October 19th, 2011

маски

"Мушкетеры" реж. Пол Андерсон

Надо думать, Терри Гиллиам не стал бы путать Лувр с Версалем, которого во времена Людовика 13-го еще не было и в проекте, но предъявлять претензии по историко-культурной части к фильму, где герцога Бэкингема мало того что играет Орландо Блум, так его еще и возят на летучем корабле, который в итоге садится на шпиль собора Нотр-Дам, было бы как-то странно. "Мушкетеры" Андерсона - микс фантастического боевика с фильмом плаща и шпаги, и в своем роде - удача почти безупречная, если не считать Милы Йовивич в роли Миледи, которая, как ни пыжится, все равно вопреки придуманному образу выглядит полной дурой, но раз уж Йовович прилагается в комплект к Андерсону, то надо благодарно принять и это. Картина строится по законам не повествования, но парка аттракционов, и нечего удивляться, что объяснения для каждого следующего поворота событий как будто придуманы по ходу или вовсе задним числом, а сам событийный ряд обусловлен исключительно необходимостью каждую отдельную сцену решить максимально эффектно - на эту задачу, а вовсе не историческую, топографическую или психологическую достоверность и работают авторы. При этом, как ни странно, в самых общих чертах следуя сюжету Дюма, хотя и выворачивая многие его мотивы наизнанку. Миледи - двойной агент, работающая и на Ришелье, и на Бэкингема, королева Анна - невинная влюбленная овечка, король Луи - тоже невинный, тоже влюбленный и тоже баран, озабоченный только семейной жизнью, а пуще того - модными нарядами, и его больше волнует, что камзол у Бэкингема более модного цвета, а верность жены - уж как-нибудь потом. Но ведь история с драгоценности и у Дюма, и во всех прежних экранизациях разной степени аутентичности - полный бред, чего уж там. А находка Андерсона с летучим кораблем по проекту Леонардо да Винчи, который мушкетеры еще до знакомства с д'Артаньяном похищают из тайника в Венеции (принадлежащего эпизодическому персонажу в исполнении Тиля Швайгера, который после пролога, по счастью, на экране не появляется), меня просто восхитила. Кристоф Вальц и в предложенные правила игры вписывается, и кардинала Ришелье умудряется сделать карикатурным лишь настолько, насколько это предполагал далекий литературный первоисточник - лучшая роль в картине. А юный д'Артаньян-Логан Лерман (Перси Джексон, Геймер, а еще раньше - детское воплощение Эштона Катчера из "Эффекта бабочки") - очень даже симпотишный, только что и подростковых комедий выпрыгнувший. Прыгают герои, кстати, и Миледи в особенности - куда там ниндзя! И это все Андерсону удается увязать в органичное целое, соответствующее заданному формату. Когда Миледи спрыгнула в море с летучего корабля, я сразу понял - всплывет в следующей серии. Но она всплыла раньше, уже в этой, в эпилоге, чтобы вместе с Бэкингемом отправиться на воздушной армаде к Парижу. И Констанция жива, соединилась с Д'Артаньяном, как Луи - с Анной. Кому от этого плохо? Плюс ко всему, формат и жанр, что совсем уж неожиданно, оправдали в моих глазах 3Д, который я вообще-то терпеть не могу.
маски

AES+F "Allegoria sacra" в Мультимедиа арт музее

Как-то раз дядя Федор пожаловался, что видеарт никому не нужен - не в том смысле, что публике неинтересен, просто он плохо котируется на арт-рынке, не покупает его никто. Но если то, что видеоарт предлагает обычно, и в самом деле за три копейки в базарный день не уйдет, то "Allegoria sacra" лично я хотел бы иметь у себя дома - правда, для начала я хотел бы иметь такой дом, где можно было бы разместить эту 6-экранную видеопанораму, и желательно, конечно, на Остоженке по меньшей мере, а еще лучше... Впрочем, работы группы AES+F скорее подавляют, а не возбуждают мечты о лучшем будущем. Это касалось и предыдущего "Пира Тримальхиона", который восхитил меня год назад в "Гараже":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1798980.html?nc=3#comments

и нынешней "Аллегории", представляющей собой как бы третью часть проекта, посвященного Аду, Раю и Чистилищу. В "Пире" образ современного рая воплощался в фешенебельном курорте широкого, пляжно-горнолыжного профиля, в "Аллегории" современное чистилище воплощает зал ожидания международного аэропорта. Взлетно-посадочные полосы завалены снегом, из-под которого торчат неподвижные авиалайнеры. Пассажиры отложенных (а точнее, как практически с самого начала становится ясно, навсегда отмененных) рейсов скучают, засыпают, видят сны. Эти сны перетекают друг в друга. Большая группа азиатов в одинаковых офисных костюмах и даже воду из пластиковых стаканчиков пьющих синхронно оказывается на ледяном катке, в который превратился замерзший аэродром, и, полуобнаженные, они исполняют под музыку Чайковского балет на льду с лопатками для чистки снега в руках. А чернокожий проповедник, прикорнувший голова к голове с юным скинхедом, вооруженым бейсбольной битой, грезит о Святом Себастьяне, с закатанными выше колен волосатых ног штанами, тоже, как полагается, полуобнаженном, прекрасном, юном, пронзенном стрелами.

Святой Себастьян и некоторые другие образы, в частности, кентавр (Данила Поляков), которого проповеднику во сне, в отличие от святого Себастьяна, удается оседлать, напрямую пришли в видеоинсталляцию с полотна Джованни Беллини, давшего название проекту (его репродукцию, точнее, фотопроекцию - оригинал во Флоренции, а где ж ему еще висеть - можно увидеть при входе в зал), другие - порождение уже нашего времени, например, зрелых лет гей-пара со светловолосыми девочками-близняшками на поруках (моделями для персонажей-гомосексуалистов послужили Андрей Руденский и Андрей Харитонов, причем Руденский участвовал и в "Пире Тримальхиона"), тот же скинхед, умирающий на каталке старик в кислородной маске (это актер Борис Романов), арабы и евреи, индусы и негры, также с наибольшим трудом вписывающийся в обстановку аэровокзала бородач с мечом в шлеме с забралом из оргстекла, и, помимо антропоморфных фигур, здоровенная сороконожка, ползающая по детским головкам. Их сны проникают друг в друга, происходит диффузия разных типов сознания и подсознания, по сновидческой логике летящий аэробус приобретает вид китайского дракона, падает в песках, между пассажирами завязывается бой на мечах, летят и вовращаются обратно в зал ожидания аэропорта отрубленные головы.

Если бы передо мной встала задача на одном-единственном примере объяснить кому-нибудь, что такое видеоарт, ну точнее, что я сам понимают под видеоартом - я бы показал "Аллегорию" (или "Пир..." - а первую часть трилогии, "Последнюю битву", я и сам, увы, не видел - с Остоженки пошел в Третьяковку на Крымском валу, встретил там Бавильского на вернисаже и он мне говорил, что первая была самой изобретательной, а вторая и в особенности третья - уже в меньшей степени, но мне кажется, "Аллегория" в чем-то тоньше, осмысленнее "Пира"). Это не кино, не анимация, хотя оцифрованные изображения живут на экране и их действия составляют если не "сюжет" в прямом смысле слова, то определенную последовательность событий со своей внутренней логикой развития. В то же время, как и любое классическое произведение изобразительного искусства, "Аллегория сакра" не ставит зрителя в заранее определенные рамки: 40-минутное видео можно смотреть целиком или частично, с начала или с середины, один раз или сколько угодно. (Лучше все-таки от начала до конца, мне в этом смысле повезло, я просмотрел три раза, удачно попав на самые первые "кадры" - мне на входе пытались втюхать льготный билет за 20 рублей, и пока я канючил, чтоб пустили бесплатно, аккурат и поспел). Концептуальность тут не отменяет повествовательности, и весьма вероятно, что это та самая "литературность", о тяготении к которой российского современного искусства толковал пару дней назад Марат Гельман во "Временно доступен".

Конечно, то, что делают AES+F - на грани кича, но именно на грани. Можно говорить о том, что они коммерческие, попсовые, салонные, если уместно сочетание "салонный видеоарт". Тем не менее если современное искусство способно не только забавлять (а это еще в лучшем случае), но и вызывать эмоции, близкие к эйфории, чтоб не сказать, впадая в пафос, к катарсису - то вот он, уникальный тому пример. "Аллегория" обладает принципиальными для всякого произведения искусства, но редкими для искусства современного, взаимодополняющими качествами: она внятная - и вместе с тем неодномерная, неоднозначная. В ней присутствует, а как иначе, и ирония, но глубоко в подтексте, без псевдоинтеллектуальных подмигиваний, без интеллигентских фиг в карманах, без хамского хихиканья. Кстати, в технике, очень сходной с той, в которой работают AES+F, выполнен пролог к "Меланхолии" Триера. И музыка здесь тоже играет особую роль. Как у Бетховена в "Пире", так у Шопена, Шуберта, Геделя, Чайковского и Вивальди в "Аллегории" соавтор постоянный - Павел Карманов. Сочиненная им музыкальная партитура из повторяющихся, варьирующихся, по-разному аранжированных и обязательно узнаваемых финала 6-й, Патетической симфонии Чайковского, музыки Шуберта (Der Leiermann), в свое время использованной Бергманом в фильме "В присутствии клоуна" (о чем авторы проекта не могли не знать и что, вероятно, тоже держали в голове) и особенно марша из сонаты Шопена, по востребованности в повседневной жизни опережающего даже марш Мендельсона, под которую медлительно, меланхолично, медитативно разворачивается универсальная картина современного мира, отталкиваясь от банальной ситуации задержанного в силу неблагоприятных метеоусловий вылета к сюрреалистической фантасмагории, перемещающей действие из пустыни в тропический лес, куда на незадачливых пассажиров снисходит "благодать" в виде трех девушек-"ангелов", спускающихся на летающей тарелке, и сопровождающих их чернокожих людоедов, чьи тела разрисованы костями человеческого скелета. Белые девушки и черные людоеды появляются в самом начала, в прологе, поверх облаков, и затем спускаются на землю, чтобы полумертвый старик чудесным образом преобразился в гибрид младенца и насекомого - человеческого детеныша с раздвоенным хвостом сороконожки. Снег, мешавший вылету рейсов по расписанию, тает, превращая каток в поток, уносящий на закат к горизонту ставшие кораблями самолеты, и тот, что в виде дракона, в том числе, и даже "ангельскую" летающую тарелку.

Не знаю, как бы я, если б сие произведение и впрямь украшало мой домашний интерьер, реагировал на него ежедневно, но при первом просмотре я оторопел (хотя в формате, в стилистике работы для меня по сравнению с "Пиром Тримальхиона" не было ничего нового), на втором мне в какие-то моменты делалось смешно, а в третий раз я уже не вспоминал про первые два, и разве что болтливые и при этом глухие старухи, которых в Мультимедиа арт музее отчего-то полно (зачем старухам видеоарт? шли бы на Шилова!), да еще несколько навязчивый продакт плейсмент (но рекламируют бутилированную питьевую воду - опять же концептуально, всякое лыко в строку) не позволяли окончательно забыть, что я нахожусь пока еще по эту, а не по ту сторону экрана. Хотя подобно тому, как в "Аллегории", а до этого в "Пире" всех смывало потоком воды, так и наш мир в ближайшем будущем полетит к черту - только пока что вылет задерживается.

Может и не стоило распыляться, но такова уж моя гнусная натура, что всего ей недостает. Параллельно в музее проходит выставка современного, то есть второй половины 20 века, итальянского искусства - мало мне было этого дерьма в Италии! И если уж речь зашла про дерьмо, пожалуйста, видное место в экспозиции занимает произведение , и не единичное, а из серии однородных, под названием "Дерьмо художника" Пьеро Мандзони, соответствующим образом пронумерованое (01 - стало быть, первосортное, первоочередное дерьмо), датированое 1961 годом (то есть еще и 50-летней выдержки дерьмо), представляющее собой круглую коробочку, помещенную под стеклянный колпак. Ладно, к дерьму, которое само себя называет дерьмом, можно отнестись снисходительно, с юмором даже. Но вот "Чудо-подиум" того же автора и того же 1961 года (одногодки с дерьмом): усеченная пирамидка с отпечатками ступней. В таком контексте Лучо Фонтана с его прорезанными холстами - старый друг, лучше новых двух, по крайней мере, узнаваемый "почерк", а прорези вроде разные. Оптические эффекты от Альберто Бьяри - "Динамический рельеф", "Видимая динамика", занимающая отдельный закуток механическая конструкция, разлагающая стеклянными призмами лучи света - самое занимательное (относительно прочего), что можно обнаружить среди однотипных абстракций, подписанных разными именами. И на всех этажах музея сверху донизу - фотографии Альберто Гарсиа-Аликса, в огромном количестве. Что-то выделяется, бросается в глаза - но не от хорошей жизни: "Автопортрет. Мое женское начало" (2002) - в платье, открывающем волосатые руки в тату с браслетами-цепями на запястьях; "Голубой ангел" - мужчина с волосатой спиной в развороте Марлен Дитрих из одноименного фильма; ну а "Автопортрет. Маленькая история любви", где уже узнаваемая волосатая рука держит кончиками пальцев использованный презерватив - это уже пошлятина похлеще шиловских митрополитов.

В подвальных залах выставлены работы из школы Родченко, но на них и подавно время тратить жаль. Притормозил у "Звезды говорят" Василия Кленина - как понял из описания, "звездным" персонажам (их четверо - Андрей Макаревич, Филипп Киркоров, Максим Галкин и Никита Михалков, причем Михалкову большого экрана не досталось, а из трех остальных по фамилии назван только Макаревич, а Киркоров и Галкин фигурируют просто как Филипп и Максим) вкладывают в уста реплики посетителей определенного интернет-форума, но в чем прикол - я, потыкавшись в экран, не сообразил, наверное, это для более продвинутых пользователей. А проект Олега Кулика "911" я сразу и не нашел, только после подсказки я догадался стать на первом этаже напротив лифта и взглянуть вверх, в лестничный проем - в нем на разной высоте сверху "падали" (то есть свисали) оплавленные человеческие фигурки из стекла. Не бог весть какая находка, и реализация сомнительная, но это единственное, что каким-то образом можно было соотнести с "Аллегорией", с ее гламурной, кичевой, но при этом абсолютно убедительной апокалиптикой.
маски

Татлин, Ге и "Заложники пустоты" в Третьяковской галерее на Крымском валу

На Ге нагнали бабок - видимо-невидимо, целую тучу, и весь паноптикум вперемежку с вип-гостями типа Абдрашитова, Басинского, Владимира Толстого. Пока пустословили, я по-быстрому посмотрел выставку "Заложники пустоты", посвященную образу пустого пространства в изобразительном искусстве от 19 века до последнего времени. Умозрительная концепция подкрепляется эпиграфами из Батая и Бодрияйара - но не собственно художественными произведениями. Открывается она стоящим при входе муляжом деревянного сарая с окнами, изнутри окленными черно-белыми фотографиями с изображением полей или лугов - называется "Русские просторы". Львиную долю, естественно, составляют авторы второй и третьей четверти 20 века, разных уровней и направлений - хорошо, когда Тышлер (три его полотна), но в основном, конечно, концептуалисты. Всех по чуть-чуть, от Краснопевцева и Немухина до Вейсберга и Пивоварова. Помимо того, что работы по большей части мало чем примечательны сами по себе, так большинство из них еще и хорошо известны - сюда же попала "Живу-вижу" Эрика Булатова. Зато несчастные Пукирев с Левитаном смотрятся в таком соседстве бедными родственниками, да и представлены какими-то совсем уж бросовыми вещами. Зато бьет по глазам, к примеру, "Утро нашей родины" Федора Шурпина (1946-48) - товарищ Сталин на фоне колхозных полей, но кто и что здесь олицетворяет пустоту, Сталин или поля - не уточняется. Из 20-х годов - Климент Редько, чье эффектное полотно занимает такое видное место в постоянной экспозиции на пятом этаже, но в "пустотную" концепцию вписалась его картина "Северный путь" 1925 года, изображающая уходящие вдаль (надо так понимать, исходя из контекста, что в никуда, в пустоту) железная дорога, пролегающая через лес. Симпатичное ню Сергея Шеблавина "Растворение" с женской фигурой, исчезающей в белизне полотна, и его же "Погружение" с фигурой художника на морском берегу, я видел раньше, как и многое другое. Каким-то боком затесался среди концептуалистов Василий Верещагин со своей "Садовой калиткой в Чугучаке" 1870-х годов. Пустота - настолько универсальное понятие, что подходит под него практически любой образ, если привнести в него соответствующий смысл. К примеру, композиция Николая Паниткова "Заткнуть дыру, заткнуть щели" (1988) представляет собой деревянную затычку, для большей плотности обернутую тряпицей. Возможно, для 1988 года это было и эстетически свежо, и политически остро - но сейчас как-то не особенно. Кулик, Гутов и Осмоловский, в свою очередь, соседствуют с пустотой Натальи Гончаровой (1913), но не скажу за остальных вышеперечисленных, а Гончарова чистыми абстракциями мыслить не умела и ее фиолетовая клякса с белыми разводами, назови ее хоть "Пустота", хоть "Явление Христа народу", халтурной поделкой быть не перестанет. Чем дальше - тем пуще, в смысле, тем пустее: группа "Инспекция медицинская герменевтика" представляет триптих "Проблема трофея" из трех практически одинаковых рам, затянутых практически одинаковыми простынями, за которыми просматривается какой-то мусор, тоже, вероятно, одинаковый. Ройтор, Алимпиев, Пепперштейн - никого не забыли, но и вспомнить нечего. Композиция Аркадия Насонова - в витрине "Икона Богоматерь. Умиление" из к/ф "Белое солнце пустыни", сопровождаемая филологическими изысканиями в том духе, что белое - отсутствие цвета, а пустыня - пустота. Какова художественная ценность фотоотчета об акции движения "Мы" под названием "Намекать запрещено" с участием авторов, заклеивших себе рты, и присоединившихся к ним позднее бойцов омона, я размышлять не берусь. Зато всерьез задумался над полотном Александра Петрова 1981 года "Казанский вокзал". Ничто, и даже отраженное в зеркале заднего вида морщинистое лицо пожилого машиниста, не выдает в картине ее нон-конформистскую сущность, а начало 80-х - время такое, что произведение может числиться как по линии подпольного авангарда, так и официозного соцреализма, в зависимости от того, что на сей счет думал сам автор. А вот что он думал - я не знаю, надо выяснять отдельно. Вот так и с выставкой в целом: концептуальный контекст не убеждает, а отдельно взятые вещи не привлекают, и в целом выходит - пустота, а художники - ее заложники.

Тем временем открыли доступ к Ге, хотя из трех развернутых на Крымском валу выставок меня он, признаться, меньше всего интересовал. Но нельзя не отметить: в отличие от "Заложников пустоты", выставка Ге продумана очень четко и великолепно выстроена, большие, главные, "опорные" полотна сопровождаются уменьшенными авторскими копиями, этюдами, эскизами, многие работы образуют крупные тематические циклы - Страсти Христовы, Толстой, итальянские пейзажи, украинские пейзажи, исторические сюжеты. Ну а то, что меня не слишком привлекает т.н. "психологический реализм" что в писательских или обычных женских портретах, что в библейской или исторической тематике - это уже, допустим, мои личные трудности. Ну не интересна мне реалистическая живопись второй половины 19 века. При том что на выставке масса полотен, намозоливших глаза еще с детства в школьных учебниах. Если портреты - то Толстой (не хватает только мух, а то бы вышло, как у Кулика), Тургенев, Некрасов, Салтыков-Щедрин. А еще Герцен и Александр Бакунин, брат анархиста, и многие, многие другие. Если история - то Петр допрашивает Алексея, а Екатерина стоит у гроба Елизаветы (это 1870-е). Опять-таки объективное достоинство выставки - творческий путь художника представлен в полном объеме, от самых ранних, сугубо академических произведений типа "Ахиллес оплакивает Патрокла (1855) и "Саул у Аэндорской волшебницы" (1856) и поверхностно-вульгарных "Вестников воскресенья" (1867), где Магдалина демонстративно устремлена ввысь, а равнодушные к смерти Христа персонажи показательно отвернулись в сторону, до последних полотен "страстного цикла", причем если хрестоматийная "Что есть истина?" исполнена в традиционной манере, то "Голгофа" и "Распятие" (1893) - уже почти что в экспрессионистской. Да и начиная с "Тайной вечери" 1863 года в живописи Ге появляется нечто, позволяющее проследить его отдаленное родство не только с Глазуновым (оно все-таки не отдаленное, а прямое и близкое, полотно "Совесть. Иуда", скажем - прямая предтеча глазуновских аллегорий), но и с более значительными художниками 20 века, пусть не с радикальными авангардистами, но с модернистами умеренными - определенно. Семейство Толстого представляет также определенный интерес не чисто живописного свойства, а графические иллюстрации к рассказу "Чем люди живы", аллегории с ангелами - просто прекрасны. Другое дело, что возникает недоумение - Илью Глазунова, который в той же манере и, в общем, практически на том же уровне мастерства работает, поднимают на смех, а Ге - предмет всеобщего восхищение. Даже если сделать поправку на разницу эпох, все равно вопрос остается без ответа - Глазунов, кстати, тоже весьма преуспевает как иллюстратор классики 19 века. Впрочем, сбрасывать реалистов с парохода современности уже поздно, поскольку и сам пароход вот-вот потонет, тут и без того - спасайся, кто может. Ге на выставке своего имени фигурирует не только как автор, но и как персонаж, на портретах кисти Репина, Ярошенко, Леонида Пастернака (последний запечатлел его вместе с Толстым за чтением рукописи). Представлены рентгенограммы некоторых полотен. То есть экспозиция, что ни говори, подготовлена основательно, а остальное - дело вкуса.

Мои же личные предпочтения таковы, что потолкавшись с полчаса мимо голов Христа, Толстого и безымянных испанок среди толпы духовно озабоченных бабок, я в ужасе бежал на выставку Татлина, развернутую этажом выше на весьма скромной площади и мало кем, похоже, посещаемую. А между тем если Ге - радость местечковая, то Татлин - одно из немногих в российском изобразительном искусстве и, шире, в культуре, явлений всемирного масштаба и значения. В стокгольмском музее модерна практически целый зал посвящен Татлину, Малевичу, Родченко, ну вместе, конечно, с Поповой, Экстер и проч., а никакого Ге там не слыхали (хотя сейчас, я долго смеялся, туда, в Стокгольм, только в Национальный музей, приехала выставка "передвижников"), но тамошняя реконструкция башни III Интернационала сравнение с московской не идет. Выставка "Бесконечная Татлин чаша великого" хороша еще и тем, что напоминает о Татлине раннем, конца 1900-начала 1910-х годов, а это женские и детские портреты, пейзажи, натюрморты, в том числе с цветочками - но иные цветочки стоят целой портретной галереи графского рода. Не слишком разнообразно, но достойно представлен Татлин в качестве театрального художника - замечательными эскизами к неосуществленной постановке "Летучего голландца" Вагнера (1915) и большой серией работ к "Жизни за царя" Глинки (1913), а также к "Царю Максемьяну" (1911). Меня, конечно, порадовал татлинский "Арлекин" (1912). Но даже самые обычные зарисовки обнаженной натуры 1911-1914 годов выдают не просто мастера, а художника, заново изобретающего способ изображения предмета - ну а ради чего иначе браться за дело? Великолепная вещь - "Продавец рыб" (1911). Трогательный карандашный портрет Малевича (1912-1913). В витрине - реконструкция разработанных Татлиным предметов чайного сервиза, стула, детских санок. На болванках - реконструированные костюмы к постановке "Зангези" по "сверхповести" Хлебникова - 1923 года, причем на афише, в духе времени, Татлин обозначен не художником и не режиссером, но - "конструктором" спектакля. Кстати, между работами самого Татлина скромно затерялся неброский и отчати нелепый, неуверенный по рисунку графический портрет Татлина, выполненный Хлебниковым, на листке с какимим-то другими, невнятными почеркушками. К выставке Татлина примыкает зал с еще одной реконструкцией - проекта Родченко "Рабочий клуб" для парижской выставки 1925 года. Здесь - я имею в виду не только рабочий клуб, а все пространство, посвященное Татлину и Родченко - мне было комфортно.
маски

"На дне" М.Горького, Городской театр Вильнюса, реж. Оскарас Коршуновас ("NET")

Совсем недавно повторяли по телевизору запись, точнее, фильм-спектакль 1972 года на основе современниковской постановки Галины Волчек "На дне" - показ был приурочен к дате со дня рождения Естигнеева, и, видимо, неслучайно в воспоминаниях очевидцев (да и "неочевидцев", задним числом, тоже) именно евстигнеевский Сатин в связи с этим спектаклем всплывает чаще других, однако мне как раз не Сатин в исполнении, несомненно, блестящем, Евстигнеева показался там наиболее интересным, но два других персонажа - Лука и Актер. В конструкции горьковской драмы они пересекаются по касательной, а в прямой контакт вступают, кажется, лишь однажды, во втором акте - и тут, помимо всего прочего, Актер выдает: "Аплодисменты - это... как водка!" Игорь Кваша играет Луку добрым старцем, но с двойным дном, как если бы Лука работал на самом деле агентом КГБ под прикрытием, но при этом был персонажем советского фильма, где КГБ оценивается со знаком плюс, однако вся тайна агента до конца не раскрывается - во всяком случае, так воспринимается тогдашняя интерпретация сегодня. В роли Актера - Валентин Никулин, и его персонаж - не просто Актер, но какой-то Актер Актерыч, постоянно на нерве, почти что в истерике, которая, впрочем, может сойти и за творческое горение, а точнее, за самосожжение: он, с одной стороны, подчеркивает, что его организм "отравлен а'лкоголем" и память не сохранила даже самые любимые стихи, с другой - поминутно цитирует Шекспира или ссылается на него. В том спектакле что ни роль - то звездная, даже второстепенного Татарина играет Олег Табаков, но почему-то меня как с самого начала зацепили эти двое, Лука и Актер, так я в основном за ними и следил, пока один не ушел, а другой не повесился.

В спектакле Коршуноваса продолжительностью час с четвертью без антракта Луки нет. Он приходил, но остался лишь в воспоминаниях других действующих лиц. Их список здесь также неполный по сравнению с пьесой, да и играется только последний акт, но, правда, в нем находится место для пассажей из предыдущих трех. Коршуновас как бы вынимает из горьковского текста сюжетный скелет, отсекает голову-завязку, а четвертое действие "фарширует" выдернутыми из контекста репликами, усаживая за стол, стоящий на сцене, всех горьковских героев, то есть тех из них, кого он посчитал нужным "пригласить". Некоторым, например, Квашне, приглашения приходится ждать долго, сидя на стульях сбоку от стола, в той же стороне располагается проектор, автоматически сменяющий пейзажные слайды, левее проекции - карта Европы, а в самом левом углу сцены возвышается пирамида из пластиковых ящиков для стеклотары. Пустыми и пока еще полными бутылками уставлен стол, сколько выпито до начала действия - остается домысливать, но и по ходу - немало. Причем вместе со зрителями. За спинами у актеров, помимо субтитров, дающих обратный перевод горьковского текста с литовского на русский, еще и электронная бегущая строка имеется, где мелькают отдельные, вырванные из диалогов фразы того или иного персонажа, в частности, суждения о человеке, о его назнаении, о правде и т.п. Впрочем, порой актеры переходят с литовского на русский - в частности, когда предлагают зрителям выпить вместе с ними водки.

Сначала Сатин поднимает стакан "за человека" - в нашем случае тост поддержала Марина Райкина, и хотя упомянула, что за рулем, за человека грех не выпить до дна (а водка-то, говорят, настоящая - я, правда, не пригубил). Попозже расплескивают зелье по граненым стаканам и раздают их вместе с чипсами на закусь без особых церемоний, и публика отзывается на предложение охотнее - однако прием приедается. Рыжая Настя изливается вымышленной лав-стори, Барон вспоминает о прежней сладкой жизни, никто друг другу не верит, и мне из первого ряда тоже не очень-то верилось, что вот эти выпивающие не то на складе, не то в каптерке маргиналы что-то имеют хотя бы в прошлом - ну а о будущем и речи нет. "НЕТ-2011" объявил своей темой "постабсурдисткий театр", и "На дне" Коршуноваса теме соответствует почти буквально: герои Горького дождались своего Годо-Луку, но он ушел, а они остались, и ждать им больше нечего, даже обманывать себя нечем, а вспоминать - вроде бы не о чем тоже. Остается пить и, дойдя до нужной кондиции, драться, ну или, в лучшем случае, плясать. Тише других ведет себя Татарин, "скромник" в куртке с капюшоном, скрывающим пол-лица, остальные демонстрируют, будто им есть что сказать.

Разумеется, спектакль такой формы не может ограничиваться простой констатацией безысходности, это было бы и слишком просто, и совсем скучно, но ощущая необходимость выхода из выморочного круга застольного общения, режиссер, помимо интерактива, который с какого-то момена начинает восприниматься как натужный, искусственный, и откровенно говоря, быстро утомляет, в финале еще и выводит, подобно тени отца Гамлета, повесившегося Актера, заставляет его взбираться на ящики для стеклотары и оттуда, сверху, свысока, декламировать сначала гамлетовский монолог о актерах, а затем, до кучи, еще и "Быть или не быть", причем иронической, фарсовой интонации в этот момент я не расслышал, как ни старался, и если уж мгновенная, механистичная смена настроения за столом при известии о смерти Актера не вызывает сомнения, то исполненный дурного пафоса финал - и подавно.