October 11th, 2011

маски

"Амадор" реж. Фернандо Леон де Араноа в "35 мм"

Беременная работяжка-иммигрантка собирается вместе со своим мордатым сожителем, торгующим увядшими цветами, купить в кредит холодильник, для чего нанимается ухаживать за полуживым стариком по имени Амадор. Старичок все бодрится, имеет даже какие-то сексуальные желания (для чего, правда, пользует не главную героиню, а эпизодическую, приходящую к нему раз в неделю), а главное из последних сил ратует за счастье трудового народа, проклинает оболванивающее пролетариат буржуазное телевидение, что никакой трудности для обеспеченного и человека, имеющего прекрасную квартиру и лежащему в ней без движения, не составляет - однако вскоре все-таки отдает концы. И тогда представительница того самого пролетариата, которой за холодильник-то надо выплачивать кредит, не сообщает своей нанимательнице, стариковой дочери, о смерти подопечного, рассчитывая получить побольше денег вперед. Я не стал досматривать до конца и не знаю, чем закончилась эпопея с холодильником, но определенно с "Простыми вещами" Попогребского, которые приводят в качестве российского аналога "Амадора", испанская фигня (я не перестаю удивляться, откуда сегодня в прокате столько фильмов из Испании - причем один другого хуже!) ничего общего не имеет. У Попогребского, который, допустим, для меня лично тоже не эталон вкуса, герои в социальном пространстве по крайней мере выступают более или менее на равных, что придает моральному выбору героев некий смысл, значение, весомость. В "Амадоре" такого смысла быть не может, поскольку героиня заведомо поставлена в условия, когда ей все прощается: бедная, приезжая, да еще беременная, и мужик ейный - не ахти какое подспорье, знай только брызгает духи на цветы, чтоб, значит, цветами пахли. Пускай бы она сама убила старика, отравила или задушила - все равно она жертва несправедливости, капиталистической эксплуатации и всяческого угнетения, а она, такая чудесная женщина, деда пальцем не трогала, только подтирала за ним задницу, он сам околел - ну так в чем тогда ее можно упрекнуть? Да еще вся эта символика надушенных цветов, и пространные разговоры за жизнь (подобного рода социальные притчи обычно немногословны, но "Амадор" лишен и этого "достоинства") - сил уже нет никаких. Но не знаю, может, к финалу история выруливает на какой-то иной уровень? Если кто-то знает причину, по которой "Амадор" заслуживает того, чтобы досмотреть его до конца - пусть говорит сейчас или молчит до скончания веков.
маски

"Черные небеса" реж. Жиль Маршан в "35 мм"

Если с "Амадора" я уходил в сомнениях, будет ли к финалу картины какой-то поворот, придающий ей смысл, или так до самого конца режиссер и продолжит жевать одну и ту же жвачку из идеологических и художественных клише, то "Черные небеса" я решил досмотреть, потому что думал, какой-то поворот будет обязательно, должен быть, поскольку кино, добравшееся до проката, пуская и с заедающего двд, не может оказаться до такой степени тупым, как складывалось впечатление поначалу. Но в нашей жизни всякое бывает. От кибертриллеров уже тошнит, тем паче, что я в жизни своей ни в какие компьютерные виртуалки не играл. однажды только довелось побывать на презентации, смешно вспомнить, игрового приложения к проекту "Дом-2", и там в порядке ознакомления с новой услугой меня, хотя я очень торопился на фуршет, зарегистрировали под ником и я попытался освоиться в виртуальной реальности, моментально забыв не только что надо делать, но и как зовут моего компьютерного двойника, едва лишь консультант переключил свое внимание на других журналистов. "Черная дыра", где пропадают главные герои фильма Маршана - примерно как тот компьютерный "Дом-2", только еще страшнее. Там встречаются под чужими именами и с искусственно генерированной внешностью разные маньяки и депрессивные личности, в то числе с суицидальными возможостями. Гаспар вроде не из таких, у него имеется вполне реальная девушка Марион, симпатичная и добрая, вместе с друзьями они хорошо проводят время на приморском курорте, разве что папаша девушки бурчит, но тоже особо не ставит палки в колеса. Однако Гаспару приглянулась Одри, роковая блондинка. Вместе с Марион Гаспар обнаружил ее в автомобиле вместе с парнем посреди глуши лесной - наглотавшись таблетом, они направили выхлопной шланг в салон, парень погиб, а Одри откачали. Венсан, брат Одри, говорит, что она недавно вышла из психической клиники, и чтоб Гаспар от нее отстал. Но Гаспару неймется, он активно осваивает возможности "Черной дыры", где встречается с виртуальным двойником Одри по имени Сэм, но не раскрывает своего настоящего имени. В "Черной дыре" много загадок - есть, например, Небеса, чьими рабами являются многие обитатели этого виртуального пространства, а есть "черный пляж", своеобразное чистилище - туда попадают виртуальные персонажи после виртуальной смерти, Сэм стреляется и предлагает застрелиться Гаспару, то есть его двойнику - и действительно, на черном пляже им очень хорошо. Гаспар, однако, не знает, что от имени Сэм с ним может общаться и ее брат - собственно, в этом и состоит единственная реальная загадка этого виртуального детектива. Брат заманивает Гаспара на Одри, как на живца, и собирается убить, поскольку это он, а не Одри, и есть настоящий маньяк, ему нравится доводить людей до смерти и самоубийства, причем в реале, а не в интернете. Но Одри срывает ему игру - когда Венсан хочет сбросить избитого им Гаспара с крыши высотки, Одри опережает его, прыгает сама и разбивается. Финал - Марион в полицейском участке, приезжает к Гаспару, поскольку у него неприятности, а она его любит, и не виртуально. Кому как, а по мне "Дом-2" - все-таки здоровее, да и к жизни ближе.
маски

песни об умерших детях: "Русская тетрадь" и "Дневник Анны Франк" в театре им. Б.Покровского

В стремительном набирающем популярности формате монооперы театр Покровского - абсолютный рекордсмен, но моноопера - еще не моноспектакль. В "Русской театради" Дениса Азарова помимо поющей героини, исполнительницы гаврилинского цикла, появляется еще и персона с огромным черным клювом вместо лица, а в "Дневнике Анны Франк" - пять фигур с выбеленными гримом лицами, черно-белые призраки с семейного фото. Самостоятельные спектакли, конечно, неравноценны по качеству музыкального материала, да и по режиссерско-сценографическому воплощению.

"Русская тетрадь" - выдающееся музыкальное произведение, и вообще творчество Гаврилина - яркое доказательство тому, что художественные ценности может создавать талантливый человек с любыми убеждениями, в том числе самыми людоедскими (Гаврилин в последние годы жизни активно ратовал за коммунизм и православие - причем в комплекте). Другое дело, что оно ну совсем не предназначено для сценического воплощения, это камерный вокально-фортепианный восьмичастный цикл, построенный на оригинальных мелодических темах, но на аутентичные, фольклорные тексты. В спектакле он "разбавлен" музыкой гаврилинского же первого струнного квартета, что в принципе звучит довольно органично (хотя к качеству звучания могут быть всяческие претензии), но иногда слишком уж разжижает и без того неплотную драматургическую ткань действа. Лирическая героиня цикла и, соответственно, спектакля - обобщенный женский тип, но в оригинале это скорее влюбленная женщина, а на сцене - женщина-мать, переживающая некую травму, например, связанную с потерей ребенка. Подобно персонажам Филиппа Жанти, она путешествует вглубь собственной памяти, собственного прошлого, и не налегке, а с огромным чемоданом, грузом тяжелых чувств и воспоминаний. Иногда из этого чемодана появляются тряпичные куклы, иногда - макет деревенского домика о три оконца с одиноко стоящим поодаль деревцем, рассыпаются яблоки, которые трудно собрать, а в какой-то момент из чемоданного нутра начинает валить пурга (признаться, именно в этот момент мне пришла на ум ассоциация с Жанти, хотя если искать генетические корни художественного решения постановки, так далеко ходить не надо, сценограф Константин Терентьев много работал с Дмитрием Крымовым). В то же время присутствует на сцене и оцифрованное, вырезанное из картонки изображение безрукой классической статуи, напоминающей, возможно, о Петербурге, точнее, о Ленинграде, где Гаврилин учился в консерватории и где в качестве дипломной своей работы создал "Русскую тетрадь", вдохновляясь историей, правда, об умершем десятикласснике, так и не успевшем встретить свою любовь. Еще один образ из иного мира - фигура с черным клювом вместо лица (о том, что это венецианская маска смерти, я узнал от Дениса только на банкете, сам никогда бы не догадался, поначалу предположил, что это либо что-то из Гоголя, либо, на худой конец, из Антония Погорельского). Как мне показалось, столкновение этих двух миров и составляет драматургический конфликт спектакля, а собственно женские страдания, какова бы ни была их суть, природа и предыстория - только повод, точка отсчета. Не могу сказать, что сильный, но грубоватый вокал солистки Екатерины Большаковой, меня глубоко тронул. Соединение, как это сейчас принято, элементов перформанса, кукольного театра и видеоарта, технологии и нарочитого, демонстративного наива (например, героиня выуживает из чемодана фигурку в виде месяца и подвешивает ее за спускающийся с колосников крючок, потом закидывает удочку в оркестровую яму...) не во всех случаях оправдано, порой избыточно. Кого-то может покоробить появление героини в финале под свадебной фатой, но меня больше задели пупсики с оторванными головами - откровенно говоря, кукольная расчлененка уже давно стала общим местом, а еще смущает излишне нервная, до патологии, пластика героини в инструментальных эпизодах, я даже не понял, что она делает, что хочет показать, когда мнет пальцами лицо и подолгу корчится в нечеловеческих, вероятно, муках.

Тем не менее "Русская тетрадь" - это придуманная и продуманная история. Тогда как "Дневник Анны Франк" Григория Фрида в постановке Екатерины Василевой (это ее дипломная работа) - скорее иллюстрация к музыке, которая, положа руку на сердце, и сама по себе не кажется великой, особенно в сравнении с творчеством Гаврилина. Кубик-раскладушка, на стенах которого Анна Франк, пропевая свой весьма однообразный по музыкальным выразительным средствам монолог (лирико-колоратурное сопрано Мария Симакова) пишет мелом те или иные фразы, кстати, по-русски, а потом, забравшись на верхнюю плоскость куба, сигает вниз, символически как бы поднимаясь над историческими обстоятельствами - все это в лучшем случае наивно и весьма плоско. Тем более, что и образ Анны Франк, безотносительно к музыке и либретто монооперы Фрида, не настолько бесспорный, каким он традиционно представляется в многочисленных книжках, спектаклях и фильмах. Мне было 12 лет, когда я впервые читал непосредственно дневник Анны Франк - читал, с трудом преодолевая неприязнь к его героине, которая, если оставить в стороне ее трагическую судьбу, предстает, с одной стороны, человеком даже для своего возраста недалеким, ограниченным, не чуждым снобизма и склонным к любованию собственными банальностями, с другой - вполне ординарной личностью, обычной юной девицей с самыми ординарными, в том числе примитивными, желаниями и соображениями. В контексте же ее личной и всеобщей трагедии именно это противоречие и могло бы составить предмет художественного исследования образа, уже слишком хрестоматийного, мифологического (едва ли не более обобщенного, чем лирическая героиня "Русской тетради", между прочим), чтобы ограничиться простой констатацией. Но ни музыка, ни сценография, помимо раскладывающегося куба с обозначенным на внутренней стороне мелом окошком имеется задник, воспроизводящий вид на крыши Амстердама, ни пантомима персонажей "семейного фото", ни главная героиня, внешне - типичная травести с большим надувным мячиком для пущей трогательности, не предлагают нового взгляда на историю Анны Франк, а для старого все это слишком привычно, слишком предсказуемо.
маски

"Доверие" реж. Дэвид Швиммер

Так называемая "педофилия" - удобный жупел для любых, в том числе прямо противоположных, идеологических извращений, здесь либерально-правозащитная догматика смыкается с православно-фашисткой, а марксистская - с исламистской, при том не скажу за мусульман, не знаю, но определенно среди европейских и американских либералов любители секса с подростками составляют едва ли не большинство, а среди православных иерархов такого рода увлечения распространены вплоть до патриаршьего престола, вот только Всеволод Чаплин пока еще не придумал, как лучше поступить - кастрировать ли патриарха Кирилла или законопатить пожизненно в концлагерь, поэтому тренируется пока на кошечках, на Набокове с Маркесом. Режиссерская работа Швиммера, более известного как Росс из сериала "Друзья", и транслирует эти клише в не слишком замысловатых художественных формах, и позволяет все-таки взглянуть на них со стороны.

14-летняя Энни общается в чате с мальчиком Чарли, который через некоторое время признается, что ему 20, еще через некоторое - что 25, а при встрече оказывается - и того больше, ну 35 как минимум. Тем не менее девица идет есть с ним мороженое, потом отправляется в номер мотеля, там соглашается примерить подаренный им бюстгальтер, а затем ложиться с дяденькой в постель. Случайно увидевшая их вместе подружка доносит о случившемся, и против Чарли, которого уже и след простыл, возбуждается уголовное дело об изнасиловании. Сама Энни продолжает верить Чарли и не считает себя жертвой изнасилования, пока в результате генетической экспертизы не выясняется, что тот самый Чарли, а он, разумеется, никакой на самом деле не Чарли и вообще неизвестно кто, сумел до Энни увлечь еще как минимум трех девочек примерно того же возраста. Тут уж Энни совсем иначе взглянула и на Чарли, и на характер своей с ним встречи. (Мне это напомнило анекдот про проститутку, которая, обнаружив, что клиент всучил ей фальшивую купюру, закричала: "Меня изнасиловали!"). Попутно разворачивается драма отца девочки, занимающегося рекламой, в том числе на подростковую аудиторию - а реклама такого рода, как водится, спекулирует на эротическо-сексуальных мотивах. Одновременно с рекламной кампанией, использующей подростковую сексуальность, заботливый отец вступает в тайное общество охотников за педофилами, но и тут попадает впросак, принимая за насильника отца одной из товарок Энни по школьной волейбольной команде.

За отцом, которого играет Клайв Оуэн, следить пожалуй что и интереснее, чем за мелочными переживаниями юной шлюшки, которая сама дала взрослому дяде, потом ждала от него вечной любви взамен, а когда не ождалась, согласилась на обвинение в изнасиловании. Хотя если вдуматься - что такого? Ну дала и дала, а чего надо было ждать - пока придет большая и чистая любовь годам к восьмидесяти? так ведь можно и не дожить... Когда ж еще заниматься сексом, как не в 14-15 лет? Потом поздно уже, да и некогда. Другое дело, что понять, зачем белой девочке из обеспеченной семьи, нимало не похожей на героиню фильма "Сокровище", надо было связываться со старпером уже после того, как она его увидела во плоти, тоже лично мне очень трудно, проще - самого старпера, его тянет на молоденьких, ну а малолетке-то что за радость с ровесником отца возиться? А если уж пошла в мотель - так и нечего жаловаться, можно подумать, только взрослые мужики маленьких девочек бросают после секса.. А если взрослый парень так же попользует взрослую девушку и свалит - это тоже по сегодняшним понятиям изнасилование или пока еще нет? Но вот отец, который безумно любит собственную дочь, до того, что готов поубивать всякого, кто только попадется под горячую руку, но при этом не замечает, что его собственная работа, его собственные коллеги, вся современная массовая культура, к производству которой он причастен, держится на том, что вызывает у него такой "праведный" гнев - это да, это тема любопытная, и если бы она вышла в фильме на первый план, он получился бы более значительным, глубоким. Я бы не удивился, окажись сам заботливый отец как минимум латентным "педофилом". Но внутренние противоречия отца тонут в непоследовательных пиздостраданиях 14-летней потаскушки, в невнятных, но чересчур для такого случая безмятежных взаимоотношениях папы с мамой (Кэтрин Киннер), в побочной сюжетной линии уезжающего в колледж старшего брата, которая недодумана и вовсе была бы тут лишней, если б не именно в момент его отъезда и отсутствия по этому поводу родителей Энни не встретилась с Чарли и не произошло их сексуальное свидание в мотеле, такой же служебный.

Плоский образ подружки-доносчицы, нелепый федеральный агент, который отлучается непонятно зачем, позволяя безумному папаше похитить секретные распечатки интернет-переписки "жертвы" с подозреваемым (каких же результатов можно ждать от работы таких недотеп?), невыносимо приторная негритянка-психолог, беседующая с Энни по душам за зарплату - это все тоже не украшает картину. Но самым сомнительным моментом для меня оказалась видеокамера, записывающая свидание Энни и "Чарли" в мотеле - очевидно, установил и включил ее сам Чарли, и когда их скромный постельный эпизод показали через объектив этой камеры, я подумал - может, дядька не столько любитель девочек, сколько профессиональный порнограф? Но вроде бы нет, и в финале фильма снова появляется видеокамера и снова - исчезнувший было Чарли, только в образе благопристойного отца семейства. Намек, вероятно, на то, что так называемые "педофилы" - не монстры из виртуальных сообществ, а обычные дяденьки, которых можно встретить - и не узнать, с кем имеешь дело. Но эта примитивная и удобопонятная мораль, привязанная к путаной и не приводящей к однозначной сюжетной развязке истории, кажется не столько даже фальшивой и неубедительной, сколько стилистически неуместной.
маски

"Горбунов и Горчаков" И.Бродского в "Современнике", реж. Евгений Каменькович и Вера Камышникова

Только за прошлую неделю мне довелось посмотреть на разных площадках три ничуть не схожих меж собой спектакля, от публичного обсуждения которых я посчитал за лучшее воздержаться, дабы, так сказать, не портить отношений с каждой из приглашающих сторон. Но в случае с "Современником" такой проблемы обычно не возникает - это единственный в Москве театр, с которым у меня нет ни официальных, ни полуофициальных отношений, что, конечно, создает порой и определенные сложности, зато оставляет полную свободу для суждений, а это почти всегда приходится кстати, поскольку за исключением двух выдающихся постановок Туминаса (ни одна из которых в настоящий момент не идет: из "Горя от ума" выбыла Александрова, и легко сказать - туда дорога, а из "Играем... Шиллера!" - Яковлева; обещают заменить обеих и вернуть спектакли в репертуар, но даже вместо бездарной Александровой в роли Софьи Фамусовой трудно представить новую актрису, а уж кого-то вместо Яковлевой - просто невозможно) и еще парочки более-менее смотрибельных вещей афиша "Современника" наводит в лучшем случае тоску, а чаще всего - просто ужас. Однако Каменькович, встречавший гостей при входе на Другую сцену, меня заметил - и хотя лишь усмехнулся: "Каждый день, каждый день!" (накануне утром я с ним столкнулся на крымовском прогоне в Стасике), а я к Евгению Борисовичу персонально отношусь с большим человеческим уважением, все-таки некоторую скованность в движениях ощущаю. Как-никак, номинально прогон - еще не спектакль, и мне в свое время справедливо пеняли, что я по-партизански пролез раньше урочного времени на "Улисса" и написал про него, причем даже не в дневник, а потом что-то в постановке поменяли и вышло, что я облажался. Ну если я и на этот раз чего-то не понял и не уловил, из-за неготовности ли спектакля или из-за собственной неготовности - стало быть, виноват, простите убогому. Но мне не показалось, что спектакль, что называется, "сырой" - он вполне сложился в завершенную форму. И эту форму, а главное, соотношение формы с содержанием, уже можно на законных основаниях обсуждать. По счастью, "Горбунов и Горчаков" дают повод для обсуждения, что по стандартам "Современника" уже немало. Кроме того, помимо непрекращающегося дождя на улице, охарактеризованного Каменьковичем в обязательном на прогоне режиссерском вступительном слове как элемент "питерской погоды", обстановка в зале, наполненном виднейшими представителями московского околотеатрального паноптикума, являла непосредственное продолжение происходящего на сцене, а прямо у меня за спиной сидел сумасшедший профессор (между прочим, его собственная семейная история, а он ею всем уже проканифолил мозги, обнаруживает поразительное сходство с обстоятельствами личной биографии Горбунова), и за три минуты до начала спектакля успел всем вокруг строго-настрого наказать, что надо смотреть срочно и обязательно, а куда не стоит ходить ни в коем случае.

Для каждого из создателей спектакля "Горбунов и Горчаков" продолжает, подхватывает ту или иную тему, однажды или не однажды затронутую прежде: Вера Камышникова прошлой зимой поставила в СТИ у Женовача инсценировку "Шествия" Бродского, проблемы с авторским правом, как я слышал, урегулированы, и после полугода подпольного существования спектакль достаточно удачный и заслуживающий внимания в новом сезоне должен легализоваться; Евгений Каменькович обращался в МХТ к "Белому кролику" Чейза, где главного героя почитают за безумца; а Никита Ефремов в дипломном "Горе от ума", поставленном Рыжаковым, играл Чацкого, которого окружающие называют сумасшедшим. В то же время дом умалишенных как место действия спектакля - ход слишком распространенный, слишком разработанный, и неважно, идет от непосредственно от текста, от литературного материала, или от привнесенной искусственно режиссерской концепции. Горбунов и Горчаков - пациенты ленинградской психиатрической лечебницы, типы в чем-то противоположные, а в чем-то схожие, во всяком случае, их диалог и составляет основной план драматической поэмы Бродского, для которого психушка, карательная психиатрия, с одной стороны, а с другой, поэтическое безумие как художественный и экзистенциальный прием, вовсе не были метафорами или знакомыми только понаслышке реалиями. На сцене - больничная палата, с зарешеченным окном, за которым городской пейзаж сменяется ожившей картинкой из воспоминаний героя, и проступающими сквозь ободранную побелку-покраску элементами венецианской архитектуры. В финале вместо решетки окна в проеме обнаружится "черный квадрат" пустого пространства, заполненного мраком, а сквозь стрельчатую "венецианскую" аркаду проступят цветные витражи и отбросят узорчатый рисунок на противоположную стену, частично выложенную кафелем, частично затянутую пружинящей материей. Раза два сквозь дверной проем в палату выплывет символически обозначенная ладья, гондола, а на персонажах обнаружатся венецианские маски - однако этот мотив обозначен и не разработан. Над сценой, на галерее - контрастирующий с черно-белым миром пациентов мир медперсонала, с астрономическим телескопом, цветущими кустами в кадках, с птичками в клетках, такой ненатуральный, выморочный "рай". Наряду с актерами в качестве пациентов и персонала на сцене постоянно присутствуют манекены в белом - не то смирительных рубашкаХ, не то халатах, сперва и не различишь. Андрей Аверьянов, несколько раз перевоплощающийся из поющего пациента по фамилии Мицкевич с постоянной пеной у рта, укладывающегося спать в подобие чуланчика, во врача-психиатра и обратно, оказывается, как ни странно, самым живым обитателем этого "мертвого дома", за ним, а еще за больным Бабановым в исполнении Рогволда Суховерко, не произносящего на протяжении почти двух часов ни одного членораздельного слова, и только со скрипом озвучивающего в мегафон-"матюгальник" короткий авторский текст, намного интереснее наблюдать, чем вслушиваться в рифмованную болтовню заглавных персонажей.

Никите Ефремову особенно хорошо удается монолог Горбунова о раздвоенности, о двоедушии. В тексте поэмы можно и помимо этого фрагмента обнаружить множество указаний на то, что Горбунов и Горчаков - две стороны одной и той же сущности, но психоаналитическая подоплека, мотив раздвоения личности в спектакле внятно не реализован, к сожалению, и насколько я понимаю, буквалистский подход к решению проблемы взаимоотношения, соотношения Горбунова и Горчакова, для Каменьковича - результат сознательного выбора, и через весь спектакль он проводит его, в том числе и явно вопреки Бродскому, весьма последовательно. Я представил, каким мог бы получиться спектакль, поставленный по той же поэме в МХТ с братьями Панчиками, а того лучше - в Мастерской Фоменко с сестрами Кутеповыми. Но и при буквалистской, как в постановке Каменьковича-Камышниковой (любопытно, что фамилии сорежиссеров созвучны, как и фамилии персонажей) интерпретации Ефремову могло больше повезти с партнером. Артур Смольянинов ужасен везде и всегда, но здесь в роли Горбунова он особенно раздражает своей неуместностью. С той же плоской простотой воплощена и евангельская линия - Христос и Иуда, Горчаков - сексот, занимающийся доносительством, Горбунов, стало быть - Христос (прости, Господи). Поэтические аллюзии, и не столько на уровне символики, сколько на уровне ритма, интонаций - к Блоку, к Мандельштаму - остались без внимания. Безусловно, литературная или культурологическая ассоциация необязательно должна быть визуализована в лоб (как это, кстати, произошло с Венецией - в поэме речь идет о море, но совершенно очевидно, что не о том море), однако и совсем ее игнорировать - это не дело, во всяком случае, невнимание к поэтике текста, сосредоточение исключительно на внешнем, сюжетном его плане, сильно обедняет инсценировку. А режиссер не позволяет ассоциациям прорасти сквозь сюжетный план, затаптывает их на корню.

"Горбунов и Горчаков" - спектакль отчасти популяризаторский, и оттого во многом популистский, если угодно - Бродский для чайников. Бродский в "Современнике" прочитан, как мог быть прочитан Евтушенко - с текста снят первый план и в реалистическом, психологическом, бытовом ключе подан. Не без памфлетного, "актуального" посыла. В то же время в постановке нет способного резать глаз и надрывать сердце натурализма, который помог бы пробиться к страшному автобиографическому подтексту поэмы: действительность, как водится, чудовищнеесамых мрачных стихов.

Если бы "Горбунов и Горчаков" был первой ласточкой в освоении поэзии Бродского средствами драматического театра, и такой половинчатый, ограниченный подход нашел бы оправдание. Но сегодня Бродский - чуть ли не самый востребованный на сценических подмостках поэт. Амплитуда театральных интерпретаций его творчества невероятно - от благостно-ностальгической ("Посвящается Ялте" в Театре Елены Камбуровой) до гневно и яростно публицистической ("Вальс на прощание" Михельсона в исполнении Девотченко), и я еще не все спектакли видел (так и не посмотрел, к примеру, "Мрамор" у Розовского). Наиболее же удачным, по-моему мнению, является вариант работы с текстами Бродского не в чистом их виде, а в более широком культурном контексте - конечно, в первую очередь "Медея" Гинкаса, где собственно Бродский занимает от общего текстового массива не так уж много сценического времени, однако именно через Бродского смотрит режиссер не только на греческий миф, римскую трагедию и экзистенциальную драму, но и на человеческое естество в его неизменности на протяжении тысячелетий, и на изменчивую природу поэтических жанров, каковая в наши дни свелась фактически к формальному обозначению эмоций, которые ни актеры передать не способны, не зрители пережить. "Горбунов и Горчаков" Каменьковича и Камышниковой - спектакль про двух разных людей в одной психиатрической лечебнице, привязанный к определенной исторической эпохе, но осторожно, без нажима проецирующийся на современность. Это спектакль, в котором поэзия с ее смысловым и стилистическим богатством почти без остатка переведена в житейскую историю с удобопонятной моралью, общедоступной, но никого всерьез не травмирующий, не оскорбляющий. Кто-то обязательно скажет - именно такой театр теперь и нужен более всякого другого. Я бы только заметил, что для такого театра есть специальная, подходящая именно к этим задачам драматургия, в том числе, если угодно, рифмованная. У постановки Каменьковича есть и безусловные достоинства, но ради них пришлось пожертвовать столь многим, что, честное слово, можно было обойтись без Бродского.
маски

Иван Охлобыстин у Познера

У меня окончательно растворился в помехах канал НТВ, а вместе с ним - единственная программа, которая меня на этом канале хоть сколько-нибудь интересовала - "Школа злословия". Я не понимаю, какого рода эти помехи, определенно не эфирные, поскольку телевидение вроде цифровое, тем не менее, как когда-то, еще в эфирную эпоху, канал "Культура", теперь НТВ подавляется неопознанной радиочастотой. Зато в сетку Первого канала вернулся Познер, устроил для начала небольшую образцово-показательную истерику по поводу того, что так поздно, мол, видимо эфир так переполнен, что ему, великому Познеру, и места в нем нету, а потом обратился к гостю.

У Познера с его героями все чаще возникают "стилистические разногласия". Несмотря на свою отрепетированно-лукавую еврейскую улыбку, Познер, как и подобает настоящему русскому интеллигенту, серьезен и даже суров, когда разговор заходит о настоящем и будущем России и о вопросах, для России фундаментальных. Поэтому с любым его собеседником, допускающим в своих рассуждениях игривый тон, у Познера моментально возникает диссонанс на уровне не смысловом, не понятийном (неважно, какие взгляды номинально исповедует интервьюируемый, фашистские или ультралиберальные), но интонационном. Охлобыстин же - это ходячий цирк, и о чем, точнее, как с ним разговаривать Познеру, вряд ли понятно что самому Познеру, что Охлобыстину, а тем более стороннему наблюдателю. Тем не менее они попытались о чем-то беседовать. То есть не о чем-то, а опять-таки о России-матушке, об ней, болезной. Охлобыстин толковал про национал-патриотизм, гордость русского за то, что русский, и ответственность русских за судьбы мира. Познер не то в самом деле принимал, не то делал вид, что принимает эти слова всерьез, демонстративно ужасался, заговорщицки подмигивал и скорбно предостерегал русский народ о грозящей опасности.

Универсальная формула всех идеологических противостояний в истории России обычно сводится к "борьбе невежества с несправедливостью", но в случае интервью-дискуссии Охлобыстина с Познером суть сводились к борьбе, пускай и понарошку, двух невежеств, но не одинаковых и не равновеликих, а совсем разного типа невежеств. Невежество Охлобыстина - самое обычное, но осознанное, осмысленное, превращенное в риторический прием. Охлобыстин лепит что ни попадя, и так же легко отказывается от провозглашенных им положений. "Я редко позволяю себе голословные утверждения, не оставляя отходных путей" - это не цинизм, это обычная откровенность, оттого противная вдвойне - но и вызывающая своего рода уважение. "Я сказал глупость"; "Значит, я не прав" - Охлобыстину ничего не стоит отречься от высказанного давно или только что, за время, проведенное в студии Познера, он по числу такого рода отречений опередил святого Петра (и не думаю, что выходя из телецентра, он горько плакал по этому поводу). Познер в его натужном, неискреннем, наигранно-правильном и не предполагающим никаких "зимних квартир" интеллигентском догматизме перед такой изворотливостью закономерно пасует, весомых аргументов у него не больше, чем у Охлобыстина, а невесомыми он, в отличие от Охлобыстина, оперировать стесняется, но понимая это, пытается предъявить в качестве контраргумента серьезность, основательность, достоинство и терпимость. Помимо того, что это в принципе дохлый номер, в конкретном случае Познера об основательности и достоинстве вести речь до такой степени затруднительно, что в отсутствии еще и самоиронии, пускай бы и граничившей с цинизмом, он на фоне сознательно фрикующего Охлобыстина предсказуемо имеет совсем бледный вид.

Особенно ярко это неравновесие сил проявилось в момент, когда от слов перешли к делу. Познеру однажды уже довелось давить яйцо в порядке эксперимента - и раздавить его он-таки не смог. А тут он процитировал заявление Охлобыстина про нож и пистолет, который якобы Охлобыстин всегда имеет при себе. Охлобыстин, ничтоже сумняшеся, сказал, что пистолет нынче с собой не взял, а нож - вот он, и достал нож, показал, рассказал его историю, на первый взгляд фантастическую, уж больно экзотичную, но чем черт не шутит. И Познер оказался в дураках, так как при таком раскладе неизбежно осталось за кадром, действительно ли Охлобыстин носит и пистолет тоже, просто не взял его с собой на сей раз, или про пистолет - это все-таки преувеличение, а в действительности дело ограничивается одним только ножом. При этом оружие, по словам Охлобыстина, нужно ему, русскому человеку, чтобы обороняться от нерусских. И тут Познеру крыть осталось нечем.

Однако и Охлобыстин, что неожиданно, смотрелся отчего-то существом жалким, беспомощным в своей напыщенности. Хотя хозяин студии и назвал его "безумно остроумным", Иоанн не казался ни остроумным, ни хотя бы безумным - просто нелепым и при том ничуть не забавным. Просто всякая шутка хороша до определенного предела. Когда, к примеру, Илья Глазунов говорит, что русский - это тот, кто любит Россию, а кто не православный - тот не русский, и поэтому Левитан - русский, а Ходорковский - нет, в этом есть своя изуверская, животная, но логика и даже правда. Когда примерно в том же духе начинает плести словеса Охлобыстин - возникает вопрос, в самом ли деле он так думает (по поводу того, что думает Глазунов, вопроса не возникает) или придуривается. Что-то уж очень часто, с маниакальной навязчивостью, в его инвективах по адресу "записных патриотов", коим он себя противопоставляет, возникает образ думского буфета - единственный по-настоящему занимательный момент во всей этой истории сводился именно к тому, чем на самом деле для Иоанна Охлобыстина все-таки является этот пресловутый буфет: стремится ли он туда сам и завидует тем, кто его опередил, или по-настоящему презирает его обитателей? Кто он, отец Иоанн - персонаж растянувшегося на десятилетия перформанса, живая пародия на русского, православного и т.д. - или такие вот они, настоящие русские-православные, и бывают?

Между тем Познер, что бы ни говорил его визави, воспринимает каждое слово всерьез, на веру. В случае с Охлобыстиным он оказывается в положении искусствоведа-марксиста, имеющего дело с дадаизмом или сюрреализмом: метод на каждом шагу обнаруживает свою органическую несовместимость с материалом. Однако материал сопротивляется, а метод считается единственно верным - ситуация, то есть, патовая. Познер не способен перевести социологические и политологические категории в игру, этику - в эстетику, а у Охлобыстина - не поймешь, где одно заканчивается и начинается другое. У меня есть ощущение, чисто эмоционального свойства, что в некоторых моментах Охлобыстин позволяет себе настоящую, неподдельную, ненаигранную искренность. Тогда он походит на обычного тупого Ваньку, забитого зверька, испытывающего на себе презрение представителей цивилизованного мира (примитивная, но показательная история с девушкой во Франции, которая не хотела говорить с ним по-русски - для русского она, конечно, обязана была только по-русски и говорить) и недоумевающего не со зла, а по недомыслию, неразумению: "Ну что мы им такого сделали?!" (То, что сделали, что десятилетиями и веками угнетали, порабощали, уничтожали народы Европы - этого русские не признают никогда, интеллигенты могут расслабиться в своем просветительском энтузиазме). При всей неприязни русских к "понаехавшим" сами русские, стоит куда-то им понаехать, в особенности на танках, сразу удивляются, что им почему-то не очень рады - и вот это в Охлобыстине определенно, настоящее, исконное, русское. Но в остальных случаях Охлобыстин играет, и что совсем огорчительно,играет без радости, оказавшись заложником некогда сконструированного образа с заданной наперед программой - куда ему теперь? Отрекаться от православия и податься в сатанисты - сатанисты не примут, православные не простят. В иудаизм или ислам - выгоды сомнительные, а опасность велика. В президенты попер - но тоже больше для понта и самопиара, быстро развернул оглобли, заранее понимая не только то, что какое уж там президенство (ну не до такой степени он скурился), но что в игры подобные играть чревато. Познер тоже типа наивный - никто, мол, вас не "шлепнет". Но и Познер знает, а уж Охлобыстин знает тем более, что православным в разные периоды нужны были разные "отцы" - когда-то возник спрос на евреев-интеллигентов в рясе, чтоб других евреев-интеллигентов окормлять, и тогда был актуален Алекс Мень, потом православию понадобились поп-клоун, поп-звезда, как остроумно (вот уж действительно - остроумно) обозначили охлобыстинский статус в юбилейном докфильме на Первом канале. Но каков итог этих пиар-проектов - знает всякий: выработав свой ресурс, такой попик получает по голове топором от своих же родненьких православных гестаповцев. А у Охлобыстина, как, впрочем, и у Познера, удара топором по голове в ближайших планах нет. И каждый играет свою роль.

Только у Охлобыстина и роль более выигрышная, и актерского таланта побольше. Из его уст и ответственность русских за судьбы мира, и их миссия не допустить реализации ничьей другой национальной идеи, не звучит ни слишком фальшиво, ни слишком вызывающе. А вот стандартные благоглупости Познера, его охи-вздохи, надоели до смерти - слишком хорошо известна цена этим вздохам. Охлобыстин, при всей его лубочности - персонаж с двойным дном, может, там, на дне, и пусто, но загадка остается, и остается желание ее разгадать. А Познер - весь как на ладони со своим неизбывным интеллигентским лицемерием, с его надоедливыми, занудными, и вроде правильными, но такими никчемными благими намерениями. Не припомню, бывал ли Охлобыстин в "Школе злословия", если нет - ему туда дорога, там его бы поняли, не в том смысле, что согласились, а в то, что хотя бы смогли поговорить на одном с ним языке, сформулировать вопросы таким образом, чтобы суть ответа соответствовала тому, о чем спрашивают.