October 25th, 2011

маски

"Дидона и Эней" Г.Перселла, курс Крымова-Каменьковича, "Открытая сцена", реж. Вера Мартынова

Коль скоро участвуют в спектакле не музыканты, то и музыка Перселла здесь используется в качестве одного, пожалуй, что и не самого важного из выразительных средств. На сцене, покрытой, как при ремонте, газетами, стоит одиноко старый клавесин, точнее, муляж, внутри которого, когда к нему выходит молодой "хормейстер" во фраке и хипстерских очках, обнаруживается спрятанный под крышкой синтезатор. Партитура для спектакля представляет собой что-то вроде смоделированного на компьютере диджейского микса из фрагментов музыки Перселла, в основном звучит фонограмма, иногда, правда, пересекаясь с живым, полулюбительским вокалом - но надо также помнить, что Перселл написал "Дидону и Энея" не для оперного театра, а для школьного утренника. Поэтому при первом появлении девочки в белых блузках и черных брючках (школа тут все-таки современная, хотя и строгих правил, похоже) чинно расставляют старомодные пюпитры. На них - книги, в буквальном смысле иллюстрирующие падение Трои, родного города главного героя, но перелистанные в обратном направлении, от Джульетты Мазины, Софи Лорен и Модильяни к Леонардо да Винчи и т.д., ведь Эней считается легендарным основателем римского рода - листопад гербариев сменяется обугленными, сгоревшими при пожаре страницами, газеты на полу превращаются в бурное море, волна которого выносит крошечный макет кораблика на берег Карфагена. Прием "исторической", а точнее, "историко-культурной" ретроспективы, используется снова, когда в коротких статичных сценах-"вспышках" классическая скульптура сменяется архаической, а архаическая, модерновой, в духе Джакометти. Театр теней и радиоуправляемые вертолетики, которые так эффектно подбиваются персонажами "Смешанной техники" Крымова в Стасике, в опусе Веры Мартыновой тоже имеют место, а один из самых занятных эпизодов представляет собой пасьянс-фотоколлаж, когда девушки, уже без "черного низа", раскладывают из карт на зеленом сукне перед видеокамерами, транслирующими изображение на экран, портреты главных героев. Но многое, и, к сожалению, финал, кажется вторичным и не слишком эффектным, к тому же живой хор музыкантов-непроффессионалов при исполнении прощальной арии Дидоны не заменит настоящего вокала, а в данном случае он совершенно необходим даже в "театре художника", слишком уж хороша музыка Перселла.
маски

"22.13", спектакль Пьерика Сорена ("NET")

Опаздывал я не сильно, поэтому продолжал бежать в ЦИМ с расчетом, что уж на балкон-то меня как-нибудь проведут, но попутно на всякий случай уговаривал себя, что и смотреть там нечего, французский театр редко предлагает что-то выдающееся, а когда предлагает, об этих исключительных случаях слишком хорошо известно заранее, - ну, в общем, аутотренинг, чтоб не обидно было, если не попаду. Но как я и рассчитывал, пропустив немного от начала, смотрел спектакль с балкона и довольно быстро втянулся в это нехитрое по форме, но в кои-то веки осмысленное представление. Правда, самое интересное в нем происходило, как это теперь нередко случается, на видеоэкранах, числом три штуки, вместо задника - там, накладывая изображение, транслируемое в режиме он-лайн через камеру, на записанные заранее, актер Николя Сансье разыгрывал скетчи из жизни современного художника, мастерская которого была выстроена на сцене и которого, а в общем, с той или иной поправкой на автора, он играет в "22.13".

Один день из жизни художника, как и, следует думать, всякий его день, полон тревог и забот, связанных с предстоящими проектами, а точнее, мучительным поиском свежих идей. Нельзя сказать, что у героя совсем нет идей - были и есть, и некоторые из них он демонстрирует: начиная от проекта унитаза для галереи, который впоследствии трансформировался в урну и дал побочный эфект в виде очков специфического дизайна, в форме унитазных сидений с откидывающимися крышками (идея настолько хороша, что фото в этих очках воспроизводится в буклете на страничке, посвященной спектаклю), и заканчивая "перформансом", где на виртуальном огне в сымитированных специальным устройством огнях пламени автор сжигает книги по искусству. В мастерской постоянно раздаются телефонные звонки и включается автоответчик, с ним общаются звонящие - в основном тоже, понятно, по художественным делам. Например, просят прислать автопортрет для выставки - еще одна идея приходит в голову художнику: он фотографирует себя на цифровую камеру, затем задирает майку, расстегивает и чуть приспускает брюки, а на свое тело накладывает готовое цифровое изображение лица, совмещая рот с пупком, а подбородок с лобковыми волосами, и снова фотографирует. В видеоскетчах актер сталкивается с другими персонажами в собственном же исполнении - сыграно это не на уровне Аркадия Райкина, конечно, но забавно, а главное, во многом точно.

Современный художник, что называется, "не сеет, не пашет" - он придумывает, и чем неожданнее, веселее, провокативнее его "придумки", тем больше успех. При этом, будучи современным художником, герой спектакля постоянно размышляет о сущности того, что называется "современным искусством", никого не осуждая напрямую, но и не придумывая псевдоискусствоведческих отмазок. Проект "22.13" подкупает прежде всего самоадекватностью - качеством редким и для современного театра, и для современного искусства. Как отличить концептуальное творение, отражающее "духовный поиск" создателя, от гаджета для китайского ресторана? На конкретных примерах (те же виртуальные языки пламени, или видео крошечного танцовщика, пляшущего в настоящем аквариуме с живыми рыбками) показано сходство того и другого - но обозначена и граница между ними, которая, как и следует, проходит внутри художника. Едва придумав что-нибудь, герой припоминает, не обманывая себя и зрителей - да, это уже было там-то и тогда-то, да, это опоздало лет на десять, да, это пошловато... ну что ж, будем работать с тем, что есть, или придумывать дальше.

При таком подходе, пожалуй, немудрено поверить в искренность переживаний персонажа и, чего почти никогда не случается, сопереживать герою на сцене, не забывая при этом над ним - и вместе с ним - посмеиваться. Важно также, что катастрофический дефицит в искусстве свежих идей при перенасыщенности арт-пространства "творцами" и их "творениями" - и есть одна из основных тем постановки. Что же касается галеристов и посетителей галерей - здесь в скетчах доминирует сатирический настрой, хотя опять-таки в "22.13" нет агрессии, нет показушного стремления перечеркнуть, разрушить, ни даже поколебать сложившуюся систему - есть рефлексия, и это рефлексия изнутри. Даже если Сорен при этом не предлагает никаких откровений ни по части формы, ни по существу вопроса, его внятный, толковый спектакль, помимо прочего, с использованием ясного, точного текста вместо обычной для европейского театра претенциозной белиберды (и наверное что-то еще потерялось при переводе, хотя и в переводе текст звучал, то есть читался хорошо) - и смотрится с интересом, и позволяет возвращаться к нему мысленно снова.
маски

день мюзикла

Уже и не собирался бежать, поскольку при опоздании к началу на три часа можно было застать в ресторане только толпу веселой публики при полном отсутствии еды и выпивки - но раз меня так любезно позвали, то неудобно было хотя бы не показаться на глаза. И против ожидания вместе с толпой, уже слегка поредевшей, я застал не только праздничный торт и приятельские оббъяться с поцелуями, но и мясные закуски, и море алкоголя на разный вкус: от виски до водки с томатным соком, не говоря уже про вино, и до того это было неожиданным, что не сумел определиться, а пил попеременно виски и водку с соком - но что значит под настроение выпить, наутро - никаких проблем со здоровьем, не считая больной спины, но спина у меня и без алкоголя болит. Встретил Андрюшу Александрина, которого давно не видел, и других людей, официальная часть с награждением артистов уже закончилось и кого за что наградили - не знаю (знаю только, что Быстровой дали приз, я ее видел), а на сцену уже выходили все спонтанно и пели разное - от номеров из "Монте-Кристо" в авторском исполнении, до "Метро", ныне уже полузабытого, а ведь это действительно был первый настоящий прорыв в жанр мюзикла, в значительной степени до сих пор никем не перекрытый.
маски

"Маленькие трагедии Пушкина" в "Сатириконе", реж. Виктор Рыжаков

Валерий Фокин вариант "Записок из подполья", сделанный для "Сатирикона", назвал "Вечер с Достоевским". Все основания были у Юрия Бутусова озаглавить свою сатириконовскую постановку "Чайки" как "Вечер с Чеховым". Спектакль Виктора Рыжакова называется "Маленькие трагедии Пушкина", но точнее было бы сказать - "Вечер с Пушкиным", при том что понятию "трагедия" он отчасти возвращает исконный, античный смысл, а также такие категории классической трагедии, как хор и герой. Ну а кто в сатириконовской (тоже, между прочим, вполне себе античная аллюзия - "Сатирикон"!) трагедии может выступить героем?! И вот, так же как и в "Вечере с Достоевским", здесь первым на сцену, под аплодисменты зала, в концертном костюме с иголочки выходит худрук "Сатирикона" Константин Райкин, а вскоре к нему присоединяются молодые актеры труппы, недавние, студенты его курса, хотя уже достаточно опытные профессионалы, и запевают хором.

У Рыжакова "маленькие трагедии" разыгрываются не последовательно, одна за другой, и тем более не отдельно друг от друга: персонажи "Скупого рыцаря", "Моцарта и Сальери" и "Каменного гостя" как бы встречаются на "Пире во время чумы". Рыжаков с беспримерной убедительностью демонстрирует не столько стилистическое единство пушкинских текстов, сколько их универсальную открытость любому стилю. Стих "маленьких трагедий" одинаково органично ложится на интонацию грузинского тамады и ресторанной певички, в равной степени уместен на кавказском застолье и в разговоре сомнительных, явно криминальных типчиков, даже в устах робота или зомби, в сопровождении джаза или цыганского романса. Поразительно, что ни на минуту в этом на первый взгляд эклектичном действе не возникает ощущения капустника, КВНа, хотя юмору, иронии, гротеску место находится всегда. И опять-таки подобно "Вечеру с Достоевским", в оформлении "Маленьких трагедий Пушкина" очень большое значение имеет компьютерная анимация, в которой черный квадрат сменяется изображением зарешеченного окна со стаей птиц, а образ безлюдного, условно-футуристического мегаполиса присутствует постоянно. Излишне говорить, что "распределения по ролям" среди хора быть не может в принципе, и сам Константин Аркадьевич тоже меняет амплуа на ходу, от Жида и Барона до Моцарта, в какой-то момент все же появляясь, и это одно из немногих "цветных пятен" в черно-белом, не считая эпилога, спектакля, в "традиционном" парике и камзоле. Действо временами напоминает не то репетицию тюремного или больничного хора, не то кавказскую свадьбу, а дон Гуан с Лепорелло при первом появлении одеты лишь в странного вида "набедренные повязки", смахивающие на подгузники - но во всех этих случаях, от больнички до яслей, Пушкин приходится кстати. Иногда возникают совсем уж неожиданные смысловые зигзаги - скажем, в момент, когда Барона-Райкина окружают уже являвшаяся ранее парочка шаромыжников и за него начинают промеж собой вести диалог Барона с Герцогом, называя между делом Альбера "молодым оленем". Не помеха Пушкину и акцент, тоже любой, от кавказского до англо-американского (тут весьма кстати пришелся еще один бывший студент курса, стремительно набирающий популярность не только у театральной публики Один Ланд Байрон). Единственным, как мне показалось, компромиссом постановки нетворческого характера стали трусики и боди телесного цвета на актерах в некоторых эпизодах, где, если вспомнить рыжаковского "Сорок первого" (в исходном варианте) актеров уместнее было бы просто раздеть - но, с другой стороны, благопристойный репертуарный театр на большой сцене вряд ли в состоянии себе позволить такой риск, а может и режиссеру в данном случае это было не слишком важно.

Последний монолог Константина Райкина - от лица Священника из "Пира...". Четыре "маленькие трагедии", таким образом, прорастают друг в друга через матрицу "Пира во время чумы", но отдельно, эпилогом, следует "Сцена из Фауста" - и это немая сцена: текст проносится на экране-задники быстрыми, почти нечитаемыми титрами в сопровождении электронного "Дня гнева", а на авансцене тем временем возникает красиво сервированный стол, стройно выходят к нему из глубины сцены, пока Константин Райкин наблюдает со стороны, мальчики в черных фраках и девочки в красных платьях - яркая вспышка софитов, направленных в зал, ослепляющая зрителей - и окончательное погружение в тьму кромешную.