October 20th, 2011

маски

"Сиротка без руки" реж. Жан Ришар (фестиваль "Завтра")

Пока доскакал до "Пионера" от "Маяковки", пропустил больше получаса, и что еще хуже, пришлось сидеть - другого места не было - бок о бок с парочкой дегенератов, которые хотя и годами, десятилетиями шарахаются по кинофестивалям, но на сеансах неизменно ведут себя так, будто Люмьер показывает им "Прибытие поезда" - и это вовсе не непосредственность восприятия, как полагают благодушные интеллигенты, а всего лишь животное хамство. Но совсем пропустить "Сиротку" тоже было бы обидно, а она потом она в расписании стоит только совсем глубокой ночью. Я еще думал, что посмотрю начало на втором показе в полночь - но оказалось, второй сеанс нарисовали в афишке "2morrow" не то по ошибке, не то от избытка чувств. Утренную пресс-конферецнию в "Ролане" я проспал, так что еще не до конца разобрался, что в этом году происходит на фестивале "Завтра", но меня удивило, что вместо готовой аккредитации с фотографией, которую у меня выбивали недели две, писали письмо за письмом, пока я не нашел и не отправил сколько-нибудь подходящую, выдают простой бейдж (я бы такой мог сам непечатать, да что там, нарисовать), и не по списку, а, судя по всему, любому желающему, назвавшемуся журналистом или гостем, без проверки документов, в комплекте с распечатанной на ксероксе программой и каталогом в мягкой обложке - говорят, что раз мероприятие малобюджетное, то решили в этой малобюджетности идти до конца, а Ольга Дыховичная, чтобы начинание мужа не заглохла, даже вынуждена была что-то продать... Нет, малобюджетное, независимое, демократичное - эти эпитеты у меня вызывают закономерное восхищение, и, в общем, кого волнует организационная схема, была бы программа достойная. Открытие я пропустил (слыхал, что чуть ли не половина собравшихся физически не смогла войти в залы "Пионера" на сеанс - некуда было... а вот в "35 мм" такого не случалось!), так что "Сиротка" из программы "французский фарс-гиньоль" оказалась для меня "фильмом открытия".

Стилизованная под ретро черно-белая картинка, что нарочито подпорченная, как у Гая Мэддена, что, наоборот, старательно вылизанная, как в "Артисте" Хазанавичюса, безусловно, смотрится очень выигрышно, стильно, особенно в сравнении с компьтерной 3Д анимацией - но все приедается. В случае с "Сироткой без руки" еще и не совсем понятен исходный мотив для выбора стилистики, кроме чисто формального - действие-то происходит вроде бы в наши дни. Однорукая Элеонора прямиком из монастырского приюта отправляется во все тяжкие и становится предметом интереса сразу нескольких мужчин разного статуса, от фокусника до судьи. Черно-белый фильм по жанру - черная комедия, судья оказывается убийцей и чуть ли не серийным, хотя к Элеоноре относится, можно сказать, по отечески, и в результате ее усыновляет, собираясь даже организовать для нее операцию по имплантации руки, и выполняет обещание - но дает ветеринару-азиату отрубленную руку убитой им служанки-негритянки, и ветеринар-эстет, поборник симметрии форм, вместо того, чтобы пришить девушке вторую черную руку, отрубает ей первую белую. Масса забавных и не очень поворотов сюжета и мелочей вроде того, что судья, нанимая фокусника для вечеринки, говорит ему "исчезни" - и тот буквально исчезает из кадра - не отменяют, увы, вопроса, каким образом содержание картины соотносится с ее формой. При том что "Сиротку" нельзя назвать ни дурацкой поделкой, ни вполне бессмысленной - персонаж Доминика Пинона (а еще в фильме снимались Мельвиль Пупо и Жан-Клод Дрейфус) говорит в финале, когда год спустя освободившаяся от покровительства судьи, убитого слугой-арабом, женихом убитой служанки-негритянки, и связавшая свою жизнь с фокусником, Элеонора выступает в кабаке в качестве девушки, в которую, но, конечно, мимо, ее сожитель бросает ножи (совсем как в "Девушке на мосту" Леконта - тоже, кстати, черно-белой): "Главное - найти свое место в обществе". Надо полагать, это шутка, как и все остальное в этом фильме, как весь фильм в целом - гиньоль, не гиньоль, а трудно заподозрить режиссера-европейца, а уж француза и подавно, в неполиткорректном отношении к инвалидам - и тем не менее у шутки очень уж много правды, и весьма злободневной. Другое дело, что для режиссера образ главной героини - условность, метафора. Но кому гиньоль, а кому - критический реализм. В нашем, не к ночи будь лишний раз помянут, паноптикуме, каких только чудес воочию не увидишь - взять хотя бы безрукую Розу, и ведь не какая-нибудь она сиротка, а типа журналистка, то есть руки у нее есть, только парализованные, не работают - но, в отличие от Элеоноры из фильма Ришара, внимание к себе она привлекает лишь тогда, когда во время спектаклей у нее начинает звонить мобильник, который Роза, к слову, никогда не выключает - да и мудрено было бы выключать, без рук-то.
маски

"Дети солнца" М.Горького, "Тонелгруп Амстердам", реж. Иво ван Хове ("NET")

На пресс-конференции НЕТа все по-доброму повесилились над голландским режиссером, когда тот заговорил, что пьеса была написана Горьким в 1905-м, в год взятия Зимнего. Тут, конечно, никакого криминала нет, и никто из присутствовавших, я уверен, не смог бы сходу назвать, скажем, даты Нидерландской буржуазной революции. Тем более голландец не может знать и не способен догадаться, да и кто бы догадался, что целевой аудиторией передачи "Ритмическая гимнастика" на советском ЦТ были не женщины, а мужчины, поскольку передача эта для них долгое время оставалась единственным доступным и легальным зрелищем эротического характера - ну да теперь об это и вспоминать смешно. Однако действие "Детей солнца" перенесено в позднесоветское время, условное и с трудом конкретизируемое. В обстановке этого времени, между прочим, даже лично я, имеющий возможность смотреть только те спектакли, которые привозят в Москву отборщики разных фестивалей, видел, по меньшей мере, все пьесы Чехова, от "Иванова" до "Вишневого сада", а также массу других произведений: прием настолько растиражированный, что когда к нему прибегают наши режиссеру, как Костя Богомолов в недавней "Чайки", им непременно делают замечание: ай-яй-яй, ну сколько можно. В голландской версии персонажи Горького встречаются на кухне с голыми стенами, а единственной более-менее адресной приметой эпохи является черно-белый телевизор, на экране которого мультики сменяются выступлением ансамбля "Здравствуй, песня!", а марши на Красной площади - "Полем чудес" с Владом Листьевым. Сознательный ли это ход, или голландец не знает - а с чего бы ему знать? - что когда появилось "Поле чудес", праздничные марши уже вышли из моды, а "Здравствуй, песня!" и подавно - понять трудно. В финале первого действия к тому же изображение в "ящике" под громогласный рок становится цветным - но во втором, когда доходит до "Поля чудес", оно опять черно-белое. А между тем старая нянька жрет прямо из огромной банки шоколадную пасту "Natella", не снившуюся советской трудовой интеллигенции и в самых сладких снах - не хочется думать, что труппу ван Хове спонсирует кондитерская фирма и таким образом режиссер через продакт плейсмент отрабатывает вложенные в него рекламные бюджеты, но концептуального в этой детали тоже мало. Еще труднее догадаться, что объединяет людей, собравшихся на этой абстрактной кухне. Для Горького принципиальное значение имеет социальный статус персонажа, но тут все уравнены "советским" равенством, Протасов и Егор выглядят одинаково по-люмпенски.

В первом действии, объединяющем два акта, вялотякущие диалоги время от времени оживляютс нехитрыми спецэффектами со взрывами, дымом и мыльной пеной в раковине (судя по запаху, скорее шампунь) - Протасов экспериментирует на дому. Взрывы и дым кое-как будили спящих вокруг меня вповалку бабок и Летунова, но остальное время почти все обитатели первого ряда партера были выключены из событий физически, не пробудившись даже в момент, когда на словах "Мы - дети солнца!" - сцена озарилась светом (поразительно, что европейские режиссеры еще способны мыслить так по-младенчески бесхитростно!). После антракта на протяжении двух оставшихся авторских актов взрывов не было, зато по белым стенам пошли видеозарисовки. Режиссер придумал и кое-что помимо - например, Егор заходит на кухню с железной трубой (у Горького это полено), чтобы учинить драку, но не обнаружив никого, плюет в хозяйский чайник, размешивает плевок ложкой, ложку облизывает - это запоминается, но точно так же плевали и в 1905-м году, и в 2005-м. Хорошие, но несколько безликие актеры играют чем ближе к финалу, тем острее, в последнем акте используя уже и элементы клоунады, но это, оживляя зрелище, мало что проясняет. А потом начинается "штурм Зимнего" - стены у кухонки хлипкие, ее изнутри и трубой пробивают, и носком ботинка, но народное возмущение буквально взламывает их снаружи, ошметки картона разлетаются по сцене под гремящий во всю мочь "Интернационал" в сопровождении кинохроники с Ким Ир Сеном, арабскими и африканскими вожаками, в проекции на остатки стен. После этого уже и обращение актрисы с авансцены напрямую в зал не кажется слишком вульгарным. Но если снова вернуться к теме "постабсурдистского театра", заданной нынешним НЕТом, то "пост-" в данном случае придется понимать не как следующий шаг вперед после абсурда, но как шаг назад, к доабсурдисткому театру, реалистическому, политическому. При том что, вопреки расхожему мнению, пьесы Горького, и "Дети солнца" в особенности, отнюдь не сводятся к проблематике социально-политического характера. Эта пьеса - в том числе и о т.н. "русской интеллигенции", и неудивительно, что последнюю ее московскую постановку осуществил главный спец по этой теме Адольф Шапиро - в Малом театре:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1236717.html?mode=reply#add_comment

И что любопытно - спектакль Шапиро даже в технологическом отношении, пожалуй, вышел более продвинутым, чем голландский, зачисленный по статье "новый европейский театр", - Малый театр ныне видеопроекций также не чурается - не говоря уже об осмысленности происходящего на сцене. Голландский Протасов - нелепый плешивый очкарик, за дымом из колб не замечающий своей жены, "чудак" в самом примитивном смысле слова (у Горького же и "чудаки" - понятие в значительной степени политизированное, социально маркированное) - и, собственно, о мелких семейно-любовных разборках этот спектакль и поставлен. Задним числом подтягивая решение режиссера к театру абсурда, можно привязаться к "Бреду вдвоем" Ионеско, где семейная разборка также заканчивается обрушением стены в результате массовых беспорядков неопределенной природы и целей за пределами квартиры - но я не думаю, что эта ассоциация порадовало бы Иво ван Хове, а про Горького в данном контексте лучше и не вспоминать.
маски

Антонелла да Мессина в Третьяковской галерее

За последние годы традиционное распределение ролей: ГМИИ - зарубежное искусство, Третьяковка - русское, точнее, искусство художников со всех территорий империи - размылось настолько, что Мессина, которому, казалось бы, самое место в интерьере "итальянского дворика", висит в третьяковских залах после Серова, Коровина и Головина, но, правда, неподалеку и от Рублева с Дионисием. На самом деле это оправдано не только глобализацией, конкуренцией и прочими нетворческими категориями. По моему убеждению, именно Третьяковка сегодня - самый "европейский", как ни парадоксально, из художественных музеев Москвы, не считая, может, "Гаража", но современное искусство - и разговор особый, тогда как Пушкинский, замышленный изначально "гранитным сараем для гипсовых слепков", в своем нынешнем виде - пережиток местечкового, советского мышления, при всей важности происходящих там порой событий, а "Парижская школа" и "Синий всадник" - очень крупные события. Выставка Антонелло - напротив, небольшая, скромная, всего четыре или пять работ, смотря как считать, потому что один из экспонатов представляет собой совсем небольшого размера дощечку с изображением по обеим ее сторонам, на одной - "Мадонна с благословляющим младенцем и монахом-францисканцем", на другой - лик "Се человек", и эта работа, к тому же, почти, но все-таки не на сто процентов единодушно атрибутируется как принадлежащая Антонелло, поскольку о раннем его творчестве достоверных сведений мало, а эта вещица, если все-таки им создана, из ранних - между 1460 и 1465 годом. Триптих, точнее, три части разрозненного полиптиха "Святые Отцы Церкви" - Иероним, Августин и, в центре, Григорий Великий - более поздний, 1473 года, и в нем, помимо византийских влияний, даже глазу дилетанта видны заимствования у фламандцев, в частности, у Ван Эйка, а мне, слава Богу, посчастливилось во Фландрии побывать и Ван Эйка, в том числе Гентский алтарь, воочию посмотреть. (Бавильский, с которым мы днем по телефону разговаривали, прогонял мне телеги насчет техники, которую Антонелла у фламандцев спер, но я не совсем понял, о чем речь, да и слушал, признаться, вполуха). Антонелло, кстати, я тоже видел в Италии - в Венеции, где он недолго жил, но много работал (вообще выходец с юга, он как мало кто из художников поколесил по Европе, а полотна его разбросаны и вовсе повсюду, для выставки "полного собрания" в 1953 году одну картину при участии Ренато Гуттузо вызволяли аж из-за "железного занавеса", об этой истории, помимо прочего, рассказывает неплохой документальный фильм, прилагающийся к эспозиции) - но тот дождливый венецианский день и музей Коррера, где висит Антонелло, запомнился мне совсем другим, а в спектакле Кастелуччи "Проект J. О концепции лика Сына Божьего", где воспроизводится (а затем уничтожается, смывается) одно из полотен Антонелло, все-таки главное внимание акцентируется на обосранном старике, а не на расписанном заднике. Так что фактически это знакомство с творчеством художника для меня, можно сказать, первое.
маски

"Искусство развлечения", "Needcompany" и Бургтеатр, реж. Ян Лауерс ("Сезон Станиславского")

Актер Дирк Руфтхуфт принимает участие в сверх-популярном (100 000 000 зрителей) телешоу, где он должен добровольно умереть, покончить с собой. Прощальный вечер обставляется с помпой: шеф-повар готовит на имеющейся при студии кухни особое мясное блюдо, мясо в виде молодой японки бегает тут же и разговаривает, приглашена и бывшая возлюбленная Дирка Джина... Смесь цирка с психодрамой - обычное для европейского театра дела, но с драмой редко выходит что-то путное, а цирковая составляющая в этом гибриде случается занятной. Но Лауэрс - не тот случай. Его "Комната Изабеллы" два года назад, правда, до некоторой степени могла показаться любопытной:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1562617.html?nc=6#comments

В "Искусстве развлечения" куда больше претензий, а смысла нет вовсе. То есть присутствует некий концепт, на уровне заявки, причем тематически весьма широкий - от смысла жизни и смерти до назначения искусства. Но реализуется это через нарочито нелепое и нудное шоу, которое на второй день, по крайней мере, длилось полтора часа с копейками, а накануне, говорят, и все два. На сцене постоянно что-то с грохотом роняют, иногда появляются полуголые мужчины и женщины, а также мужчины в женском платье, повсюду натыканы видеомониторы - то есть современные формы освоены по полной программе. Дебелая тетка с короткой стрижкой под белесым париком выступает в роли ведущей и рассказывает, с перерывами на выступления остальных персонажей, повесть о том, как в аду встретились Гитлер и Леопольд II, и как Гитлер, глядя в зеркало, видел там счастливого еврея; шеф-повар, приглашенный для приготовления "последнего блюда", оказывается воинствующим гомофобом и отмечая, что не допускает гомосеков на кухню, особенно парами, потому что могут оставить сперму. перечисляет всех известных в истории культуры геев, в число которых попадает и Хемингуэй, и много кто еще. Вслед за геями перечисляются самоубийцы - от Зенона до Александра Фадеева - искали их через гугл, видимо - другого принципа подборки, объединяющей Шамфора и Целана с Альенде и опять-таки Гитлером я не могу предположить. Гитлера вообще поминают регулярно, чаще - только Христа, поскольку "Христос - самое знаменитое в истории самоубийство, Гитлер - на втором месте". В момент имитации суицида Дирк ложится на руки Джине, изображая Пьету - насколько тонко и уместно тот же самый прием использовался в "Липсинке" Лепажа, настолько безвкусно он выглядит у Лауэрса. Подобного рода псевдопровокативные пошлости и сомнительные афоризмы (образец: "проще переспать по одному разу с тысячью женщин, чем тысячу раз - с одной") - еще не самое противное, поскольку они вносят хотя бы относительное разнообразие в поток словесного мусора, из которого состоят диалоги персонажей. Как и следовало ожидать, последовательное введение Дирку трех инъекций дает лишь временный эффект - он разыгрывает смерть, но "воскресает", приглашенный врач пытается придушить его вручную - тоже не выходит, нет, сегодня никто не умрет. Мероприятие разыгрывается под музыку "Стабат Матер" Перголези, и этот микс из барочной оратории, несмешных анекдотов про Христа и Гитлера, разговоров о самоубийстве, я высидел до конца только потому, что опыт "Комнаты Изабеллы" подсказывал - возможны неожиданные повороты. Тем более, что бельгийская "Нидкомпани" Лауэрса в данном случае работала совместно с австрийским Бургтеатром, памятном по удивительной "Чайке" Люка Бонди. Но Бонди и его "Чайка" тут оказались вовсе ни при чем (это все равно, что идти в МХТ на "Примадонны", потому что понравились "Головлевы"), и никаких неожиданностей, кроме того, что все закончилось быстрее обещанного, я не дождался. "Вы считаете, что театр - искусство развлечения?" - спрашивает у Дирка ведущая, и вопрос, понятно, риторический. Я тоже не считаю - но это не означает, что вместо развлечения под видом художественного эксперимента можно с гордым видом нести в эфир скучный бред, да и какой эксперимент, если вся технология этого "шоу" - на поверхности и давно отработана? Причем посыл Лауерса имеет направление примерно то же, что и замечательнейший фильм нашего времени, "Синекдоха, Нью-Йорк" Чарли Кауфмана, а проблема - не в замысле, а в уровне его исполнения, в несоответствии масштабов затеи и возможностей, прежде всего творческих, интеллектуальных. Но, с другой стороны, и до стомильонной аудитории этому шоу пока далеко - зал был изначально едва ли наполовину заполнен, а к финалу и от "заселенных" рядов остались отдельные островки, а подготовленные к такой перспективе капельдинерши услужливо провожали убегавших, подсвечивая ступеньки фонариками.
маски

"Убийственные красотки" реж. Майкл Патрик Дженн, 1999

Сюжетом фильм напоминает "Умереть за..." ван Сента, вышедший четырьмя годами ранее, он стилизован по последней моде под документальное кино, точнее, под съемки документального кино, и преисполнен снобисткого презрения, которое испытывают нью-йоркские евреи к настоящим американцам - однако обычно такого рода поделки в лучшем случае занятно начинаются и моментально выдыхаются, а "Убийственные красотки" (раз уж их так назвали по-русски), наоборот, поначалу выглядят дохленькими, откровенно вторичными, но к финалу сильно набирают в динамике, в том числе и за счет актеров, то есть актрис - а в этом "конкурсе красавиц" поучаствовали на второстепенных ролях и Британи Мерфи, и Эми Адамс. Кирстен Данст всегда претендовала на большее, чем могла себе позволить по фактуре и таланту, и у Триера даже оправдала эти претензии, но в "Красотках" ее пэтэушный типаж работает как раз на общий строй картины и на образ главной героини. Дело происходит в захолустье Миннесоты, в городке Маунт-Роуз, где главное событие светской жизни - конкурс на звание "принцессы", организованный крупной косметической корпорацией: победительница отправляется на региональный тур в столицу штата, а если повезет - то и дальше, на финал. Но у Эмбер, героини Кирстен Данст есть, помимо прочих, главная конкурентка, дочка местной активистки (ее играет Дениз Ричардс). И эта активистка ведет дела так, что наиболее перспективные участницы устраняются одна за другой. Героине повезло больше - жертвой козней стала ее мать (в этой роли - постаревшая, но уместная в комедийном амплуа Элен Баркин), она лишается руки при взрыве. Как и в "Умереть за..." - все напрасно, поскольку блатная дочка, едва одержав победу, сгорает заживо на торжественной платформе в виде лебедя, приобретенной по дешевке в Мексике (на похоронах местный проповедник замечает, что, возможо, Господь подобным образом намекает на необходимость поддерживать отечественного производителя), и занявшую второе место героиню Кирстен Данст отправляют на региональный тур, а мать сгоревшей лауреатки - в местную тюрьму за убийства и членовредительство. Региональный тур девушка проходит блестяще - все остальные участницы отравились и проблевались, эпизод с всеобщем блевом - пожалуй, кульминационный для этой черной комедии, но когда девушка в числе других региональных "принцесс" приезжает на финал, выясняется, что корпорацию, организовавшую конкурс, закрыли налоговики, и все старания были напрасны. Впрочем, не совсем - бежавшая из тюрьмы мамаша погибшей "принцессы" устраивает большой шухер, во время стрельбы задевает тележурналистку, снимающую об этом репортаж, "настоящая" принцесса подхватывает микрофон и продолжает передачу - за что в результате получает место телеведущий, и в итоге Кирстен Данст можно увидеть уже облагображенной, с залаченной прической, в студии телевизионных новостей с улыбчивым напарником за столом. То есть ее судьба сложилась более счастливо, чем у героини "Умереть за...", и при этом формат "мокьюментори" оказался оправданным не только стилистически, но и сюжетно - что, между прочим, довольно редко выходит.
маски

"Гвардейцы короля" реж. Джонатан Тайдор, 2000

После просмотра "Мушкетеров" Андерсона как-то особенно смешно видеть, пусть даже в ночном эфире кабельного канала, такую старомодную малобюджетную подделку под фильм "плаща и шпаги" - впрочем, не подделку, а не слишком удачную, но все же осознанно ироничную стилизацию под жанр. Любопытную, однако, тем, что участвуют в ней артисты отнюдь не самые бросовые. С мушкетерами короля и гвардейцами кардинала связи тут нет никакой, речь идет о старой Англии, худородный гвардеец сопровождает в путешествии к жениху [и по дороге влюбляется в] принцессу Гвендолен (сериальная звездочка Эшли Джонс), на которую, одолев вожака разбойничьей шайки (чудесный Рон Перелманн), нападает влюбленный в нее и намеревающийся похитить дворянин-предатель (Эрик Робертс - ну этому-то после новорусских боевиков и в таких фильмах работать не западло). Среди гвардейцев затесался также Джейсон Льюис - "абсолютный чемпион" и любовник Саманты из "Секса в большом городе". Но при скромности результата, да и замаха, общий принцип - тот же, что в нынешних "Мушкетерах": иронические переосмысления историко-приключенческих штампов с выведением из тени третьестепенных персонажей "из народа", которые, оказываются куда более продвинутыми, чем их родовитые господа.