсе не бывала. Второе действие - надо полагать, ключевое для черняковского замысла. Оно разворачивается в том же самом аляповато расписанном ядовитыми красками банкетном тереме, что и первое, но кончен бал, сервировка убрана, столы сдвинуты и на них нагромождены перевернутые вверх ножками стулья. В зале - Финн и Наина. Сюда один за другим приходят женихи Людмилы. Сначала Финн в присутствии Наины беседует с Русланом, затем тут же (в оригинале это уже совсем другое место) в присутствии Финна науськивает Фарлафа Наина, и Фарлаф, опохмеляющийся пивком после гулянки, на радостях устраивает, забравшись на стол, небольшой показательный стриптиз. Первый акт от второго отделяет не только оркестровый эпизод, но и воспроизводящаяся на занавесе видеоинсталляция с крупными планами Финна и Наины, сопровождающаяся их поданным посредством субтитров диалогом. Конфликт "волшебников", заложенный в оригинальном либретто, сохраняется и обостряется, но у Чернякова это противостояние - по взаимному сговору и изначально носит характер спора, пари, выяснения давних и далеко зашедших отношений, а уже постепенно оно перерастает в более серьезную борьбу, и обусловлено предысторией Финна и Наины.

Дирижер-постановщик Владимир Юровский в своем пространном эссе, опубликованном в буклете, говорит о мистериальном характере оперы Глинки, но постановочная концепция Чернякова, как мне показалось, больше тяготеет к психодраме, а не к мистерии. Странствующий в поисках Людмилы витязь Руслан попадает, как описано в "кратком содержании оперы", в "страшное и непонятное место, усеянное мертвыми костями" (автор краткого содержания - сам режиссер, но каким бы великим он ни был, редактор никогда не помешает, я подобные пассажи пятиклашкам в изложениях красной пастой подчеркивал, когда практику на пятом курсе проходил - подумать только: "страшное и непонятное место"...) - на деле это серый бункер, внутри которого (почему-то внутри) нагромождение скальной породы, а по камням разбросаны окровавленные тела в камуфляже, Руслану страшно, он ищет укрытия среди камней, его пугает вид мертвецов - а ведь мертвецы не настоящие, и когда он, поговорив с "мертвой головой" (к тому же виртуальной - это видеозапись либо видеотрансляция, причем любительская, с помехами, как бывает, ну скажем, при захвате заложников; возможно, мои больные уши воспринимают стерео как моно - но мне показалось, что за голову поет не хор, а один солист), бункер покидает, экипированные мертвецы поднимаются живехеньки, как ни в чем не бывало - и это лишь первый этап инсценированных испытаний, до некоторой степени вызывающих ассоциации, помимо всего прочего, с масонскими инициационными ритуалами (ну а почему нет, чем "Руслан и Людмила" хуже "Волшебной флейты"?).

Далее на пути Руслана - обитель Наины, превращенная в... бордель, где девочки, пребывающие у Наины в сексуальном рабстве, готовы ублажить путников, сначала Ратмира, а затем и Руслана. Последний добирается до борделя Наины значительно раньше, чем предусмотрено авторами оперы, и ему, а не тоскующей Гориславе в клетчатой юбочке, поет Ратмир (контратенор вместо контральто) успокоительную колыбельную. Танцы девушек поставлены Черняковым изумительно - неслучайно эту приторную оркестровую нудятину порой купируют, чтобы не утяжеляла и без того растянутую оперу, но здесь скучная танцевальная музыка насыщенна нехитрым, но разнообразным и занимательным действием: девушки ("девочки") под присмотром "мамы"-Наины показывают акробатические номера и фокусы, организуют во главе с Ратмиром "паровозик", становятся на ролики, и поверх симфонической патоки беспрестанно раздается женский визг. Особенно умиляет радиоуправляемый вертолетик - уже третий за последний месяц, после "Х.М.Смешанной техники" Дмитрия Крымова в Музыкальном театре им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко и дипломно-студенческой "Дидоны и Энея" крымовской ученицы Веры Мартыновой.

Стерильная белая комната, что-то среднее между гостиничным номером-люкс и больничной палатой, куда заточили Людмилу - бордель похлеще того, где Руслан встречает Ратмира с Гориславой. Сцена в несуществующих садах мифического Черномора - тоже игра, в которую играет ненароком, против воли, Людмила. К услугам княжны - маникюр, тайский массаж, акробатические выкрутасы поварят, раскатывающих тесто, нарезающих мясо и прыгающих с дымящимися кастрюлями, а как апофеоз девичьих грез - выходящий из ванной с наброшенным на перекаченные плечи махровым полотенцем татуированный мачо, принимающий на огромной кровати завлекательные позы, а также сменяющий персонального скрипача духовой оркестр - но ничто не радует Людмилу, потерявшую суженого. За белой стеной приоткрывается зимний сад, где прикованный к искусственным веткам живой попугай грозит загадочно призрачным обитателям этого сада наслаждений, а Людмила наблюдает целующуюся взасос парочку, пока мимо бегают разной степени (в том числе и практически абсолютной) оголенности девицы - неудивительно, что к появлению Руслана в замаранной ветровке, сопровождаемого Ратмиром и Гориславой в неизменной клетчатой "школьной" юбочке, Людмила уже ничего не соображает, не помнит ни себя, ни тем более Руслана, а про Ратмира и говорить нечего. Затеянная Финном и Наиной игра пошла не по правилам, в нарушение договоренностей. Фарлаф, пользуясь общей беспомощностью, похищает Людмилу.

Вкратце завязку сказочной оперы Глинки на сюжет поэмы Пушкина в интерпретации Чернякова можно описать как "Волхва" Фаулза. Пройдя череду искусственно подстроенных испытаний, влюбленные воссоединяются. Финал - это снова хайтековый банкетный терем, и чтобы вернуть к жизни пребывающую в глухой несознанке Людмилу, гости по велению Светозара заново облачаются в маскарадные костюмы первой картины, уж было занявшие законное место на вешалках. Наина в белом меховом манто поднимает на смех Финна, вернувшегося в обличье Баяна, но дело его не пропало: Руслан сбрасывает с Людмилы карнавальное свадебное платье и укутывает в свою загаженную в странствиях куртку, чтобы увести подальше, не дослушав хоровых славословий. Возвращаясь к Щукину и его взглядам на жизнь в целом и на искусство в частности, стоит отметить, что он воспринял черняковскую трактовку образа Финна в том смысле, что вместо многолетних траблов с Наиной волшебнику следовало бы гораздо раньше, когда еще не было поздно, задуматься о смене половой ориентации.

Легко сказать, что постановки Чернякова, а "Руслан и Людмила" - характерный тому пример, представляют интерес прежде всего для психоаналитка, а потом уже для театроведа или музыкального критика. Из спектакля в спектакль Черняков воспроизводит набор характерных, знаковых, опознаваемых и ожидаемых мотивов, и в новой своей работе концентрирует их как никогда прежде, начиная с особой роли банкета, массового застолья как обрядово-ритуального действа (до этого - в "Аиде", в "Евгение Онегине") и заканчивая ролевыми играми (в "Воццеке"), пьяной дракой (только в "Руслане и Людмиле", в отличие от "Евгения Онегина", потасовка Ратмира и Руслана в борделе Наины не перерастает в стрельбу с летальным исходом, Финн успевает их разнять), образом женщины в состоянии нервного срыва (в "Тристане и Изольде", в "Евгение Онегине"), заведомой обреченностью любовного чувства (пожалуй, везде, в каждой постановке). Я также помню, как на премьере черняковского "Евгения Онегина" какой-то молодящийся операман под занавес пятой картины выкрикнул с 1 яруса: "Позор Большому театру!" - и тем дело ограничилось. "Руслан и Людмила", открывающая новую эру Большого, явно воспринимается с куда большим энтузиазмом как противниками, так и сторонниками режиссера. До второго антракта дело ограничилось хлопками и свистками во время видео-интермедий Финна и Наины на занавесе, но в третьем акте (это ж надо было три часа терпеть, чтоб выразить свое праведное негодование - какова все-таки сила духа у православных патриотов, а то ли еще будет!), в паузе между последней и предпоследней сценами сверху стали вопить "Позор! Позор!" (ну это ладно, одна баба из партера прямо во время действия разоралась на Людмилу, пребывающую в отключке: "Что - передозировка?!"), а снизу в пику черняковским недоброжелателями кричали "Браво! Браво!", и мне из первого ряда амфитеатра слышалось, что "Браво!" звучит мощнее и дружнее, чем "Позор!", а если я не присоединился к последним, то лишь потому, что не люблю и не считаю возможным кричать что-либо во время спектакля, да и аплодирую, если аплодирую, только по окончании представления. В данном случае аплодировал вместе со всеми - те, кто мог бы не аплодировать, уже разошлись, поспешая на метро, спектакль завершился без четверти полночь.

Для новейшей истории русскоязычного музыкального театра "Руслан и Людмила" Чернякова - такой же переломный момент (что обусловлено совсем не внешними обстоятельствами, связанными с открытием "исторической сцены", но исключительно концептуальной, а по большому счету, мировоззренческой составляющей проекта), как для драматического - "Турандот" Константина Богомолова, когда из зала не просто выходили целыми рядами и не только потому, что надо успеть на последнюю электричку в сторону области, но старались при этом производить побольше шума, с бранными выкриками, и потом слали в дирекцию театра гневные письма - задело, стало быть, не на шутку. Для "Турандот", правда, блистательный провал премьеры, какого не случалось чуть ли не с 1894 года, с александринской "Чайки", обернулся крахом в полном смысле слова, и спектакль продержался в репертуаре два месяца, а будущее "Руслана и Людмилы" предугадать сейчас невозможно. Зато будущее театра представляется мне вполне очевидным. Так что аплодировал от души, сожалея лишь о том, что не доживу до времени, когда для звуковой поддержки концептуальных оперных постановок достаточно будет одного супервайзера за компьютерным пультом, а старомодное музицирование сосредоточится в гетто академических концертных залов - но это время настанет, обязательно настанет.