October 15th, 2011

маски

Анни Лейбовиц и "Синий всадник" в Музее личных коллекций ГМИИ им. А.Пушкина

Когда после пресс-показа доехал до редакции, выяснилось, что даже для семейного телегида Анни лейбовиц способна потянуть на разворот - кто бы мог подумать. Про Кандинского и "Синий всадник", небось, обошлись и без короткого анонса, хотя по событийности эти выставки, проходящии параллельно в одном здании, несопоставимы.

Кандинский и "Синий всадник", правда, занимают площадь более скромную, чем Лейбовиц - ей достался весь первый этаж, а российско-немецким экспрессионистам - только часть второго. Но на выставке много, в первую очередь, самого Кандинского, пусть и не самыми хрестоматийными вещами представленного - учитывая его востребованность собрать и такую экспозицию - уже большое дело, вон, в Третьяковке из собственных фондов не могут, не успевают сформировать персональный зал Кандинского, полотна то и дело на "гастролях". Здесь Кандинский - ранний, начала 1900-х, и в этот момент еще мало чем примечательный. Пара псевдославянских зарисовок в духе конца 19 века: "Невеста" врубелевско-билибинского толка, и "Воскресенье (Старая Россия)" - 1903 и 1904 годов соответственно. Дальше - постимприссионистские и прочие европейские штудии - "Голландия. Пляжные кресла" (1904), "Санта-Маргарита" (1905), "Предместье Парижа" (1906), в матиссовом духе "Интерьер (Столовая)" 1909 года, пейзажи Мурнау и других городов - это уже по приезде в Германию, но все укладывается в одном зале. В соседнем - немецкие старшие товарищи, Ленбах и его огромный портрет Бисмарка 1895 года, на котором канцлер выглядит апоплексическим старикашкой, откинувшим голову на кресло и готовым откинуть все остальное, его же портрет "Марион в рыцарском облачении", "Сражающаяся амазонка" Штука - вещи, может, и дающие представление о художественном контексте, в котором оказался молодой Кандинский, но сами по себе не слишком увлекательные.

Интересное начинается потом, когда в жизни Кандинского появляется Габриэла Мюнтер, а также Явленский с Веревкиной. Творчество Мюнтер представлено неплохо, в том числе "натюрмортом с иконой св. Георгий" 1911 г. (по нынешним русским понятиям любое явление мировой культуры требует привязки к православию, иначе не имеет права на существование, от и генеалогию "Синего всадника" прослеживают от икон), но в основном портретами, хотя это уже не портреты в том классическом смысле, которые еще писали Ленбах и Штук: "Человек за столом (Кандинский)" 1911, "Явленский и Веревкина на лугу", очень забавный портрет Явленского и совершенно замечательный - портрет Веревкиной. Честно говоря, я огорчился, рассчитывая увидеть побольше работ Веревкиной, а на выставке обнаружилась лишь одна - правда, "Автопортрет" (1910) совершенно великолепный, и если на полотне Мюнтер Марианна Веревкина изображена приятной барышней, то сама Веревкина к себе безжалостна, с ее картины смотрит суровая, неопределенного возраста дама в ярко-красной шляпе под цвет пылающих в стальных белках зрачков. Имеется и портрет Мюнтер кисти Кандинского 1905 года - трогательный, милый и абсолютно, до академизма, традиционный - в жизни не подумаешь, что это Кандинский (хотя и Кандинский, и Малевич работали и в этой технике тоже). Много и Явленского - он занятный, разнообразный, пейзажи и портреты, в том числе аллегорические - "Зрелость" (1912). Пауль Клее представлен скромными, почти незаметными "Кактусами" (1912). Франц Марк - анималистическими полотнами "Тигр", "Косули в сумерках" и "Коровым - красная, желтая и зеленая". Марк и Макке, погибшие на войне, безусловно, важные для "Синего всадника" фигуры, но в экспозиции они, признаться, теряются даже рядом с Явленским и Веревкиной, не говоря уже о Кандинском. Помимо работ, разбросанных по всей выставке, ему посвящен и отдельный зал, где переход к абстракции вступает в завершающую стадию. "Восточный мотив" (1905) по впечатлениям от поездки в Тунис и "Все святые" - еще до некоторой степени фигуративная живопись, на полотнах угадываются человеческие фигуры и очертания трубящих ангелов, но "Композиция 7", представленная здесь эскизом (окончательный вариант - в Третьяковке), "Импровизация 19 а" - уже тот Кандинский, который и есть "настоящий" Кандинский. Сильнейшее впечатление производят "Гора" (1909), этюды к "Зиме 2" и "Осени 1", а более всего - "Впечатление 3. Концерт", по впечатлениям от концерта Шенберга, где едва намеченные фигуры слушателей в зале как бы поглощаются абстрактным цветовым потоком, идущим от концертной эстрады.

Лейбовиц поначалу подавляет масштабами экспозиции, но очень быстро приедаются и звезды, раскинувшиеся на постелях, как Брэд Питт, или на других звездах, как Джонни Депп на Кейт Мосс или Михаил Барышников, хотя Барышников запечатлен на руках Роба Бесссерера в балетной поддержке, пусть и на пляже, и политики - при параде и не очень. Во всей красе в обстановке "геокабинета директора ЦРУ" (знать бы еще, что такое "геокабинет") Лейбовиц сняла целое "ястребиное" гнездо во главе с Бушем-младшим и его птенцами, товарищами и сынами - Пауэллом, Чейни, примкнувшей к ним Райс. Джек Николсан машет клюшкой для гольфа, а Деми Мур выпячивает беременный живот. С животом, без живота и во многих других ситуациях зафиксировала Лейбовиц и сама себя, а также многочисленную свою родню, отца с братом, новоожденных детей чуть ли не в процессе их появления на свет, ну и конечно, старую свою подругу-лесбиянку Сьюзен Сонтаг. Отдельный зал посвящен своего рода "превью" - и снимков, выставленных в других залах, и отсутствующих непосредственно на выставке, однако составляющих славу Лейбовиц как великого фотографа. В чем заключается величие кроме доступа к вип-телам - я лично не понимаю, но не будучи спецом, и не претендую на это. Смущает меня другое - что среди звездных морд (вплоть до опереточной королевы Елизаветы, затесавшейся среди Тома Круза, Игги Попа, Сидни Кроуфор с удавом вместо воротника на голое тело, Скарлетт Йохансон в шелковых трусиках, Николь Кидман в платье, состоящем из одного шлейфа, Мэтью Барни в маске фавна и Криса Рока в шляпе-цилиндре), семейных фоток и огромных расфокусированных пейзажных полотен (виды от Аризоны до Венеции и от Иордании до Парижа, но коль скоро речь идет о художественных произведениях, воды венецианской лагуны на первый взгляд с трудом отличаются от аризонских песков) меня по-настоящему растрогал только робот R2D2, попавший в объектив Лейбовиц на съемках "Атаки клонов". Ну еще пожалуй Роберт Уилсон в сумрачном лесу и с горящим шаром в руках (но не думаю, что стоит вспоминать про горьковского Данко, к тому же уж если кто из современных художников не похож на Данко, так это Уилсон) - опять-таки в силу заведомой механистичности, техногенности образа. Как в "Живой стали" за железякой с глазами-лампочками следить интереснее, чем за вымученными, перепетыми с чужого голоса взаимоотношениями отца и сына, так и тут - полуголый Мик Джаггер или излучающий неизбывную гомосексуально-еврейскую тоску Тони Кушнер рядом с горящим шариком или металлической кругляшкой на шарнирах имеют бледный вид и производят впечатление чего-то искусственного, как и венецианская лагуна кажется всего лишь грязной лужей на очень-очень крупном плане. Но судя по энтузиазму моих редакторов - как раз это публике и требуется.
маски

"Христос" А.Рубинштейна в КЗЧ, "Камерата Сибири", дир. Антон Шароев

Поскольку никогда раньше это позднее, практически последнее сочинение Рубинштейна я не слышал, да ее практически и не исполняют, мне было очень интересно - но смущал подзаголовок: "духовная опера". По счастью, во времена Рубинштейна русскоязычные евреи под "духовностью" понимали не то, что теперь, так что нынешней "духовностью" тут и не пахнет, в особенности православной. "Христос" написан в Германии и частично, а точнее, большей частью, на немецкоязычное либретто - вопреки убеждению героини одной комедии, будто все святые говорили по-русски, у Рубинштейна евангельские евреи и даже Сатана поют в основном по-немецки, русский текст достался заглавному герою, ну и еще встречается кой-где по-мелочи. Музыка - тоже в сугубо европейской традиции написанная, с объемной и самодостаточной органной партией. По композиционной структуре "Христос" - никакая, конечно, не опера, скорее оратория, в которой несколькими ключевыми эпизодами представлена жизнь Христа в его земном воплощении. Драматургии в привычном смысле - никакой, каждый фрагмент заканчивается хорами "Осанна", "Алилуйя" или "Амен", а внутри - развернутые монологи Христа и скупые сценки с участием прочих персонажей. Вокал Александра Гайнутдинова в заглавной партии был еще хоть сколько-нибудь приличным, по крайней мере местами, когда не требовалось брать совсем уж высокие, непосильные для него ноты, остальные солисты были из рук вон, Сатана - ни к черту, пристойнее остальных участников звучал камерный оркестр, во всяком случае, старались играть аккуратно. Вот что было совсем лишнее - это сменяющиеся на экранах слайды картин из жизни Христа, хорошо еще, что в стилистике музыки, европейских мастеров, а не иконки.
маски

но шулер Грех обставит всех, и выпадет Зеро

Вдогонку Лепсу, открывшему караоке-бар собственного имени в помещении, прежде занимаемом гнусно-пафосным итальянским рестораном, который держали киргизы, и Рыжему Иванушке, освоившему часть площадей бывшей "Метелицы", еще и Кай Метов прописался в метрополевском "Луксоре" - о нем теперь напоминают только стилизованные петровские своды, все остальное - среднестатистический кабак, по интерьеру совсем не скажешь, что расположен в крутом и знаменитом месте, по угощению, во всяком случае, по фуршетному - тоже. Но что "Луксор", я и прежде там за всю жизнь пару раз бывал, да еще на мероприятиях, о которых и вспоминать-то лень, и снова не пошел бы, если бы коллеги и партнеры из "ИНтермедиа" не позвали на презентацию своего информационного ежегодика, а если совсем честно, то хватив несколько бокалов шампанского и по-быстрому закусив, я отбежал в Булгаковский дом на спектакль Олега Глушкова, там, кстати, тоже был фуршет с вкусными пирогами, после чего вернулся в "Метрополь", то есть в "Луксор", то есть к Каю Метову, уже к торту, и кроме торта и Александра Журбина не застал там ничего и никого, ни самого Кая Метова, ни даже Бари Алибасова. А вот в бывшую "Метелицу" меня тянет с непреодолимой силой - место ведь намоленное. В правой его половине, где раньше устраивали в зеленой комнате незабываемые фуршеты, нынче размещается опять-таки караоке, а в левой - заведение Рыжего Иванушки. К нему, помимо всего прочего, пристроена летняя уличная веранда, симпатичная внутри, но жуткая снаружи целлофанновая "палатка": старая "Метелица" ни за что не опустилась бы до подобной безвкусицы. Списков на входе не было, во всяком случае, я прошел, и меня ни о чем не спросили - заходи, стало быть, кто хочет, всем рады. Народ - все больше новый, неизвестный, либо слишком хорошо известный, чтобы считаться с этим знакомством, в общем - полтора человека, и поначалу мы с К. даже удобно разместились за столом с видом на крошечную эстрадку. Кормили какой-то фигней, причем не без претензий - маринованные перчики, карпаччо, но все это против прежнего - жутковато смотрелось и не вызывало аппетита. Коктейли, правда, делали с виски, да и просто разбавляли виски колой, плюс вино - ну, по нашим временам бывает и хуже. Презентовали дуэт Мити Фомина с одной молодой певицей, у которой (или у того, кто за нее платит), судя по всему, не хватило денег на более дорогой эскорт типа Киркорова. Всё поели-попили задолго до начала программы, а программа быстрее закончилась, чем началась. Когда-то я только и ждал выхода "Хай-фай" и "Гостей из будущего", позволяя себе, преде чем совсем уж ближе к утру Лепс затянет "Ночь по улицам прошла звездной поступью цариц", поплясать по мере своих сил и возможностей - но тут и за лишним стаканом пойла лень задницу поднять, не то что ради плясок. К. выражала недовольство, пила вино - на присутствующих у нее фотоаппарат не вставал. Подошел Артур, причем два раза - тоже, надо думать, о безысходости, вспомнил горки креветок в зеленом зале, каких уж не будет больше, посоветовал осмотреть туалет. Я пошел, тем более, что и время наступило - в старой "Метелице" туалет был как туалет, там все так было: дорого, но просто. Здесь же - отдельные кабинки, обшитые дубом, и внутри оклеенные постерами, красота и гламур, вот только очередь к комнаткам - далеко не гламурная, и обязательно возникает при скоплении народа. Но самое угнетающее впечатление произвел антураж, напоминающей о периоде казион - нерабочие автоматы и вхолостую вращающиеся рулетки, метафора небытия едва ли не более внятная, чем пустые стулья у Ионеско. Справедливости ради - что-то появляется взамен тому, что было. Никакого сравнения, но новый "Гинкго" в "Риц-Карлтоне", куда еще и вход с улицы завален хламом, гости проходят через главный холл отеля, неожиданно порадовал. На презентацию книги Татьяны Огородниковой я мог бы и не успеть после концерта, поэтому четко идти туда не планировал, заскочил практически по дороге - и остался на два часа. И мероприятие достойное, и место располагающее, и еду не за пять минут смели (если б за пять, мне бы уже не досталось), а подносили и подносили до полуночи - курицу фаршированную, баранину на косточке, десерты отличные. Даже восторженные отзывы очевидцев о пребывание в Геленджике, от поездки куда я отказался в самый последний момент (на меня уже и билеты взяли, и номер одноместный пообещали, а меня в последний момент переклинило, в результате куча народу прекрасно отдыхала на море за казенный счет, а я в Москве трепыхался) не слишком испортили мне настроение непосредственно от вечеринки. А все-таки того, что бывало, уже не будет. Но если тебе повезло и ты в молодости ходил в "Метелицу", то где бы ты не ел потом, она до конца дней твоих останется с тобой.
маски

"Полночь в Париже" реж. Вуди Аллен

А я узнала интересный момент
Что и Ван Гог, и Матисс, и Дали
Курили таба-табак, употребляли абсент
И кое-что, кстати, тоже могли.

Как и "Живую сталь", смотрел новый опус Вуди Аллена в два приема, в разных кинотеатрах, первую половину - в дублрованной версии, вторую - с субтитрами, частично они пересекались и тогда я мог сравнить качество перевода, обратить внимание, что субтитры, по обыкновению, плохо отредактированы, и в целом дублированный текст точнее, но при этом сам дубляж ужасен. Впрочем, ничто не может испортить фильм, если портить нечего. Вуди Аллен уже снимал полуторачасовую туристическую открытку про Барселону, но даже там умудрился привнести в красоты из путеводителя что-то минимально осмысленное, свежее. "Полночь в Париже" - такой шлак, что невозможно всерьез говорить о том, какое это кино, это просто не кино, в том же смысле, в котором нельзя считать кинопроизведением, ни даже просто кинопродукцией, скажем, такие вещи, как "Мы из будущего-2" или "Самый лучший фильм-2". "Полночь в Париже" - явление того же ряда и аналогичного качества, только выпущенное под раскрученным режиссерским брендом и с привлечением разнокалиберных, но довольно заметных актерски имен и физиономий. С "Мы из будущего-2" новое творение Вуди Аллена роднит не только основной сюжетный прием (из современного Парижа, куда Гил, успешный голливудский сценарист и начинающий "серьезный" писатель, приехал с невестой по приглашению ее не в меру консервативных родителей, герой чудом переносится в Париж 1920-х годов, где знакомится практически со всеми персонажами процитированной выше песни Елены Ваенги, а также со многими другими, начиная с Хемингуэя и Фицджеральда, своих кумиров), но только методы его использования при построении драматургической конструкции, но и, как ни странно, вызывающе тупой пафос. Пафос этот сводится к тому, что Америка - гнилое болото и всегда таким была, а уж республиканцы, в особенности правые - так и просто замаскированные фашисты: в этом духе написаны и сыграны все персонажи современного сюжетного плана, за исключением главного героя - и родители невесты, и сама невеста, и парочка его друзей, педантичный слащавый сноб, который, как выясняется, еще и любовник невесты, и его жена-клуша. Зато Париж - о, Пари, Пари... Самое интересное, что идеализация Парижа 1920-х еще может найти художественное оправдание - в конце концов, прием вполне фантастический, и отправляясь, пусть и непроизвольно, в прошлое, герой попадает не столько в исторические 20-е, сколько в мифоогические, в пространство своей культурной памяти, и видит 20-е годы ровно такими, какими их себе воображал. Что не может, безусловно, оправдать, насколько поверхностно, пускай и не без иронии, выглядят его именитые обитатели, насколько тупо и плоско они взаимодействуют друг с другом, при том что нельзя не отметить, до чего любопытно выглядит Эдриан Броуди в образе Дали, до чего удачно воплощает Кети Бейтс старую лесбиянку Гертруду Стайн и сколь мила Марион Котийар в роли Адрианы, возлюбленной и модели Пикассо, а до него Брака и Модильяни (персонажи внеэкранные, Аллен со скрипом пытается соблюдать хоть какую-то хронологию), в которую, ну конечно же, и Гил тоже влюбляется. Не в пример им нелепо выглядит крашеная в блондинку, а обычно такая чудесная Рэйчел МакАдамс в современном сюжетном плане - ну дак на то и карикатура, двуплановая конструкция для того и выстроена, чтобы подчеркнуть: да, были люди - не то что нынешнее. и в этом направлении Вуди Аллен работает до того топорно, что начинает походить не на главного героя, своего если не двойника, то как бы альтер эго, а на его соперника, снобствующего педанта, зануду и придурка. Добил меня момент, когда Гил "подсказывает" Бунюэлю идею "Ангела-истребителя" - а Бунюэль тормозит, не понимает, почему собравшиеся в доме люди не могут просто выйти через дверь, продвинутый интеллектуал растолковывает ему терпеливо и безрезультатно. Не говоря уже о том, что труднее найти для роли "настоящего" интеллектуала-романтика менее подходящего актера, чем тупорылый бездарь Оуэн Уилсон - вполне логично, что Рэйчел МакАдамс предпочла ему Майкла Шина, их персонажи хоть и "отрицательные" в системе координат, предложенной автором, зато актеры - не в пример главному исполнителю.

Но еще удивительнее и неприятнее, что и современный Париж у Вуди Аллена (не в пример его же Барселоне, между прочим) - открыточно-туристический, кукольный. Лавочки букинистов и блошиные рынки, пустынные набережные, очевидно, очищенные от толпы каким-нибудь нанятым охранным агентством специально для американской съемочной группы - и ни тебе бомжей, ни тебе иммигрантов, ни одного неевропейского лица - да полно ли, Париж ли это? Понятно, что Вуди Аллен хочет подчеркнуть не столько то, что Париж 20-х лучше нынешнего, и не случайно в одном из эпизодов переносит Оуэна Уилсона и Марион Котийар из 1920-х в 1890-е, знакомит с Дега, и выясняется, что для Адрианы "золотой век" - это не 1920-е, а бель эпок, а для Дега, стало быть, Ренессанс, и т.д. и т.д., сколько то, что для каждого его собстенная современность может стать золотым веком - и распрощавшись с безмозглой невестой-изменницей, герой тут же встречает на мосту девушку с блошиного рынка, такую же "романтичную" любительницу песен Кола Портера и прогулок под дождем. Почему, например, это относится только ко времени и не работает с пространством (причем уже не работает - ведь раньше Вуди Аллен весьма успешно воспевал если не Америку и даже не Нью-Йорк в целом, то по крайней мере, Манхетттен) - я не догоняю, и единственная версия, приходящая на ум - отупевший сноб Вуди Аллен отрабатывает заказ, совсем как создатели "Мы из будущего-2", только в случае Вуди Аллена не сразу ясно, чей конкретно заказ. Но и тут большого секрета нет - это заказ его "целевой аудитории", таких же самодовольных педантов-псевдоинтеллектуалов, для которых ненависть к Америке (на военной и экономической, уже подорванной не без их стараний, мощи и держится мир, в котором они, сытые, в роскошных квартирах, на яхтах и в ресторана, могут спокойно и дальше ненавидеть, презирать, высмеивать американской "мещанство"), любовь к Парижу, чтение "русских романов" (одна книжка Толстого и парочка Достоевского - вот и весь набор) - часть культурного кода, непреходящая мода и не более того. Причем что Америка, что париж, что русские романы - все это для них фикция, вымысел, постер на обратной стороне стекол гостиничного номера в пентхаусе или арендованного лимузина. Вот и у Вуди Аллена, который в свое время боролся с режимом апартеида, запрещая прокатывать свои картины в ЮАР (неудивительно, что апартеид пал - Южная Африка без фильмов Вуди Аллена долго не протянула бы), практически не снимаются чернокожие актеры, и когда еще более прогрессивные, чем он сам, деятели культуры ставили ему этот факт на вид, Аллен оправдывался: мол, в его сюжетах просто нет для них подходящих ролей. Вот и в "Полночи в Париже" для черных, азиатов и арабов ролей не нашлось - что удивительно, учитывая, как выглядит и что из себя представляет Париж сегодня. Но своя логика, пусть и нехудожественного толка, здесь есть: бомжей и мечети на рекламных открытках не рисуют, да их и не видно, если смотреть на Париж с балкона гостиницы, из-за ресторанного столика, гуляя по очищенной под киносъемки набережным. Особенно в дождь, сымитированный поливальной машиной.
маски

"Не сдавайся" реж. Гас ван Сент в "35 мм"

Как бы ни ужасно звучало русскоязычное название фильма, как бы ни отвращало своим вульгарным "позитивом", ничего общего не имеющим с сутью картины, а кино на этот раз у Гаса Ван Сента получилось всем на зависть - и умное, и трогательное, не бесчувственное, но и не слезливое, без надрыва и без пресловутого "позитива", а учитывая, что размышляет он о смерти и рассматривает ее через жизнь очень молодых (ну это как ему свойственно) людей, со смертью соприкасающихся напрямую - просто уникальное.

Енох и Аннабель познакомились на похоронах, точнее, на панихиде. После смерти родителей в автокатастрофе и драки по поводу неуместно отпущенной на сей счет одноклассником, в результате чего Еноха выгнали из школы, парень развлекает себя тем, что ходит на панихиды - не с теткой же дома ему сидеть. Для Аннабель смерть - тоже тема близкая, у нее рак и жить осталось два месяца, как говорит лечащий врач, доктор Ли. Она восхищается Дарвином, он предпочитает Эйнштейна, но в остальном у них так много общего, что возникает связь, и не только сексуально-романтическая, хотя это тоже, дело-то молодое, а близость смерти, собственной и чужой (Енох после той аварии тоже пережил состояние клинической смерти и долго лежал в коме), обостряет и ускоряет реакции, но кроме того, они занимаются массой других интересеных дел - изучают птиц, разыгрывают по собственным сценариям сценки, опять-таки, на тему смерти. В их забавах незримо для Аннабель присутствует друг Еноха, японский камикадзе Хироши, точнее, призрак летчика, погибшего во вторую мировую, добровольно принявшего смерть.

Тема близкой смерти и подготовки к ней в современном кино и, шире, современной культуре, которая за всеми своими либерально-интеллигентским благоглупостями внятно ощущает близость окончательного краха, - едва ли не главная, а умирающий герой - едва ли не главный герой нашего времени. Кто-то из них использует оставшееся время для прощания, как у Озона или Шеро, кто-то - чтобы прожить на всю катушку по принципу "раз пошла такая пьянка - режь последний огурец", как старики-разбойники в "Пока не сыграл в ящик" или девица из дебютной "Гитары" Эми Редфорд, или, как в "Спеши любить", стараются за короткий срок пережить что-то важное, для чего при других обстоятельствах понадобилось бы много времени. Генри Хоппер и Миа Васиковски не изображают ни уход в отрыв, ни надрывное переживание. Парень один только раз срывается на доктора Ли, мол, плохо лечит, но и не впадает в благодушие. Вдруг оказывается, что два месяца - это совсем немало. Во всяком случае, героям хватает. У ван Сента, конечно, особое чутье к подросткам, не вполне отстраненное, но оттого такое почти всегда убедительное и в общем, и в деталях. Домик из крекеров на поминках - это ерунда, вырастающая в контексте картины до масштабов универсального символа. Морской бой, в который Енох играет с Хироши (я думал, такие игры уже вышли из подросткового обихода бесповоротно, впрочем, Хироши - он же из другого времени) - тоже метафора, но вместе с тем - просто яркая бытовая деталь. Ван Сент не особенно старается нагрузить каждый образ своего апокрифического послания философской символикой, поэтому его короткий фильм о смерти не оставляет ощущения тяжести. Неспособный дать героям, зрителям и самому себе уверенность в том, что со смертью тела жизнь человека не заканчивается, Ван Сент все-таки не торопит никого жить прямо сейчас и поскорее, а то завтра поздно будет, наоборот, дает понять, что ничто не приходит поздно, все - только вовремя. Что восьмидесяти лет для того, чтобы прожить полноценную жизнь, пожалуй что маловато, а двух месяцев - более чем достаточно. А уже потом все станет окончательно ясно, и в частности, кто же на самом деле величайший ученый в истории человечества - Дарвин или Эйнштейн.

It was many and many a year ago,
In a kingdom by the sea,
That a maiden there lived whom you may know
By the name of Annabel Lee;
And this maiden she lived with no other thought
Than to love and be loved by me.

I was a child and she was a child,
In this kingdom by the sea;
But we loved with a love that was more than love-
I and my Annabel Lee;
With a love that the winged seraphs of heaven
Coveted her and me.

And this was the reason that, long ago,
In this kingdom by the sea,
A wind blew out of a cloud, chilling
My beautiful Annabel Lee;
So that her highborn kinsman came
And bore her away from me,
To shut her up in a sepulchre
In this kingdom by the sea.

The angels, not half so happy in heaven,
Went envying her and me-
Yes!–that was the reason (as all men know,
In this kingdom by the sea)
That the wind came out of the cloud by night,
Chilling and killing my Annabel Lee.

But our love it was stronger by far than the love
Of those who were older than we-
Of many far wiser than we-
And neither the angels in heaven above,
Nor the demons down under the sea,
Can ever dissever my soul from the soul
Of the beautiful Annabel Lee.

For the moon never beams without bringing me dreams
Of the beautiful Annabel Lee;
And the stars never rise but I feel the bright eyes
Of the beautiful Annabel Lee;
And so, all the night-tide, I lie down by the side
Of my darling–my darling–my life and my bride,
In the sepulchre there by the sea,
In her tomb by the sounding sea.
маски

"Заражение" реж. Стивен Содерберг

Эпидемия - такой же отработанный для фильма-катастрофы материал, как землетрясение, цунами, извержение вулкана. Содерберг это понимает и не только для того, чтобы собрать кассу, занимает в картине сразу столько хороших актеров на относительно небольшие по объему роли, среди которых трудно выделить главные. Он прерывает линейное развитие событий, чтобы сделать шаг в сторону побочного микро-сюжета, чтобы тут же вернуться обратно, или перемежает киноизображение чередованием слайдов, но если и это не свежий прием, то Содерберг не пытается удивить формальной новизной. Он выступает как режиссер, в общем, традиционный, просто традиция, в которой он работает, в редких случаях применима к фильмам-катастрофам, к триллерам-блокбастерам. Получается неспешный, анатомически-холодный (только ближе к концу подтаивает) и вменяемый, по нынешним понятиям прям-таки мудрый фильм, где у каждого - своя правда, и своя неправда. Особенно характерным показался мне персонаж Джуда Лоу, журналист-неудачник и интернет-демагог, через социальные сети критикующий политику властей, их коррумпированность, разоблачающий сговор чиновников ВОЗ, фармацевтов и ЦРУ, а сам за миллионные подачки пропагандирующий в качестве панацеи от эпидемии никчемное лекарство, якобы опробованное - на самом деле он, гад, вовсе и не подвергся заражению. Обычно такие фигуры в американском кино оказываются борцами за народ, но этот - провокатор, а настоящие герои - те, кто работают на пусть и несовершенную, но официально признанную систему: врачи, ученые, военные, персонажи Кейт Уинслет, Лоренса Фишборна, Марийон Котийар. К примеру, персонаж Фишборна нарушает служебную этику и сообщает невесте о скором введении карантина, а та передает секретную информацию дальше, и хотя этот человек оказывается героем, одним из победителей эпидемии, ему предстоит пройти через расследование, он ведь "преступление" совершил. А вот персонаж Джуда Лоу, уличенный в мошенничестве, остается в статусе "правозащитника", и им же одураченные читатели интернета вносят за "борца с кровавым режимом" залог. Мэтту Дэймону по обыкновению досталась роль "простого парня", у которого от болезни умерли жена и приемный сын - но с ним не все просто, только после смерти жены, вызвавшей расследование, необходимость проследить все ее контакты, выяснилось, что жена вела двойную жизнь и встречалась с бывшим любовником. Именно она, героиня Гвинет Пэлтроу, и привезла вирус из Гонконга, где он возник при гибридизации вирусов, присущих летучей мыши и свиньи. Можно считать случайностью, что летучая мышь встретилась таким образом со свиньей, хотя кровоосущее рукокрылое всего лишь залетело на ферму. На совершенно неслучайно, что заражение пошло такими темпами и за несколько дней охватило все континенты: в глобальной деревне все происходит быстро - это с одной стороны; с другой - контакты между индивидами становятся все интенсивнее, как виртуальные, так и бытовые, только если в российских "Елках" теория "шести рукопожатий" работала на единение православной империи вокруг президента-батюшки, то у Содерберга та же самая конструкция оказывается губительной, смертельной. Природа-то человеческая осталась прежней, поэтому китайцы берут в заложницы представительницу ВОЗ (а она, радеющая за народ интеллигентка, и рада, и когда выясняется, что вакцину в качестве выкупа подсунули фальшивую, возвращается в добровольный плен), да и американцы дичают, устраивая погромы и пожары там, где недавно еще царили мир и благополучие. Можно только представить, как вели бы себя в такой ситуации русские - за неделю бы, наверное, поели друг дружку, но про Россию в фильме совсем ничего не сообщается: то ли не затронул ее вирус, то ли наоборот, там еще раньше жизнь закончилась.
маски

"Бабло" реж. Константин Буслов

Менты - те же бандиты, у них общие дела и даже шлюхи общие, плюс нехитрая мораль, что бабло есть зло - ничего кроме в фильме нет. И тем не менее кино неплохое. Почему-то его позиционируют с отсылом к 90-м, к "Жмуркам", к "Бумеру", но по уровню это, конечно, не "Жмурки" и даже не "Бумер", зато и речь - не про 90-е. На стенах у продажных ментов (а других, как совершенно ясно из картины следует, и не бывает) - портреты Медведева, а мобильники играют Ёлкин "Прованс". Убери эти детали - да, будут пресловутые "лихие 90-е", а с ними - 00-е, а если совсем мобильники убрать - 80-е, невелика разница. Роман Мадянов продажных ментов играет с одним и тем же выражением лица в любом случае, и бандиты, что кавказские, что украинские, вряд ли могли по-другому выглядеть десять или двадцать лет назад что на экране, что в жизни. Сюжет про чемодан с миллионом евро, кочуюим из милицейских рук в бандитские и обратно, при том что менты и бандиты тоже между собой воюют и методы у тех и других опять-таки идентичные - понятно, не особенно свежий и уж точно к определенной эпохе не привязан. Но в отличие от "Старикам тут не место", где отрабатывается та же схема, "Бабло" сделано и без, что называется, морального беспокойства, свойственного роману Маккарти, и без философической иронии, привнесенной в его экранизацию Коэнами. В "Бабле" ситуация, где ментов не отличить от бандитов даже по форме, констатируется как нормальная для этой страны, что и позволяет картине при всей ее вторичности не выходить за грань ни художественного вкуса, ни здравого смысла. И характерно, что действие не просто так или иначе крутится вокруг Киевского вокзала (мент, огребший мильон у кавказцев-борсеточников, сыгранный Дмитрием Куличковым, родом из Украины, и отправляется с деньгами в Харьков, а за ним - и все остальные, кто "в деле"), в финале, когда миллион вроде как совсем уже вернулся к "законному" владельцу, мордоворот-шофер снова похищает заветный чемодан, бросается в машину и спускается в метро - на кольцевую линию ("где зашел, там и вышел" - говорит по поводу кольцевой линии еще один из персонажей фильма), и поезд следует по кругу, не делая остановки на станции "Парк культуры").